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Von Boyan Manchev
Der andere Name der Anthropotechnik, die Menschwerdung des
Menschen als technische Modifikation des Seins, wäre das Seele-Werden des
Instruments. Das Instrument war nie einfach ein materielles Werkzeug, sondern
immer ein transzendentales Werkzeug, das Werkzeug der transzendentalen
Anthropotechnik, das heißt im Reich des Immateriellen angesiedelt. Insbesondere
das Musikinstrument war dazu bestimmt, das Tonmaterial als reinen Geist zu
gestalten. Die Noise-Musik (falls dieser Ausdruck keine contradictio in
adiecto ist) stellt die musikalische Organologie und damit die
anthropotechnische Organologie, deren Exemplum die Musik zweifellos ist,
nun radikal in Frage. Der Noise entspiritualisiert die Technai.
Doch auch wenn man beabsichtigt, die Desorganisation
des Noise im Gegensatz zur herkömmlichen musikalischen Organologie zu
denken, müsste man sich davor hüten, diese beiden Termini, die Organologie und
die Desorganisation, als Gegensatzpaar einzuführen. Denn die Verwandlung der
Organologie und damit des Musiksystems im allgemeinen setzt einige
entscheidende Vermittlungen und Verwandlungen voraus. Zuvorderst handelt es
sich um die radikale Verwandlung der Musik durch die Techniken der Aufzeichnung
und Herstellung von Klang (die ganz neuen Möglichkeiten der elektrischen,
analogen, digitalen Manipulation des Klangs), die auch zu Techniken der Produktion
von Musik wurden und dadurch den ontologischen Status des musikalischen
Schaffens verwandelten. In dieser Hinsicht erweist sich die Arbeit mit Turntables
(von den Vorläufern wie Milan Knizak, den Pionieren wie Christian Marclay und
Martin Tétrault bis zu den radikalen Vertretern wie den Japanern Otomo
Yoshihide, Sachiko M und Toshi Nakamura) als das Symptom des Noise.
Die Turntable-Künstler
stellen die vielleicht radikalste Tendenz der Verwandlung des technischen Vermittlers
in ein Instrument und allgemeiner gesagt, der Verwandlung der herkömmlichen
Organologie in ein anorganisches Dispositiv dar. Der reproduzierende technische
Vermittler wird selbst zum Instrument.[i] Das Material, das die Spur des Klangs bewahren, ihn verkörpern
sollte – das Plastikmaterial des Vinyl oder des Tonbands – wird zu einem
produzierenden Material. Die Vinylscheibe wird nicht mehr als Idealkörper
gedacht, das heißt als Körper einer Idee, sondern als operabler Körper.[ii]
Diese Verwandlung ist auch bezeichnend für die Verwandlung des Materialbegriffs
in der Zeit des „kognitiven Kapitalismus". Der kognitive Kapitalismus (ich
nenne ihn auch perversen[iii]
Kapitalismus) schreibt nicht nur neue Strukturen im Bereich der Produktion, des
Tauschs und des Konsums sowie der Subjektivität und des Begehrens vor, sondern
auch hinsichtlich des Materials, das zu anorganischem Material verwandelt
wird.
Das Material ist nicht mehr eine passive Ressource, die darauf wartet,
geformt zu werden, sondern ein plastisches Material – ein reversibles, rezyklierbares
Material, das durch technische Vorgänge verwandelt werden kann. Und der Noise,
zumindest der der Turntable-Künstler, ist zweifellos eine Form der Rezyklierung;
es geht jedoch nicht darum, das Material zu rezyklieren, sondern den reinen
Geist (oder genauer gesagt, die Reduktion des Materials auf (seine
Erscheinungsform als) reinen Geist), das Material also wieder zu öffnen, um
seine Plastizität als Geist zu bearbeiten, der nicht durch die immaterielle
Reinheit einer im Vorhinein festgesetzten Konvention (die nicht nur aus dem
tonalen oder harmonischen System, sondern vor allem auch aus seiner
instrumentalen Einschreibung bestehen könnte) vorgegeben wäre. Re-zyklieren:
nicht nur einen Zyklus wiederholen, den Zyklus der anthropotechnischen
Reinigung des Materials und seiner Rematerialisierung als neue (neu
rezyklierte) Ressource aktueller Anthropotechniken (der Zyklus, das heißt die
Wiederholung, ist in jedem Fall bekanntlich immer von der Differenz
beherrscht), sondern rezyklieren viel eher im Sinne einer ökologischen Praxis,
die aus der Plastizität im Klangmaterial schöpft: die Abfälle des Klangmaterials
in ein musikalisches Ereignis verwandeln, oder sogar das Material „selbst" der
Macht des Ereignisses aussetzen, ohne es durch eine energetische Formation zu
aktualisieren. So wird der technische Abfall, ja das technische Verfahren
selbst zum Rohstoff.
