6. EX ANTE: Konstruierte Geschichten

METHODISCHE VORÜBERLEGUNGEN ZU EINER TANZHISTORIOKLASTISCHEN AVANTGARDE-INVESTIGATION

Von Yvonne Hardt

Wie sieht eigentlich die Methodik einer Tanzhistoriographie aus, die ihren Ursprung im Feld des Tanzes und der Tanzwissenschaft nimmt, so dass man von ihr ausbrechen und Neues erobern kann? Das war die erste Frage, die mir in den Sinn kam, als ich versuchte, meine Ideen zu diesem interdisziplinären Labor des „versehens" zu strukturieren. Ein Labor, das die Tanzgeschichte - so wie ich es verstehe - als Referenzrahmen etablieren und neue Deutungshoheiten im Feld der Wissenschaft erobern möchte und sie dabei zugleich auch aus ihren gewohnten Bahnen reißen und Konflikten, Gewalt und dem Unberechenbaren preisgeben möchte. Als Tanzhistorikerin und Choreografin darf ich mir hier erlauben, mich als „Wilderer" in unvertrauten Gehegen zu erproben. Angesichts solcher Herausforderungen und Möglichkeiten merkte ich, wie die mir zugedachten Objekte meiner Untersuchung - Stummfilme - mir immer wieder entglitten, faszinierte mich doch vor allem die Rahmung und die Methodik, die solch eine Investigation mit sich bringen. Diese Fragen und darin angelegten Thesen, die ich in diesem Labor - meinem Impuls folgend - zur Disposition stellen möchte, tangieren drei Bereiche:

1. geht es um methodologische Fragen ebenso wie solche, die nach den Diskursen fragen, die diesem Labor und seiner Aufgabenstellung implizit sind und die das Interesse für die Re/Lektüre, diesen gewaltsamen Akt einer „historioklastischen Investigation" provozieren;
2. möchte ich die konstatierte intermediale Konstellation zwischen Tanz und Film zu Beginn des 20. Jahrhunderts reflektieren und fragen, was es hieße, den Film als eine Spielart des Tanzes zu sehen. An Beispielen wie Carl Theodor Dreyers „La Passion de Jeanne D'Arc” (1927) und Walter Ruttmans „Berlin - Symphonie der Großstadt" (1927) möchte ich nach deren unterschiedlichen choreografischen Konzepten und Verkörperungsstrategien fragen;
3. und letztlich möchte ich noch den Versuch wagen und fragen, wie die tänzerische Praxis selbst als Labor des historischen Arbeitens zu verstehen wäre. Wie kann der Film (auch als Element der Tanz- und Bühnenpraxis) dabei nicht nur als Tanzgeschichte gelesen werden, sondern selbst das Medium sein, in dem sich Historizität im Tanz inszenieren, imaginieren und reflektieren lässt? Kann diese intermediale Schnittstelle als die Basis für die Auseinandersetzung mit Rekonstruktion dienen?

Das spannende an einer historischen Kontextualisierung der Avantgarde scheint mir dabei, dass, während die historische Avantgarde mit der Vergangenheit brechen wollte, insbesondere der Tanz sich vehement von der etablierten Tanzform Ballett zu distanzieren behauptete, die heutige kritische Tanzkunst sich durch ein Bewusstsein um die historische Kontinuität auszeichnet.

Dieses Interesse verbindet sie mit der sich zunehmend etablierenden Tanzwissenschaft, die ihre Traditionen neu konstituierten und verorten möchte und jene anderen Gebiete und Wissensfelder erschließen will, von denen sie bisher marginalisiert wurde. Daraus entstehen für mich Fragen wie: Was ist in jedem Diskurs jeweils jenes Partikulare, das als zentrales Objekt der Untersuchung im Kern wissenschaftlicher Disziplinformierungen steht? Was macht den Kanon aus, den es zu erweitern, zu befragen gilt? In diesem Sinne würde ich dieses Labor dann auch in einer Tradition der Geschichtswissenschaft verorten, die diese als ein Produkt/Interesse/Thema der Gegenwart begreift. [1] Und nicht nur damit nähert sich die Wissenschaft der Kunst immer mehr an, sondern auch durch einen ständigen Fokus auf die prozessuale und instabile Konstitution von Wissensproduktion. [2]

