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DER EXPERIMENTALFILM ALS TANZMEDIUM
Von Helmut Ploebst
Wenn der niederländische Kulturhistoriker Johan Huizinga 1938 den Tanz als „eine der reinsten und vollkommensten Formen des Spiels“ [1] befand, dann darf nun getrost postuliert werden, daß auch die Feststellung des deutschen Medienwissenschaftlers Dieter Mersch, das Spiel gehöre einer Praxis an, was es aus der Natur in die Metapher verweise [2], mit einem zeitgenössischen Verständnis von Tanz verbunden werden kann.
Die These, der Tanz sei in der Praxis bereits Metapher, stimmt mit der alten Tendenz der Sprache überein, die Metapher des Tanzes von der körperlichen Praxis des Tanzens abzulösen, wie nicht zuletzt das „Grimmsche Wörterbuch“ belegt [3]. Damit entledigt sich die Kunstform der beiden Ideologeme von der Naturhaftigkeit und der Menschengebundenheit des - hier: künstlerischen - Tanzes.
Sprachspiele
Die Sprache versieht den Tanz mit einem Ort, der weit über die Grenzen seiner anthropozentrischen Deutung hinausreicht. Daß dieser Ort - durchaus „versehentlich“ - übergangen wurde und zum Teil auch heute noch wird, liegt in der Geschichte seiner mühsamen Emanzipation gegenüber anderen Sparten begründet. Doch die hergebrachten Diskurshegemonien in den Künsten sind durchaus relativ geworden. Und die Historiografie von Kunst ist, was heute ganz selbstverständlich zu sein scheint, nicht fixierbar, auch wenn - durchaus marktpolitisch zu verstehende - Argumentationen dies vorzuspiegeln scheinen.
Obwohl in dem Labor „Versehen“ die Konsistenz des postmodernen Wissens über den durch Sprachspiele definierten künstlerischen Tanz nicht mit explizitem Verweis auf Lyotard diskutiert wurde, generierten sich die Analysen und Ausführungen der TeilnehmerInnen aus der Kritik an einer Wissensmaschine, die über das gesamte 20. Jahrhundert hin konsensuell intramediale Fehlschreibungen produzierte, die nur durch die bis in die späten 1990er Jahre prekär gebliebene Situation der Tanztheorie haltbar gemacht waren.
Dieser einfach konstruierte Apparat kann heute über transdisziplinäre Analysekonstellationen ohne große Schwierigkeiten so umgebaut werden, daß dem Objekt, dem er gewidmet ist - dem Tanz als Kunstform - kein „Schaden“ entsteht. Im Gegenteil: das Labor konnte in allen seinen Untersuchungen auf Negativsetzungen verzichten und mit Erweiterungen und Vertiefungen operieren, die so noch bis vor kurzem nicht praktikabel gewesen wären.
Dancing Twenties
Auch der Versuch, mit Materialien aus dem experimentellen Film zu einem konstruktiven Historioklasmus zu finden, ließ eine schlüssige Argumentationslinie entstehen. Prinzipiell ist zwischen Filmen, die Tanz abbilden und solchen, die aufgrund ihrer Machart selbst tänzerisch sind, zu unterscheiden. In beiden Fällen allerdings lassen sich choreografische Strategien erkennen, auch wenn diese in der Filmtheorie nicht so benannt werden. Im Experimentalfilm der 1920er Jahre läßt sich diese Unterscheidung gut nachvollziehen.
René Clairs „Entr'acte“ [4], der Pausenfilm der Tanzperformance „Relâche“ von dem Ballet Suédois aus dem Jahr 1924 markiert den Übergang. In dieser liminalen Arbeit, die im Gegensatz zu der Aufführung erhalten ist, sind einerseits Menschen in einer tänzerisch zu verstehenden Spring-Prozession zu sehen, und eine gendergewendete Ballerina tanzt auf einem Podest. Darüber hinaus aber werden metaphorisch tanzende Kamine und Eier ins Bilder-Spiel gebracht. Verlangsamung und Beschleunigung spielen eine wichtige Rolle, das Bild wird gedreht und geteilt. Die Choreografie betrifft also die Organisation der Sujets ebenso wie die Montage der Bilder.
Vor allem das zentrale Motiv der Ballerina bindet den Film an das kunstspezifische Verständnis von Tanz. Von diesem Motiv geht eine Verrückung des Verständnisses davon aus, was filmische Handlung und Dramaturgie sein können. Diese Systeme geraten ins Wanken, und sie beginnen zu tanzen.