Die Musik als transzendentale Anthropotechnik heißt: nicht
das Material berühren, das Unberührbare selbst, sondern darin den Klang
destillieren, also den reinen Geist; ihn berühren, ihn mit den Fingern
extrahieren. Das Instrument ist genau so ein idealer Körper; man muss seine
Stimme öffnen; es Geräusch machen lassen, das bedeutet, es foltern, wenn nicht
zerstören, seine Seele verderben. Der Noise setzt der transzendentalen
Anthropotechnik eine Chirurgie entgegen: operieren – aber ohne zu werken,
ohne ins Werk zu setzen – mit den Händen (gr. cheirourgein, „mit den
Händen operieren" von daher cheirourgeia), direkt im Fleisch des Klangs.
Nicht um die Seele zu quälen, sondern um ihren vertriebenen Körper zu spüren.
Man könnte hier den folgenden Double Bind feststellen: es ist die
Entmaterialisierung des Instruments, die am Ursprung der Situation liegt, in
der die geringste Bewegung der Hand eine im Fleisch des Klangs innewohnende
Differenz öffnet[iv]. Die
radikale Entmaterialisierung geht mit einer Wiederherstellung der Effekte des
Materials einher. Mit anderen Worten, das Instrument lässt sich nicht mehr vom
operierenden Organ unterscheiden[v].
Mit diesem Verschwinden der Differenz zwischen Organ und Instrument sind wir
Zeugen der im/materiellen Produktion des Klangereignisses.
Der Tod des Instruments: radikale Desorganisation
Der Noise erscheint daher zunächst als ein
unmittelbarer Ausdrucksversuch des Klangmaterials – des Geräusches vor
dem Klang – und nicht der Gestaltung des Klangmaterials oder der
Darstellung einer musikalischen Idee. Daher könnte der Noise im
Kontext des großen Projekts der radikalen Moderne gedacht werden, die auf die
Aufhebung der Vermittlung der Darstellung abzielt, auf einen unmittelbaren
Ausdruck. Wenn der transzendentale Vermittler (oder genauer gesagt, das
Transzendentale als reine Vermittlung) aber aufgehoben ist, handelt es
sich dann nicht um eine vortechnische Unmittelbarkeit, um die Immanenz eines
primären organischen Lebens, das nicht durch seine Organe/Instrumente
transzendiert wird?
Ist die Desinstrumentalisierung ein anderer Name für die
Desorganisation? Wenn man einen teilweisen Isomorphismus dieser beiden
Ausdrücke annehmen kann, dann wäre die radikale Desorganisation die Zerstörung
des Instruments. Aber ist eine Musik ohne instrumentelle Vermittlung möglich?
Ist das nicht der alte Traum, der ebenso alt wie die Kunst selbst ist, der
Traum von einer unmittelbaren Kunst, einer direkten Operation im Fleisch
der Welt, einer Kunst ohne Kunstgriff, ohne Techne, also ohne Kunst?
Denken wir zunächst an ein Beispiel „konzeptueller"
Zerstörung des Instruments: das Piano
Piece No. 13 (Carpenter's Piece) von George Maciunas (jüngst neu
„interpretiert" von der amerikanischen Gruppe Sonic Youth). Das Stück des
Mitbegründers von Fluxus stellt das Festnageln der Tasten eines Klaviers
durch die „Interpreten" dar: eine Taste nach der anderen wird mit Hammer und
Nägeln festgenagelt. Es handelt sich um eine kalt geplante und mit Methode
ausgeführte Aktion, genau wie eine Exekution (oder eine Folter). Eine
„analytische" Zerstörung, die nicht den ganzen Körper des Instruments zertrümmert,
aber seine Klangorgane zerstört, die „Instrumente des Instruments". Daher
scheint hinter diesem Gewaltakt immer die Möglichkeit einer allegorischen
Transposition durch, indem sich das Bild des vernagelten Klaviers in ein
anthropomorphes Bild verwandelt, in die Vision eines menschlichen Körpers,
dessen Ausdrucksorgane zerstört werden: die perfekte Analogie wäre der vernähte
Mund.
