1. EX ANTE: Walzer der Schornsteine

ZUR ERWEITERUNG DES TANZBEGRIFFS IN DER "ERSTEN AVANTGARDE" DES 20. JAHRHUNDERTS

Von Helmut Ploebst

 

In der Buchkassette „Les Ballets Suédois dans l'art contemporain“, die 1931 bei Editions du Trianon herausgekommen ist, schreibt einer der Autoren - möglicherweise Rolf de Maré, der Leiter des Schwedischen Balletts, selbst - über „Entr'acte“ (1924), den „Pausen-Film“ eines der, wie sich heute zunehmend herausstellt, bedeutendsten Werke der progressiven Choreografie im frühen 20 Jahrhundert. Er zählt in kurzen Sätzen einzelne Szenen des von René Clair stammenden Streifens auf und notiert in dieser Liste auch „cheminées qui s'entrecroisent et forment une valse de maisons renversées“ und „l'oeuf dansant dans un jet d'eau“. [1]

Das klänge wenig aufregend, wenn nicht die Frage, was „Tanz" denn nun eigentlich ist, spätestens seit Loïe Fuller (1862-1928) offen wäre. „,Ist das, was Loïe Fuller zeigt, Tanz?‘", zitiert die deutsche Tanzwissenschaftlerin Gabriele Brandstetter „Tanzkenner" von „damals und noch heute". [2] Fuller arbeitete bereits unter einem erweiterten Tanzbegriff, und Brandstetter läßt in ihrem Text durchblicken, wohin diese Erweiterung gehen muß, wenn sie von „tanzende[n] Farbsprengsel[n]" [3] schreibt, auf Fullers „Fire Dance" verweist [4] und auf Carl Einsteins Metaphorik, der über Leon Baksts Szenerie anmerkt, daß darin „der ganze Raum als ,rhythmisch bewegtes Farbornament‘ tanze: ,[...] das Gewand tanzt, und der Tänzer ist in ihm wie verschwunden.‘" [5] . Und mit Bezug auf Stephane Mallarmés „Herodiade" führt Brandstetter an, daß die Salome darin unbewegt blieb, „allein umgeben von einem Gespinst von Metaphern, die sie umhüllen wie ihr Haar - es ist der Text, der tanzt". [6]

So weist die Autorin ganz selbstverständlich - und ohne weiter auf das Definitionsproblem eingehen zu müssen - nach, daß Fullers „Tanz" Tanz sein muß, wenn schon Farbsprengsel, Räume und Texte tanzen. Die Frage, ob bestimmte künstlerische Formulierungen von Tänzern und Choreografen „noch" Tanz seien, ist seither immer wieder gestellt worden, sei es Mary Wigman betreffend oder Meg Stuart, dann besonders heftig im Zusammenhang mit den konzeptuellen Formen der Choreografie. Jérôme Bel hat darauf bestanden, daß seine Werke, in denen zuweilen gar nicht „getanzt" wurde, tatsächlich Tanzstücke seien.

Der enge und einengende Tanzbegriff auf sich nach bestimmten Mustern in Zeit und Raum bewegende Körper ist obsolet geworden, weil sich der Tanz heute von seinem historischen Kampf um Akzeptanz als eigenständige Kunstform verabschiedet. Dieser Prozeß läßt sich historisch in allen drei Avantgarden des 20. Jahrhunderts nachvollziehen. Er führt von der Subalternität unter dominanten Sparten wie Oper, Operette, Musical, Film und Theater in intermediale Kunstpraktiken und verläßt gegenwärtig in einer transmedialen Flugbahn das Spartensystem, um dieses radikal in Frage zu stellen.

Die begriffliche Eingrenzung des Tanzes ist durch das Kommunikationssystem Sprache ohnehin bereits seit langem zur Disposition gestellt. [7] Faszinierend zu beobachten ist, wie auch Brandstetter beispielhaft vorführt, daß der Tanz seine eigene Metapher erobert hat. Belege dafür sind eben auch die eingangs angeführten Posten in der Szenenliste von „Entr'acte" in dem Buch „Les Ballets Suédois dans l'art contemporain". Bei „Entr'acte" geht es nicht etwa um tanzende Darsteller im Film, sondern eher um Tanz als Film und als dort wiedergegebenes kinetisches Programm, das mediale Dimensionen miteinbezieht, die traditionell nicht zum „Tanz" gezählt werden. „Der Kinematograph bietet uns den Tanz eines Gegenstandes, der sich teilt und sich ohne menschliche Hilfe wieder zusammensetzt", schrieb Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) schon 1912 - und zu „Entr'acte" immer noch passend - in seinem „Technischen Manifest der futuristischen Literatur" [8]. In „Entr'acte" machen die Kamera die Häuser und ein Wasserstrahl ein Ei tanzen. So entstehen technische Tänze, die das Unmögliche sichtbar werden lassen.

