12. EX POST: Das überrumpelte Leben

DER EXPERIMENTALFILMER DZIGA VERTOV ALS CHOREOGRAPH

Von Klemens Gruber

Hinter dem Begriff des „überrumpelten Lebens“ allerdings steht auch die Debatte um den „Nichtspielfilm“: die Auseinandersetzung zwischen Vertov, Eisenstein und anderen in den 20er Jahren, die auch ein Kampf zwischen Theater und Film war - Eisenstein kam vom Theater, Vertov von der Musik. Ein Kampf zwischen der neuen Sprache des Films, dem genuin „Filmischen“, und dem „theaterhaften“ Film, dem Spielfilm. „Wir erklären die alten Kinofilme“ heißt es in einem frühen Manifest aus dem Jahr 1922, „die romantischen, theatralischen und dgl. für aussätzig. - Nicht nahe kommen! - Nicht anschauen! - Lebensgefährlich! - Ansteckend!“[iv]

„Die Frage des sogenannten Nichtspielfilms ist äußerst kompliziert“, schreibt Viktor Šklovskij und fragt nach Möglichkeit und Sinnhaftigkeit, das Leben überrumpeln zu können: „Einem Menschen beizubringen, wie er vor die Kamera so laufen soll, daß er sie nicht beachtet, ist äußerst schwierig.“[v] Das hindert ihn nicht, das Problem des Nicht-Gespielten mit der gegenwärtigen Lage - der 1920er Jahre - kurzzuschließen: „Der Schauspieler ist heute gewöhnlich das biologische und soziale Ideal seines Zuschauers, und ihn gegen einen Passanten auszutauschen bedeutet, vor der Industrialisierung zurückzuweichen.“ Dieser verwegenen Konstruktion im Modus der Aktualität ist durch das Auffinden neuer Wahrnehmungsräume nachzukommen - nicht nur als Resultat von Industrialisierungsprozessen, sondern ihnen abgerungen: künstlerische Aneignung, ästhetische Transformation, Choreographie erfundener Bewegungen.

Drei Sequenzen aus drei Filmen Vertovs, besser aus drei Erkundungen des Mediums Film, führen uns unterschiedliche historische Möglichkeiten im Verhältnis Gespieltes – Nicht-Gespieltes vor Augen, mit denen die sowjetische Avantgarde experimentiert hat. Es sind dies drei erhellende Momente in einem Verhältnis, das auch eines zwischen Kamera und Zuschauer ist und allgemeiner zwischen Mensch und Maschine - ein Verhältnis, bestimmend für das gesamte 20. Jahrhundert. Die Bilder zeigen die Präsenz des neuen Mediums im Alltagsleben, die von ihm ausgehende Faszination und seine Selbstreflexivität, und schließlich einen analytischen Überschwang, der auch noch den Inszenierungen der sogenannten sozialistischen Wirklichkeit trotzt. Zugleich geben die Bilder auch eine Vorstellung vom historischen Kontext, in dem Vertov und die historische Avantgarde operierten und für den sie ihre künstlerischen und ideologischen Entwürfe konzipierten.

Zunächst sehen wir eine visuelle, filmische Kritik am Theater und dabei den Zuschauer noch schwankend zwischen dem alten Medium Theater und der neuen Apparatur des Films; dann kann der Zuschauer im Kino die schwindelerregende, weil maschinelle Realität der Stadt durch die Bewegung der Kamera und die Montage choreographiert erfahren; und drittens blitzt aus der Verherrlichung des industriellen Produktionsprozesses ein Begriff abstrakter Arbeit auf: in der Choreographie reiner Zeichen.