Denken wir des weiteren an die Exzesse der Rockmusiker auf
der Bühne, zu deren Obsessionen in ihren goldenen Jahren eben die ein wenig
rituelle, ja sogar opfernde Zerstörung ihres Fetisch-Instruments, der Gitarre,
gehörte. Der unbestrittene Pionier dieser gewalttätigen Mode war der
Gitarrist der Gruppe The Who, Pete Townsend. Seine Wut, sein Exzess
drückten das Verlangen nach unmittelbarer Handlung aus; diese „spontane"
Gewalt, die sich am gesamten Körper des Instruments entlud, diese rohe Gewalt
könnte also in diesem Zusammenhang als Ausdruck der Unmittelbarkeit des Lebens
gesehen werden. Denken wir in dieser Entwicklungslinie an den Noise in
seinen Anfängen in den gewalttätigen Experimenten der New Yorker Gitarristen
zur Zeit des no wave: Eugene Chadbourne, Elliott Sharp, Glenn Branca,
Arto Lindsay oder Thurston Moore von Sonic Youth. Arto Lindsay zum Beispiel
spielte zur Zeit der legendären Gruppe DNA das Instrument seiner eigenen
Aussage zufolge ohne jede Beherrschung des Instruments, mit einer unmittelbaren
Spontaneität, ohne einen technischen Zwang anzuerkennen (zumindest ist das der
erste Eindruck, auch wenn die Situation zweifellos komplexer ist, da das
Überschreiten der Norm oder die „unmittelbare Spontaneität" letztendlich ihre
eigenen Technai, ihre Poetik, ja selbst ihre Gattungen und Kanons
erschafft[vi]).
Das Instrument in der gleichen Art bearbeiten wie der Gitarrist der Who
es zerstörte? In der Tat sieht man, wie die Zerstörung transponiert oder auf
der Ebene der Musikstruktur selbst integriert wird. Der Exzess der Struktur
wird zum einzigen Musikmaterial, zu dem, das die instrumentelle
Organologie in eine desorganisierte Organologie, kurz eine Organik
verwandelt.
Der Fall des Guitar Drag
Wenn man diese „Zerstörbarkeit" des Instruments als ein
Voranschreiten in einer Entwicklung sieht, wäre die darauf folgende Etappe das
Weglassen des Musikers, des unvermeidlichen Vermittlers, was es dem Instrument
erlauben würde, eine (Illusion der) Unmittelbarkeit zu erreichen. Seine
Zerstörung als Ausdruck eines immanenten, unmittelbaren Lebens bar jeglicher
Funktionalität und Vermittlung. Hier wäre unser bevorzugtes Beispiel, das Video
Guitar drag von Christian Marclay, keineswegs fehl am Platz.
Guitar drag (2000, 14 Min.) zeigt die Gewalt, die
einer Fender E-Gitarre angetan wird, die mit einem Seil an einem Pritschenwagen
angebunden über asphaltierte Wege und Brachland gezogen wird, bis sie zerstört
ist. Die Exekution der Gitarre ist gleichzeitig eine musikalische Exekution:
die Gitarre ist an Verstärker und die auf der Pritsche des Lieferwagens
stehenden Lautsprecherboxen angeschlossen, und so erzeugt das sie zerstörende
Ziehen der Gitarre über den Boden gleichzeitig Noise. die Zerstörung der
Gitarre wird ein Noise-„Stück".
Kann man diese Arbeit lesen, ohne auf eine allegorische
Lesart zurückzugreifen, das heißt ohne sie auf eine anthropologisierende
Referenz zu reduzieren (die Gewalt, der die Gitarre ausgesetzt ist, würde dann
auf die Geschichte der Lynchjustiz im Süden der USA verweisen, aber auch auf
die Exzesse der Rockmusiker auf der Bühne) – mit anderen Worten ohne den
Verweis auf menschliche Körper in Leid oder in ekstatischer Verzückung? In der
Tat entwirft „Guitar drag" einen erstaunlichen Rahmen für eine Reflexion über Noise.
Das Video von Marclay versetzt uns in eine fast heideggerianische Optik:
„Guitar drag" lässt den Lärm hinaus ins Offene – in die offene Welt oder
in das Offene der Welt. Und doch geht es nicht einfach darum, die dunkle
Immanenz des Geräusches freizusetzen (die immer eine gewisse substanzielle
Tiefe zu implizieren scheint, auch wenn es nicht mehr um die Tiefe des
organischen Körpers geht, sondern um die körperferne Oberflächlichkeit
elektrischer Signale), noch weniger darum, das Geräusch des Offenen ins Freie
zu entlassen. Es geht um die Konfrontation mit dem harten Körper der Erde oder
der Oberfläche der Welt, die das Geräusch erzeugt. Es ist also das Geräusch der
Berührung der Erde, der Berührung mit der Erde. Das Geräusch dieses
Nahkampfs mit der Erde ist von Gewalt bestimmt: es ist die Gewalt der
Repräsentation, die einen vergewaltigten Körper ins Bild setzt, präsentiert,
die Präsenz seines herzzerreißenden Schreis, seines Widerstands und der
Verausgabung seines „Lebens". Ein zwar nicht lebender aber keineswegs lebloser
Körper, ein Instrument, das seinen Tod hinausschreit – den Tod – mit der
Kraft des Lebens. Der Noise ist hier die Musik der Verausgabung des
Lebens.