Molluskentanz
Nur zwei Jahre nach „Entr'acte" entsteht, ebenfalls in Paris, ein anderer Pausenfilm. Es ist „Methusalem" [5], dessen fünf Teile jeweils zwischen den Szenen des surrealistischen Schauspiels „Methusalem oder Der ewige Bürger" (1919, UA in Berlin 1922) von Yvan Goll auf einen Hintergrund aus weißen Wolken projiziert wurde (1927 im Théâtre Michel, Paris). Obwohl die Motive der beiden Filme einander ähneln (auch hier ist die choreografierte Prozession als Trauer- und als Hochzeitszug prominent gesetzt, und es gibt einen Offizierstanz), so weist „Methusalem" doch eher in Richtung Theater, mit Referenz zu Shakespeares „Hamlet" und mit einem gewissen Antonin Artaud als Darsteller. Der Regisseur dieses Films war Jean Painlevé, der später als unkonventioneller Wissenschaftdokumentarist auffallen sollte. Sowohl „Entr'acte" als auch „Methusalem" sind Vorläufer für das heute zur Konvention gewordene Einprojizieren von Videos in die Liveperformance bei Tanz und Theater.
Painlevé drehte später, 1972, eine berührende Dokumentation mit dem Titel „Acera or The Witches Dance“ [6] über den Tanz hermaphroditischer Mollusken. Wunderbar zu sehen ist hier, wie die Zuschreibung des Tanzens auf die Bewegungsmuster dieser Tiere ganz selbstverständlich funktioniert. Wie auch übrigens bei Len Lyes aus 4400 Zeichnungen montiertem Film „Tusalava“ von 1929 [7], der das Tanzen von halb abstrakten Formen, die aus dem Motivrepertoire der Maorikultur stammen, in einem ganz genau kalkulierten choreografischen Plan zeigt.
Über das Motiv der menschlichen Gestalt - das übrigens bei Lye ganz konkret 1936 in „Rainbow Dance“ auftaucht - und jenes von Tieren zielte das neue Verständnis von Tanz direkt in die Abstraktion, in die komplexe Materie der Bewegung von Formen. Den Weg dorthin öffneten Animationen wie „Tusalava“, aber auch Beobachtungen von materiellen Prozessen, wie das Oskar Fischinger mit seinen wunderschönen „Wax Experiments“ (1921-26) [8] tat, die in enger Beziehung mit Jean Painlevés beeindruckenden Bildern von „Liquid Crystals“ aus dem Jahr 1978 [9] zur Musik von François Roubaix stehen, die ohne weiteres als „ballet of light and sound" [10] beschrieben werden können.
Radio Dynamics
Len Lyes „Tusalava“ wird oft mit den abstrakten Filmen von Oskar Fischinger und Hans Richter verglichen, die wiederum im Zusammenhang mit Viking Eggelings „Diagonal-Symphonie“ von 1921 [11] zu lesen sind. In einer chronologischen Betrachtung, die sich von Eggelings Formenchoreografie ausgehend mit Hans Richters „Rhythmus 21" [12] und Walter Ruttmanns vierteilige „Opus“-Serie (1921-25) - alle aus dem selben Jahr, in dem auch die „Diagonal-Symphonie" entstanden ist - bis hin zu Fischingers „Spirals“ (1926) [13] bewegt, zeigt sich deutlich, wie sehr Animations- und Dokumentarmittel in der Kreation des filmischen abstrakten Tanzes miteinander verbunden sind. In Fischingers „Radio Dynamics" [14] aus dem Jahr 1942 kann dann beobachtet werden, daß diese Kompositionen ohne weiteres in eine leichte Disney-Ästhetik überführt werden konnte, beziehungsweise bei Fischinger - in seinen „Muratti“-Spots - oder auch Lye in die Werbeanimation. Was hier einmal nicht als Kommerzialisierung gedeutet werden soll, sondern als der Ursprung einer visuellen Dynamik, die den Werbefilm ebenso beeinflußt hat wie später auch das Musikvideo.
Hier ist am deutlichsten zu sehen, wie sich der Tanz bereits in der ersten Avantgarde ganz in einem anderen Medium als jenem der Bühne verwirklicht - und zwar im Film. An diesem Punkt lohnt es sich, wieder einen Blick auf eine Arbeit zu werfen, die die Schwelle zwischen Animation und Dokumentarismus bezeichnet. Das ist ganz deutlich in Man Rays „Le Retour à la raison“ (1923) der Fall [15]. In nur zwei Minuten vermittelt der Künstler den Weg von der - hier chaotischen, viel mehr mit den „Wax Experiments“ oder den „Liquid Crystals“ als mit dem Geometrismus etwa der „Diagonal-Symphonie“ verwandten - Abstraktion, die an das „weiße Rauschen“ auf einem Fernsehbildschirm erinnert, in den Objektbereich (vom Reißnagel bis zum ersten Mobile) und hin zum menschlichen Körper (auf den durch ein Fenster das Muster eines Vorhangs projiziert wird).