1. Kinopravda Nr. 16 (1923)

Die Kinopravda Nr. 16 zeigt die Feiern zum 1. Mai 1923 in Moskau. Eine ziemlich unbekannte, für manchen amerikanischen Forscher immer noch verschollene Wochenschau, die kaum jemals gezeigt wird, obwohl sie sehr berühmt ist, weil Vertov darin den ersten Film von Eisenstein aufgenommen hat: Glumovs Tagebuch, das dieser in seine Inszenierung von Ostrovskijs Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste 1923 eingebaut hat, ein Mikrospielfilm von etwa 3 Minuten Länge, der sehr komödiantisch und ganz und gar theaterhaft gemacht ist: reine Commedia dell'Arte.

Berühmt ist Eisensteins Inszenierung des Gescheitesten nicht nur wegen Glumovs Tagebuch und wegen seiner „Zirkushaftigkeit“, deren riskante Schaukunst und Nummerndramaturgie endgültig die alten Theaterwerte des Naturalismus untergrub, sondern auch wegen der theoretischen Konzeption „Montage der Attraktionen“.[vi] Darin entwickelt Eisenstein als Prinzip der Inszenierung die Attraktionen, jene kleinsten Einheiten zur Bearbeitung des Publikums mit möglichst starken Reizen. Eine Attraktion ist „jedes aggressive Moment des Theaters, […] das den Zuschauer einer sinnlichen oder psychologischen Einwirkung aussetzt, welche ihrerseits experimentell erprobt und mathematisch auf bestimmte emotionale Erschütterungen des Rezipierenden hin durchgerechnet wurde“.[vii] Diese „berechnete Einwirkung auf Aufmerksamkeit und Emotion des Zuschauers“[viii] wurde gar nicht als neue Erfindung ausgegeben: „Auch das Grillenzirpen im Künstlertheater ist eine Attraktion.“[ix] Am Ende des Gescheitesten allerdings gab es keinen wallenden Vorhang, sondern eine von den italienischen Futuristen entlehnte Salve von Knallfröschen unter den Sitzen der Zuschauer.

Der Gescheiteste

Die Inszenierung im Moskauer Proletkult-Theater, das kein Theater war, sondern der Ballsaal eines Moskauer Palais, hatte am 22. April 1923 Premiere. Tags zuvor erst wurde Glumovs Tagebuch gedreht. Und einen Monat später, am 21. Mai taucht „das Filmchen“ in Dziga Vertovs Kinopravda Nr. 16 auf. Unklar ist, warum Vertov dieses für das Theater angefertigte, 120 m kurze Stück Film als Teil seiner „Frühlings-Kinopravda“ zeigte: Weil er von der Filmproduktionsfirma Goskino dem jungen Eisenstein als Instrukteur zugeteilt worden war - in der Hoffnung, dieser „könnte dadurch Vernunft annehmen“, wie Eisenstein schreibt? Vertov, der als erfahrener Filmemacher den Dreharbeiten zu „Glumovs Tagebuch“ zugewiesen wurde, verließ diese am ersten Drehtag unter dem Vorwand heftiger Zahnschmerzen.

Oder ging es Vertov um kontrastreiche Anschauung? Jedenfalls prallen in dieser frühen „Wochenschau“ zwei Wahrnehmungswelten aufeinander: Die Medienutopie des „poetischen Dokumentarfilms“, den man besser „puren“, analytischen, rhythmischen Film nennen sollte, aus dem alles Theaterhafte verbannt ist, und dann jener kleine, parodistische Film, der mit den Elementen des neuen Mediums Film noch im Rahmen des alten Mediums Theater experimentiert. Da werden zwei ganz unterschiedliche ästhetische Strategien vorgestellt, in denen sich die Unsicherheit über die Form ausdrückt, mit der das neue Massenpublikum erreicht werden soll: Zum einen sind da Zirkusattraktionen, Verkleidungen und ein Kriminalfilm von Seiten Eisensteins, des Theatermanns auf dem Sprung zum Film.