Vor diesem Hintergrund möchte ich gerne fragen: Wie wäre eine performative Geschichtsschreibung zu begreifen? Wie müssten durch die Wissenskonzepte von Tanz unsere Vorstellung der Methodik von Geschichte im gleichen Zuge befragt werden? Und konkreter: Was heißt es also nun, diese Fragen auf meine Aufgabenstellung zu übertragen, Stummfilme in dieser tanzhistorischen Re-Lektüre zu behandeln? Was bedeutet es, hier den Blick zu invertieren, ihn zu verrücken, ihm mehr zuzugestehen, ihn fehl zu leiten? Denn all das sind jene wunderbaren Assoziationsräume, die das „versehen" mit sich bringt. Ein Unterfangen, das nicht einlösbar ist, aber das ich hier mit ein paar Gedanken zumindest anreißen möchte.

In Bezug auf das Verhältnis von tänzerischer und filmischer Avantgarde sollte hier sicherlich vorab festgehalten werden, dass es bereits einer jenen interessanten intermedialen Schnittstellen ist, die in den letzten Jahren vermehrt ins Blickfeld geraten sind. [3] Abgesehen davon, dass der Film und der moderne Tanz ungefähr zur gleichen Zeit entstanden, sind beide die Künste der Bewegung schlechthin. [4] Frühzeitige Kooperationen von Tänzern und Filmemachern untereinander ebenso wie das Interesse an der Kunst des jeweils anderen animierten den Austausch und eine intermediale Konstellationen. Hier wären zum Beispiel die frühen Filme von Loïe Fuller zu nennen ebenso wie Man Ray, der auf der Seite der Filmemacher postulierte, dass der Tanz überhaupt ein ideales „Sujet" für den Film sei.

Es verwundert daher nicht, dass er seine abstrakten filmischen Studien, in denen sich Linien, Schlaufen, Punkte miteinander bewegten als Choreografien bezeichnete. Choreografisches Denken inspirierte also die Filmmacher, und Tänzer adaptierten formale Gestaltungsprinzipien entlang von Montage, Schnitt, Unterbrechung. Dabei ist das Medium Film nicht erst eines, das den Tanz infiltriert, sondern die Tänzer nutzen den Film, weil er das potenziert, was dem Tanz bereits als ein mögliches Prinzip inhärent ist, die Überwindung von Schwerkraft und die Betonung von Bewegung.

Aber wie sähe nun eine intermediale Untersuchung aus, die den Film als einen Teil der Tanzgeschichte schreiben lässt? Was wären die methodischen Fragestellungen, die ich in Anschlag bringen könnte, durch die mein Untersuchungsobjekt zum Gegenstand einer Tanzwissenschaft wird? Wie sehe also eine Tanzhistoriographie aus, die nicht den Film als das Referenzmedium betrachtet, nicht primär untersucht wie der Tanz die Techniken des Schnitts, der Montage adaptiert, sondern die Filme auf ihre Körperlichkeit, ihre choreografischen Strukturen, ihren Atem, ihren Puls, ihr Momentum und die Sequenzierung der Bewegung hin untersucht? Wie sähe zudem eine Vorgehensweise aus, die nicht nur auf die Bewegungsstrukturen, sondern auch das expressive Ausdruckspotential eingeht? Denn während räumlich-dynamische Strukturen sich für die Untersuchung dieses intermedialen Verhältnisses geradezu aufdrängen, sind jene Elemente, die etwa dem Ausdruckstanz zugeschrieben werden, emotionale oder expressionistische Komponenten, bisher selten in Filmen als tänzerische Struktur untersucht worden.