Erotische Impulse
Hier öffnet sich ein reiches künstlerisches Spektrum, das den Tanz bewegter Abstraktion mit dem filmischen Anthropomorph zum Thema hat, wie es Len Lye in seinem „Rainbow Dance“ zeigte, und wie es später, 1966, Paul Sharits in „Piece Mandala“ [16] demonstrierte, in dem die Geometrie von Lichtfeldern um ein Liebespaar in Impulse umgewandelt wird. In Patrick Bokanowskis Arbeit „La femme qui se poudre“ [17] von 1972 schwimmen die Anthropomorphe in einer wolkigen Atmosphäre - die sich auf Man Rays weißes Rauschen zurückführen läßt - in der das Dokumentarische und die Animation mit fernem Echo der „Wax Eperiments“ ineinander fließen. Bei Maurice Lemaîtres lettristischem Film „L'Amour réinventé“ [18] wiederum tanzen Zeichen, Farben und Formen mit Relikten vom menschlichen Körper eine phantastische Choreografie.
Mit den in diesen Filmen so offensichtlichen Choreomorphen, also im Tänzerischen verankerte Bewegungsgestalten, kann das Tanzen des menschlichen Körpers als visuelle Erscheinung letztlich besser verstanden werden. Denn diese Gestalt(ung)en lassen sich auch dahingehend untersuchen, ob sie einen Eindruck von den Signalströmen geben, die dem Gehirn mitteilen, daß hier oder dort getanzt wird. Damit verweisen sie auf den tanzenden Körper als Choreomorph zurück, das sich durch die Rahmungen und Gestelle der Repräsentation im repressiven Dispositiv der Darstellenden Kunst bewegt.
In jedem der genannten Beispiele läuft ein Spiel mit der Darstellung und Projektion auf der einen Seite und der Wahrnehmung sowie der Lektüre auf der anderen Seite ab, in dem die Prozessierung der Wahrnehmung deshalb sicht- und stark fühlbar wird, weil diese Filme die gewohnten Repräsentationsschemata stören. Ein perzeptionspolitisch hoch geladenes Spiel, das dazu anleitet, den Tanz des Entertainments zu subvertieren, in die Wolken des „weißen Rauschens" zurückzuführen und dort neu anzusetzen, wo die Wahrnehmung bereits mit Kritikpotential an der allgegenwärtigen Propanganda der Spektakelindustrie ausgestattet ist.
Fußnoten:
[1] Huizinga, Johan: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Reinbek: Rowohlt 1997, S. 180.
[2] vgl. Mersch, Dieter: Spiele des Zufalls und der Emergenz. Kleine Ästhetik des Spiels in der zeitgenössischen Kunst, Vortrag im Tanzquartier Wien im Rahmen der Ringvorlesung Dies ist kein Spiel. Spieltheorien in der zeitgenössischen Ästhetik und Kunst (Leitung: Arno Böhler, Konzept: Krassimira Kruschkova) am 5. Juni 2008.
[3] vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 11, I. Abt. I. Teil, Leipzig: S. Hirzel Verlag 1935 in: Nachdruck Bd. 21, München: Deutscher Taschenbuchverlag 1984, Sp. 117ff.
[4] in Darmon, Sarah (Koord.): Dada Cinema, DVD mit Booklet, Paris: Re-Voir 2005.
[5] in Bandaranayake, Upekha (Prod.): Science is Fiction. The Films of Jean Painlevé, DVD mit Booklet, London: British Film Institute 2007.
[6] ibid.; der Film ist auch online zu sehen.
[7] in History of the Avantgarde: Britain in the Twenties, VHS, London: British Film Institute 2000.
[8] in Oskar Fischinger: Ten Films, DVD, Los Angeles: Center for Visual Music 2006.
[9] in Bandaranayake, Upekha (Prod.): Science is Fiction. The Films of Jean Painlevé, DVD mit Booklet, London: British Film Institute 2007.
[10] vgl. Booklet, in: ibid.
[11] in Darmon, Sarah (Koord.): Dada Cinema, DVD mit Booklet, Paris: Re-Voir 2005.
[12] ibid.
[13] in Oskar Fischinger: Ten Films, DVD, Los Angeles: Center for Visual Music 2006.
[14] ibid.
[15] in Darmon, Sarah (Koord.): Dada Cinema, DVD mit Booklet, Paris: Re-Voir 2005.
[16] in Vincent Deville (Conception): Paul Sharits. mandala films, VHS mit Booklet, Paris: Re-Voir 2003.
[17] in Patrick Bokanowski. courts metrages, VHS, Paris: Light Cone 1997.
[18] in Emeric de Lastens: Maurice Lemaître. Films d' amour, VHS, Paris: Re-Voir 2003.
(15.6.2008)
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