Glumovs Tagebuch

Ganz anders Vertov. Er, der erklärte Feind des Theaters, zeigt uns in Nr. 16 ständig Theater: er präsentiert nicht nur jenes kleine Theater-Filmchen Eisensteins, die ganze Ausgabe dieser Kinopravda ist voll von Theater, allerdings in starkem Gegensatz zur erhitzten, überdrehten Dramatik von Glumovs Tagebuch. In ruhigen Einstellungen lässt die Filmchronik das Auge über die Szenerie der Großstadt gleiten, sie ist nicht dramatisch montiert, und selbst wenn Geschwindigkeiten ins Bild kommen - gleich zu Beginn die Straßenbahnlinie 34, immer wieder Pferdekarren, Autos, und natürlich Flugzeuge - behält sie etwas Malerisches, Episch-Distanziertes.

Drei Aspekte an dieser „Wochenschau“ sind bemerkenswert:

Erstens die Haltung der Massen - flanierend, testend, distanziert. Die städtischen Massen, die die Straßen und Plätze füllen, tun dies auf ganz unaufgeregte und - das ist das Überraschende - unorganisierte, unmilitärische Weise. Ja, ältere Lehrerinnen versuchen einen Schülerumzug zu beaufsichtigen, aber auch sie passen gut in die wache, lebendige Unordnung dieses Moskauer Feiertags. Die Menschen sind auf den Straßen - wie auf einer italienischen Piazza, nur das Wetter ist schlechter, doch alle sind gekommen und neugierig, was es zu sehen gibt. Bilder einer Gesellschaft ohne Fernsehen: die Schaulust der Massen ist noch nicht ermattet von einer Überdosis visueller Eindrücke.

Kinopravda Nr. 16

Zweitens zeigt uns diese Ausgabe der Kinopravda das neue Publikum, und ein neues Bild des Zuschauers, überrumpelt noch, unvorhergesehen: Wir sehen Menschen, die fröhlich in die Kamera grüßen und einen jungen Mann, der vor ihr respektvoll den Hut zieht.

Der Zuschauer selbst kommt ins Bild: dies ist das Motiv Vertovs par excellence, der Zuschauer im Film, der mit Hilfe der kinematographischen Apparatur einen neuen Modus des Sehens erfährt, eine neue Wahrnehmung der Realität erlernt und sich dabei verändert. Hier in Nr. 16 kommt er noch beiläufig ins Bild: Die Kinder, die dem Zauberer zusehen, und die Erwachsenen dem Taschenspieler; manche dieser Sequenzen tauchen in Der Mann mit der Kamera wieder auf.[x] Vor allem aber wird dort die Position des Zuschauers zentral.

Drittens führt uns Vertov Theater vor: Er, der alles Theaterhafte aus dem Film vertreiben wollte, zeigt doch in Nr. 16 mit dem Titel „Das Frühlingslächeln des Proletkult“ eine Heerschau des Straßen- und Massentheaters: Umzüge, Schauwagen, Prozessionstheater, dazu Musikkapellen, bemalte Gesichter, Fahnen und Transparente natürlich, Puppen als Karikaturen des Klassenfeinds, Karnevalstreiben, ein betrunkener Pope, ein kleiner Panzerwagen. Sogar ein wirkliches Flugzeug mit einem Bildnis Trotzkis vorne am Cockpit, bekränzt mit Zweigen, wird im Umzug mitgeführt. Populäre Theatralität.