Ein Vorschlag wäre hier - inspiriert durch Susan Fosters Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Formierungsprozessen des tänzerischen Ausdruckssubjekts in ihrem Essay „Dancing Bodies" - zu fragen, welche körperlichen Formierungsprozesse die Ausdrucksform zum Beispiel in „La passion de Jeanne D'Arc" kennzeichnen? [5] Dazu ist vielleicht kurz vorab zu erklären, dass dieser Film nicht auf Anhieb dem gängigen Bild eines Stummfilms entspricht. Anders als viele Filme dieser Zeit sucht er nicht mit (panto)mimischer Darstellung oder gar einer Übertreibung und Betonung von Bewegung zu arbeiten. Vielmehr fokussiert der Film, der den Gerichtprozess der „heiligen Johanna" in Szene setzt, auf die Gesichter seiner Protagonisten. Wenn hier von Bewegungen auf der körperlichen Ebene zu sprechen ist, dann vielleicht von Mirkogesten.

Wir glauben eher innere Regungen wahrzunehmen, die sich in einer leicht abgewinkelten Kopfhaltung, Tränen und weit geöffneten Augen zeigen, während die Gesichtsmotorik zumeist still verharrt und der restliche Körper selten ins Blickfeld rückt. Es geht also weder um die Verkörperung einer Aktion (die so prägend für den Stummfilm ist), noch um die Darstellung einer Figur im klassischen Sinne, als vielmehr um eine körperliche Regung, eine Investigation innerer Rührung. Diese ist ebenso Bestandteil des frühen Ausdruckstanzes, der auf ein empathisches aus dem Inneren heraus erforschtes und generiertes emotionales Ausdruckspotential setzte.

Wie ließe sich nun dieser still gestellte Gesichtsausdruck mit neuer Bedeutung „versehen"? Wie sehe eine Lesweise dieses Filmes aus, die nicht alleine auf die Nahaufnahme als das zentrale Charakteristikum dieses Films eingeht (die die Filmwissenschaft in den Fordergrund rückt)? Und lässt sich die körperliche Dimension ohne diese Nahaufnahme überhaupt verstehen? Ist sie es nicht, die den Körper der Darstellerin fordert, zum zentralen Ausdrucksmedium macht. Dieser Körper ist ein medial geformter Körper, der den Fokus auf die Techniken des Körpers lenkt.

Ganz zweifellos entsteht in diesem Umgang mit der Kamera und der technisch bedingten Situation etwas, das Sherill Dodds in ihrer Studie Dance on Screen als einen hybriden Körper oder auch als einen „camera body" bezeichnet. [6] Der Körper wird dabei sowohl eingeschränkt und fragmentiert (hier auf das Gesicht, den Hals, die Augen) als dass er auch neue Handlungsräume erhält (fast frei schwebend, ohne jegliche Bodenhaftung erscheint uns die heilige Johanna hier). In der postulierten Symbiose zwischen Körper und Film entsteht ein Möglichkeitsraum, der Utopien des Tanzes aufgreift und übersteigert.

Die virtuose Ausgestaltung dieses intermedialen Verhältnisses in „La passion de Jeanne D'Arc" beruht auf einer Technik, die erst in dieser Konstellation entsteht, die diese Bewegungen aber keinesfalls vom Tanz entfremden, sondern gerade deswegen als eine tänzerische Praktik verstanden werden können. [7] Daher wäre es von Interesse, das ganz Spezifische dieser einverleibten Technik zu untersuchen und als Parameter einer gemeinsamen Investigation im Labor möchte ich hier in Anlehnung an Foster nach dem „body of ideas" forschen, der dieser Darstellungsweise eigen ist. Ähnliche Gedanken, die nach den tänzerischen, körperlichen und choreografischen Strukturen fragen, und die Methodik und Reflexionen einer Tanzwissenschaft ließen sich auch auf Stummfilme wie die von Walter Ruttman, Buster Keaton etc. in Anschlag bringen.

Aber mit derlei Fragen und Ideen bewege ich mich bisher in einer eher klassischen tanzhistoriografischen Vorgehensweise - wenn es denn so eine zu konstatieren gibt. Deshalb möchte ich jetzt abschließend noch einen weiteren Aspekt kurz anreißen, den diese mediale Schnittstelle von Tanz und Film provoziert. Schließlich sind es diese Stummfilmbilder oder Fotos, die unseren optischen Eindruck von der tänzerischen Avantgarde nachhaltig geprägt haben. Es sind die hüpfenden, frei schwingenden Körper oder die expressiven Posen auf Fotos, die das Bildrepertoire der Zeit und unserer Wahrnehmung strukturieren.