Heute ist die Tanztheorie mit ihren fortgeschrittenen Diskursen zu den intermedialen Kommunikationsflüssen zwischen verschiedenen Kunstdisziplinen potentiell dafür aufbereitet, mit Strategien transmedialer Untersuchungen die Geschichte des „modernen" und „postmodernen" Tanzes neu zu schreiben. Schon Valerie Preston-Dunlop zitiert den Komponisten und Freund Martha Grahams Louis Horst mit den schlichten Worten „A dance is movements guided by certain principles" oder auch Roger Copeland und Marshall Cohen: „Dance might ... be defined as any movement designed to be looked at." [9]

So kann von „Entr'acte" aus noch einmal ein entschiedener und entscheidender Schritt gemacht werden: wenn Bilder oder Gegenstände tanzen, dann tut das jede Form, auch eine ungegenständliche. Bereits in Walter Ruttmanns 1921 entstandenem Experimentalfilm „Lichtspiel Opus 1" tanzen abstrakte Formen 12 Minuten lang auf der Leinwand. Und Helmuth Viking Eggelings in den Berliner UFA-Trickfilmateliers gefertigter und im Jahr 1924 fertiggestellter Film „Diagonal-Symphonie", der am Schluß einer konsequenten Forschung des Künstlers an der Umsetzung von statischen in kinetische Bildkonzepte steht, deutet in Richtung bildende Kunst und Animation als tanztechnische Avantgarde.

Eggeling wollte sich in seinem Bestreben einer Dynamisierung des visuellen Erlebens in der bildenden Kunst nicht nur auf den perzeptiven Akt des Abschreitens seiner früheren Rollenbilder beschränken. Er dachte, es wäre einfacher für das Publikum, seine bewegten Kompositionen im Sitzen zu erfahren. In dem siebenminütigen (Stumm-)Film ist eine Choreografie aus abstrakten Formen zu sehen, die als „Negativ" weiß auf schwarz angelegt ist.

Zwischen 1916 und 1918 lernte Eggeling den um acht Jahre jüngeren Künstler Hans Richter (1888-1976) kennen. Dieser produzierte 1921 seinen ersten abstrakten Film, „Rhythmus 21", eine Komposition aus sich bewegenden Feldern und Rechtecken, eine Ruttmanns Lichtspielen nicht unverwandte Abfolge von Öffnungen, Schließungen und Versetzungen, Überlappungen und Löschungen.

Im Jahr 1923 produziert Man Ray „Le Retour à la raison", beginnend mit einem „weißen Rauschen" als einer wie zufallsgeneriert wirkenden Choreografie von Partikeln, die auf der Leinwand tanzen und mit einem Frauentorso, auf den sich Vorhangmuster projizieren, wobei die Körperform der sich drehenden „Bildträgerin" den Tanz der Linien bewirkt. Im Jahr darauf ist Man Ray als Darsteller in „Entr'acte" zu sehen: Er spielt mit Marcel Duchamp auf einem Hausdach Schach. Duchamp wird übrigens das Schachspiel einmal als „kinetische Kunst" definieren.

Vom Hausdach herab erfaßt die Kamera die Stadt und ihren Verkehr, der bei „Entr'acte" eine wesentliche Rolle spielt. Die Momente der Bewegung in der Organisation von Urbanität sind auch bei Man Rays „Le Retour à la raison" zentral gesetzt: Hier bewegen sich die Lichter eines Karussells in einem lebendigen Reigen heller Punkte in der Dunkelheit. Walter Ruttmann bannt 1927 „Berlin: Die Sinfonie der Großstadt" auf Zelluloid, einen Film zur urbanen Choreografie, der den Einfluß von Sergei Eisenstein und dem „Mann mit der Kamera" Dsiga Vertov erkennen läßt.

In demselben Jahr, in dem „Entr'acte" entsteht, fertigt Fernand Leger mit Dudley Murphy zur Musik von Georges Antheil den Film „Ballet méchanique", der eine ikonografische Verwandtschaft mit den Arbeiten Richters, Clairs und Man Rays aufweist und sich im Titel auf die Tanzform des Balletts bezieht. Leger bezieht überdies maschinelle Motive mit ein: die Technik liefert ihm Bilder einer „Übermarionette" (um mit Edward Gordon Craig zu sprechen), die wiederum indirekt auf die maschinellen Voraussetzungen einer Filmaufführung verweisen. Als animierte Übermarionette tanzt eine Trickfigur am Ende einen Tanz aller Körperteile, die sich voneinander lösen und miteinander vermischen, als anagrammatischer Witz in Konsequenz aus der Choreografie der Bilder im Zentrum dieser Arbeit.