Kinopravda Nr. 16

Wir sehen Passanten, die umherschweifen und keinen Unterschied machen zwischen den Jahrmarktszenen, der Rede eines Volkskommissars und dem Auftritt der Mannequins in einem Modesalon. Da plötzlich kommt Vertovs analytischer Instinkt ins Spiel: ironisch und in Kontrast zu den bewegten Bildern der Schauwagen filmt er die Szenen rund um den Modesalon, als ob sie in einem Theater spielten. In den Spiegeln im Hintergrund zwischen den Mannequins ist der Kameramann zu sehen, der „kreiselnde Kurbler“, der sich gleichzeitig im Schaufenster spiegelt, durch das er die Szene, wie die anderen Zuschauer, auch betrachtet. „Das Theater kennt prinzipiell die Stelle, von der aus das Geschehen nicht ohne weiteres als illusionär zu durchschauen ist“, heißt es bei Walter Benjamin.[xi] Vertov liefert dazu jenen antitheatralischen Blick der Entzauberung: die Schauspielerinnen auf der Bühne, die Anordnung der Kulissen und davor die sich drängenden Schaulustigen im Parkett. Gesehen von schräg oben, gewissermaßen von außerhalb, vom Balkon des gegenüberliegenden Hauses vermutlich: ein konstruktivistischer Blickpunkt, der uns die ganze Anlage dieser Szenerie des Modesalons enthüllt. Schaufenster, Laufsteg, Guckkasten - bürgerliches Illusionstheater.

Kinopravda Nr. 16

2. Der Mann mit der Kamera (1927/28)

Noch heute, achtzig Jahre nach dem Entstehen dieses Films, verspüren wir beim Verlassen des Kinos eine Heiterkeit und unbefangene Entschlossenheit, ein Staunen, die ihresgleichen in der Medienwelt suchen. Diese „profane Erleuchtung“ hat nicht nur mit Vertovs Geistesgegenwart zu tun und damit, dass seine Bilder nichts von ihrer analytischen Schönheit verloren haben. Es ist jenes generelle und zugleich generöse Verfahren der Unterbrechung, mit der das Kontinuum der Geschichte aufgesprengt, die Fatalität des Geschichtsverlaufs unterbrochen wird - das damals wie heute Möglichkeitsformen anderer Welten ins Spiel bringt.

Diese Geste der generalisierten Unterbrechung verhält sich komplementär zur Konzeption des „überrumpelten Lebens“, ist Der Mann mit der Kamera doch das am wenigsten „überrumpelt" gefilmte Werk Vertovs, wie Jean-Louis Comolli angemerkt hat:[xii] „Das Unvorhergesehene findet im Mann mit der Kamera hauptsächlich in der Montage statt.“

Im Vorspann, den einzigen Schrifttiteln des Films, heißt es, dass dies ein Film ohne Theaterhaftigkeit ist, in einer Sprache, die allen verständlich ist und die Kultur des Buchdrucks abgelöst hat. Vertov setzt diese Kritik am Theater auch explizit ins Bild: in jener Sequenz, in der er mit dem berühmten Trick das Bolschoi-Theater als Inbegriff der alten Kultur in sich zusammenstürzen lässt.

Der Mann mit der Kamera

Vertov organisiert, choreographiert Bewegungen: des städtischen Lebens, der Maschinenwelt[xiii] - und der Kamera. Gewiss geht es in diesem Film um die Stadt. Der Mann mit der Kamera arbeitet „im Dickicht der Städte“, in der modernen Großstadt mit ihren neuartigen urbanen Strukturen und ihrer immensen Geschwindigkeit. Vertov zeigt die frenetische Existenz der Stadt, die Bewegung der großen städtischen Massen, durch die der Mann mit der Kamera geht „wie das Bügeleisen durch den Schnee“, er filmt den enormen industriellen Produktionsapparat.

Er zeigt die Stadt, doch sie ist nicht der Held des Films. Der Held der modernen Kunst ist Roman Jakobson zufolge das künstlerische Verfahren und im Mann mit der Kamera ist es die Kamera selbst, die uns diese Verfahren vorführt: Der Film zeigt uns, wie er selbst gemacht ist, er zeigt uns die Kamera, den Schneideraum, die Schere, das Archiv. Bei Vertov ist Filmemachen Arbeit: Der Kameramann arbeitet am Übergang von der handwerklichen zur industriellen Produktion. So wird die Cutterin mit einer Schneiderin, einer Friseuse, dann mit der Arbeiterin an der Spinnmaschine verglichen. Und - Vertov zeigt uns den Kinosaal, die Zuschauer beim Betrachten des Films: das Publikum kommt selbst ins Bild, der Zuschauer wird Akteur.