Wie könnte dann also eine historioklastische Investigation aussehen, die mit diesem Bildmaterial arbeitet, auch in dem Sinne, dass es dieses Bildmaterial als einen wesentlichen Teil der tänzerischen Avantgarde ansieht, die zwar auf der einen Seite die Technisierung ablehnte, aber sich ihrer Mittel dennoch sowohl künstlerisch, marketingtechnisch als auch dokumentarisch bediente? Welche Rückwirkungen diese Film- und Bildproduktionen auf die Praxis, auf das Selbstverständnis hatten, waren zum Beispiel Fragen, die sich in einem choreografischen Selbstversuch zu diesen Thema stellten, als ich in meinem Stück „TR_C_NG" die Arbeit einer imaginären, avantgardistischen Choreografin aus den 1920er Jahren rekonstruierte und dafür in einem changierenden Prozess auch das dokumentarische Material erschaffen musste. Mein letzter Vorschlag ist somit, den Film für die Befragung der Tanzhistoriografie in der Praxis des Tanzes zu nutzen, eine Verwebung von Theorie und Praxis anzustreben, die in älteren Verständnissen von historiographischer Arbeit marginalisiert sind. Kurzum: Wie kann das Medium Film genutzt werden, um die Geschichte der Avantgarde neu zu beleben, zu imaginieren und zu reflektieren?

Fussnoten:
[1] Vgl. Eric Hobsbawm: „Inventing Tradition - Introduction", in: ders./Terence Ranger (Hg.): The Invention of Tradition, Cambridge 1984, S. 1-14; Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, 3. Aufl., München 2006.
[2] Vgl. Sabine Gehm/Pirkko Husemann/Katharina von Wilcke (Hg.): Wissen in Bewegung. Perspektiven der künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz, Bielefeld 2007.
[3] Vgl. z.B. Gabriele Brandstetter: Bild-Sprung. TanzTheaterBewegung im Wechsel der Medien, Berlin 2005; Claudia Rosiny: Videotanz. Panorama einer intermedialen Kunstform, Zürich 1999; Sherill Dodds: Dance on Screen. Genres and Media from Hollywood to Experimental Art, New York 2001; Susanne Foellmer: "Andere Räume - Diffusion zwischen Körper und Kamera" in: Joachim Paech/Jens Schröter (Hg.): Intermedialität analog/digital. Theorien - Methoden - Analysen, München 2008, S. 481-483; Yvonne Hardt: "Tanz, Körperlichkeit und computergestützte Echtzeitmanipulation" in: ebda, S. 495-506; Felicia McCarren: Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction, Stanford 2003.
[4] Vgl. Gabriele Brandstetter: Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt a.M 1995, S. 35.
[5] Vgl. Susan Leigh Foster: "Dancing Bodies", in: Jane Desmond (Hg.): Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance, Durham/London 2003, S. 235-257.
[6] Dodds: Dance on Screen.
[7] Vor dem Hintergrund der anthropologischen Argumentation von Marcel Mauss, der den Begriff der „Körpertechnik" geprägt hat und auf den sich auch Susan Foster bezieht, scheint es nicht angebracht, den Körper in diesem Prozess als eine passive Einschreibungsfläche zu verstehen oder gar als instrumentalisiert. Vielmehr lassen sich die Körper- und Bewegungsformungen als aktive mimetische und kreative Prozesse verstehen, mit der sich der Mensch seine Welt erschließt. Diese Einverleibungstechniken beziehen sich nicht nur auf körperliche Praktiken, sondern auch auf das Verhältnis zu Gegenständen und Technik (hier als Technologie verstanden). Der Körper wird im Erlernen und Umgang mit der Technologie (um)geformt, er wird befähigt „gerätemäßig zu funktionieren“. Marcel Mauss: „Die Techniken des Körpers," in: ders.: Soziologie und Anthropologie 2, Frankfurt a.M. 1989, S. 199-206; Gunter Gebauer/Christoph Wulf: Spiel - Ritual - Geste. Mimetisches Handeln in der sozialen Welt. Reinbek bei Hamburg 1998, S. 36.

(29.2.2008)