Schon 1923 hatte Kurt Schmidt sein „Mechanisches Ballett" dem Werkbund in Weimar und in Jena, im Jahr darauf in Berlin vorgestellt. Schmidt war Mitglied des Bauhauses und betont in einem Bericht, daß er seine Bühnenarbeit fertiggestellt habe, bevor er Oskar Schlemmers „Triadisches Ballett" gesehen habe. Schmidts Arbeit ist auch in einer überaus aufschlußreichen „Chronologie der kinetischen Kunst im 20. Jahrhundert" im Katalog der documenta III-Ausstellung „Licht und Bewegung" von 1964 angeführt. Diese nach Jahren geordnete Liste liest sich wie ein Programm intermedialen Kunstdenkens: Tanz, Film, bildende Kunst, Musik, Theater, Architektur und Schrifttum werden zusammengeführt und miteinander in Beziehung gesetzt. Diese Liste bietet einen, wenn auch keineswegs vollständigen, historischen Grundriß für transmediale, auch tänzerische Choreografie an. Preston-Dunlop zitiert auch eine Position, die Tanz „from the designer's point of view" als „kinetic sculpture" bezeichnet. [10]

Das ist auch als historischer Nachhall zu lesen. Denn die Abwendung vom Schauspieler oder Tänzer aus Fleisch und Blut auf der Bühne und der Versuch, diese Körper durch Objekte zu ersetzen, war ein dominierendes Thema in der ersten Avantgarde. Der Umbruch der Gesellschaften scheint eine Abwendung vom (um Alexander Calder zu paraphrasieren) „Stabile" hin zum „Mobile" zu verlangen. Die Dinge geraten in Bewegung, der Mensch organisiert ihre Bewegung. Ein frühes Mobile von Man Ray von 1919 taucht in dessen Film „Le Retour à la raison" von 1924 wieder auf: eine bedruckte Papierspirale, die sich langsam tanzend aufdreht. Waren es 1917 bei Giacomo Balla in „Fireworks" noch abstrakte Formen, die zu Strawinskys Musik auf der Bühne bewegt wurden, so löst sich der Tanz der Dinge mit den ersten kinetischen Kunstwerken auch vom Theater.

„Before I go out on the stage, I must place a motor in my soul. When that begins to work my legs and arms and my whole body will move independently of my will. But if I do not get time to put that motor in my soul, I cannot dance", schrieb Isadora Duncan 1927 in ihrer Autobiografie „My Life". Duncan „consistently positions her choreography at the juncture of motorized movement and soulful expression", erklärt Charrie J. Preston in einem Text über die Tänzerin. [11] Zehn Jahre vor Duncans Tod, 1917, malte der Futurist Fortunato Depero eine mechanische Ballerina in „Rotation of Ballerina and Parrots" und setzte so die Geschichte der „Übermarionette" Coppelia fort. Fünf Jahre zuvor bereits hatte Marcel Duchamp seinen „Akt, eine Treppe hinuntersteigend" gemalt und damit einen Bewegungsablauf im Rechteck des Bildes „notiert", das Bewegungsprogramm der Figur sichtbar gemacht. Sowohl der Futurismus als auch der weitgehend unbekannt gebliebene Wiener Kinetismus beschäftigten sich mit der Analyse von Bewegungsprozessen und stellten dabei auch gerne Tänzer dar.

Diese Bild-Bewegungsnotate, die kinetischen Objekte und der choreografische Experimentalfilm sind in letzter Konsequenz eine Kritik an den Repräsentationen der alten Gesellschaftsordnung. Der Ersatz des Körpers durch Zeichen oder Objekte weist nicht vom Körper weg, sondern in dessen Zerlegung, Übersetzung oder Auslassung auf ihn hin. Die Gesellschaft, der Körper, das Objekt und das Bild werden in den politischen Umbrüchen der Zeit zu Beginn des 20. Jahrhunderts in einer großen autopoietischen Choreografie beschleunigt, die den Künstlern neue Horizonte öffneten.

Fußnoten:
[1] Rolf de Maré et al.: Les Ballets Suédois dans l'art contemporain, Paris: Editions du Trianon 1931, S. 77
[2] Gabriele Brandstetter: Bildsprung. TanzTheaterBewegung im Wechsel der Medien, [Berlin:]Theater der Zeit (Recherchen 26) 2005, S. 19.
[3] ibid., S. 22.
[4] ibid., S. 31.
[5] ibid., S. 32f.
[6] ibid., S. 35.
[7] Ich habe das bereits in einem kleinen Text zu dokumentieren versucht, vgl. Helmut Ploebst, „Tanzen [Totsein ! Vanitas] Vitalität" in: Krassimira Kruschkova (Hg.): Ob?scene. Zur Präsenz der Absenz im zeitgenössischen Tanz, Theater und Film, Maske und Kothurn 51/1, Wien/Köln/Weimar: Böhlau Verlag 2005, S. 100ff.
[8] F. T. Marinetti: Technisches Manifest der futuristischen Literatur, in: Der Sturm, 3. Jg., Nr. 133, Oktober 1912, S. 194f.
[9] Valerie Preston-Dunlop: Dance Words. Amsterdam: Harwood Academic Publishers 1998, S. 3.
[10] ibid., S. 6.
[11] Carrie J. Preston: „The Motor in the Soul: Isadora Duncan and Modernist Performance", in: Modernism/modernity, Volume 12, Nr. 2, April 2005, pp. 273-289; auf http://muse.jhu.edu/login?uri=/journals/modernism-modernity/v012/12.2preston.html

[Mit herzlichem Dank an Krassimira Kruschkova.]

(29.2.2008)