Der Mann mit der Kamera weckt die Stadt auf, aber vor allem weckt er den Blick auf, den Blick des Zuschauers, unsere eigene Wahrnehmung. Wir sehen das Erwachen der Stadt und der Wahrnehmung.

Insofern ist der Mann mit der Kamera ein analytischer Film: wir sehen nicht nur, was gefilmt wird, sondern auch, was Kino ist - eine Wahrnehmungsanordnung. Vertov zeigt uns, wie wir sehen und wie sich unsere Wahrnehmung verändert. Der Mann mit der Kamera betreibt also eine systematische Reflexion über den Film als Medium.

Der Mann mit der Kamera

Aber Vertovs Film ist nicht nur analytisch, er ist auch enthusiastisch. Der Mann mit der Kamera ist der Inbegriff der „Medien-Euphorie“ einer ganzen Generation von Künstlern und Intellektuellen, die in den neuen Medien, im Film, im eben erfundenen Rundfunk und im heftig visionierten Fernsehen „Werkzeuge der Aufklärung“ sahen: vor allem der Film versprach einen völlig neuen Zugang zu einem vollständigeren, gründlicheren, konkreteren Verständnis der Welt.[xiv]

Vertov vergleicht die Kamera mit dem menschlichen Auge – das blinzelt angesichts des durch die geöffnete Jalousie strahlenden Tageslichts; die Kamera aber ist vollkommener als das menschliche Auge, das Kameraauge schaut genauer, zeigt, was dem menschlichen Auge verschlossen bleibt, ist geeigneter für die Erforschung der Welt - und ihre Veränderung.

Die Überlegenheit des Kino-Auges bestimmt Vertov auf zweierlei Weise: zum einen durch die technischen Möglichkeiten der Apparatur, Zeitraffer, Zeitlupe, Rücklauf, Standbild - all das, was uns durch den Videorecorder heute auf unserem Feldherren-Hügel im Wohnzimmer mit der Fernbedienung in der Hand zur Selbstverständlichkeit geworden ist; und zum anderen durch die Beweglichkeit, ja Verwegenheit des Kamerastandpunktes, die uns heute ebenfalls ganz vertraut ist, damals aber ganz neu war. Das ist der Mann mit der Kamera, der sie überallhin mitnimmt, auf alle nur möglichen Gefährte montiert, auf Autos, Motorräder, Züge, Seilbahnen, Kräne über reißenden Strömen. Die Choreographie der Bewegung ist bestimmt von jenem analytisch-enthusiastischen Grundton.

3. Entuziazm (1930)

Wenig später zeigt uns Dziga Vertov die Realisierung einer Utopie. Entuziazm, Vertovs erster Tonfilm aus dem Jahr 1930, führt eine Beziehung zwischen Mensch und Maschine vor, in der die Versöhnung von Arbeit und Spiel verwirklicht scheint. Inmitten des ohrenbetäubenden Lärms und des unheilvollen Qualms, die aus dem Schlund einer Hölle aufsteigen, entsteht das Bild einer produktiven Symbiose von Mensch und Industrie: „Aus der Arbeit ein Spiel machen“ - noch heute der Slogan aller stalinistischen Arbeiterstaats-Despotien, auch wenn sie nun perfekt für den Weltmarkt produzieren.

In der Tat stimmt Entuziazm eine Hymne auf die forcierte Industrialisierung, auf die stachanovistisch beschleunigte Produktivität an. Den infernalischen Rhythmus der Arbeit an den Hochöfen, das Beschicken des Feuers mit Koks, den die einzeln vorlaufenden Männer ihm mit Schaufeln in den Rachen werfen, das Anstechen des Ofens, in Gruppen von acht oder neun ausgeführt, als gelte es, ein wildes Tier zu erlegen, die langen, glühenden Metallstangen, all das montiert Vertov zu einer Donbass-Sinfonie, wie der Film im Untertitel heißt.

Gab es im ein Jahr zuvor fertig gestellten Mann mit der Kamera eine klare Unterscheidung zwischen „gespielten“ und „nicht-gespielten“ Teilen des Films - wobei erstere vor allem der Demonstration des Filmischen entsprachen, also des Kamera-Auges in Aktion -, so werden in Entuziazm die Arbeiter zu Schauspielern, die ihre Rolle als Stahlkocher, Demiurgen, Arbeiterklasse spielen.[xv] Insbesondere in der berühmten siderurgischen Sequenz haben die Arbeiter sich in Darsteller verwandelt, mit ihren Stars und Statisten, und die Arbeit an den Hochöfen und Essen erscheint als vollkommen choreographiertes Industrie-Ballett.

Entuziazm

Doch Vertov begnügt sich nicht mit dieser Inszenierung der Arbeit. Selbst ihrer Lobpreisung gewinnt er Analytisches ab: Aber nicht, weil die Ursache der Entfremdung verschwunden wäre, sondern weil Entfremdung zur Regel geworden ist, kann er ein Bild abstrakter Arbeit entwickeln.

Wie mit dem Ton, der in seiner Rauheit, Ungebändigtheit und Intensität schon 1931 Charlie Chaplin tief beeindruckte („Ich hätte nie gedacht, daß industrielle Töne sich so gut organisieren lassen, daß sie schön erscheinen. Ich halte Entuziazm für eine der aufregendsten Sinfonien, die ich je gehört habe. Mr. Dziga Vertov ist ein Musiker.“) und bis heute in der Filmgeschichte seinesgleichen sucht, muss Vertov auch visuell den schönen Schein, die Wirklichkeit verletzen. In einer Steigerungsform, die analytisch und Fluchtlinie zugleich ist, wird der Arbeitsprozess schließlich als Abstraktion kenntlich gemacht, die sich an den Menschen gewaltsam vollzieht: Abstraktion von den Produktionsmitteln, dem „kapitalfixierten Maschinensystem“[xvi]; Abstraktion von der Lebenszeit, die im Austausch gegen Lohn vergeht; Abstraktion schließlich von den Arbeitsprodukten, über die es keinerlei Kontrolle gibt.

Mit Hilfe des Zeitraffers, der in seiner Gefräßigkeit[xvii] immer auch einen anderen Hinblick, eine neue Sicht, eine Gesamtschau erlaubt, gerät die Hymne an die befreite Arbeit zum Streifzug in die Schönheit der Abstraktion. Allerdings hat Schönheit für Vertov etwas mit Erkenntnis zu tun. Er erzeugt Bilder flüssigen Metalls, die sich als glühendes Licht in die Netzhaut einbrennen, gänzlich abstrakte Bilder, wie man sie selbst aus den „absoluten Filmen“, von Hans Richter oder Viking Eggeling nicht kennt, jedenfalls nicht mit dieser „latenten Ikonizität“[xviii], die im reinen Formexperiment die den Bildern zugrundeliegenden Arbeitsprozesse durchstrahlen lässt, auch wenn der Mensch daraus verschwunden ist. Reine Zeichen, reine Quanta.

Entuziazm

Hierin deutet sich der Übergang von der metallverarbeitenden zu einer zeichenproduzierenden Gesellschaft an, von der Siderurgie zur Semiurgie, wie Serge Daney die Allmacht der Zeichen genannt hat, die zu einer Produktivkraft geworden sind. Und bald schon sollte die Ökonomie der Zeichen die Schwerindustrie des ausgehenden 20. Jahrhunderts werden und die Grundlage des kriegerischen Semio-Kapitalismus der Gegenwart.

Teile dieses Texte erschienen in anderen Zusammenhängen, jüngst etwa in: LINZ TEXAS. Eine Stadt mit Beziehungen, hrsg. v. Angelika Fitz / Martin Heller, Wien / New York: Springer 2008. (22.6.2008)