Es ist also unerlässlich, den Guitar drag vom
Gesichtspunkt des Wunsches nach unmittelbarem Ausdruck des Lebens zu denken,
paradoxerweise in Abwesenheit des lebenden Körpers des Musikers und (daher)
jenseits der funktionellen Vermittlung des Instruments. Spielt in diesem
gewaltsamen Nahkampf also die Erde selbst unmittelbar Gitarre? Der Noise
als Kunst der Erde? Guitar drag stellt diese Frage nicht, es gibt die
Antwort darauf, und zwar unmittelbar, eine tragische Antwort: diese
Unmittelbarkeit kann unmöglich durchgehalten werden, sie ist herzzerreißend,
zerstörend.
Man könnte darin allerdings zunächst die transzendentale
Tendenz erkennen – das heißt dieses gewaltsame Bild als radikale Reduktion des
Instruments auf seine Instrumentalität, auf eine reine Funktion sehen,
die über den das Instrument „operierenden" Körper hinausgeht, ihn opfert, um
ihn zu reinigen. Der Tod der Gitarre wäre dann der allerletzte Augenblick ihres
Lebens, der sublime Augenblick ihres Lebens – das reine Leben eines körperlosen
Organs. Und zugleich wäre der Tod des Instruments die Kulmination des
radikalen Protests gegen die funktionelle Reduktion des Instrumenten-Organs.
Das Instrument wird zerstört, um sich von allem Determinismus zu befreien, um
seine Substanz jenseits der Funktion zu imaginieren, die ihm als einzige
Substanz auferlegt worden war. Doch diese Lesart ist nur als Lesart
brauchbar, das heißt in einer allegorischen Ordnung. Das Ungedachte, ja
Undenkbare, das ist nämlich die Irreduzibilität des Instruments auf die
totalisierte Funktion (auf „die Instrumentalität"). Denn das Instrument ist
bereits ein Körper – aber nicht weil man es allegorisch als einen
anthropomorphen Körper oder allgemeiner als einen lebenden Körper wie einen
Organismus sieht (das wäre der Gesichtspunkt der verallgemeinerten
Organologie), sondern eben weil jeder Körper, also „der" Körper eine
„reine" Verwandelbarkeit, eine irreduzible Techne ist. Der Tod
des Instruments zeugt nicht von der Irreduzibilität der Immanenz eines reinen
Lebens (des verwandelbaren Materials des Vitalismus), sondern enthüllt diese
Verwandelbarkeit (und auch Widerstandsfähigkeit) als den Namen des Lebens
selbst.
Der Noise könnte also letztlich als eine Desorganisation
des Lebens gedacht werden – das heißt als Ausdruck dessen, dass sich das Leben
nicht auf eine Substanz reduzieren lässt: diese Erschöpfung, dieser ständige
Verlust des Lebens, der seine unbegrenzte Macht eröffnet. Gegen die reine
Immanenz bringt er die Verwandelbarkeit als einzige Immanenz zum Ausdruck.
Die Alteration des Noise:
das neue Material der Welt und das Ungedachte des Politischen
Anstelle einer Schlussfolgerung möchte ich einige
allgemeine Hypothesen aufstellen:
1. Der Noise
ist die Kunst der Alteration.
In einem Bericht der 30er Jahre spricht Georges Bataille vom
Wunsch nach Alteration der Objekte (durch die Kinder, durch die
„Primitiven") in der doppelten Bedeutung des Wortes – Wunsch nach Zerstörung
und Transformation eines Objekts oder eines Materials – als ursprünglichem
schöpferischen Trieb.vii]
Die Alteration in diesem Sinn bezeichnet eine grundlegende Haltung
gegenüber dem „ästhetischen" Material, die nicht von der Spannung zwischen
Unmittelbarkeit (Präsenz) und Vermittlung (Repräsentation) beherrscht wird und
den Rahmen des modernen ästhetischen Denkens aufspannt. Daher stellt dieser
Begriff eine Alternative zum Begriff der Repräsentation sowie zum Wunsch nach
seiner Zerstörung, nach einem unmittelbaren Ausdruck dar. So ist die
gewalttätige Repräsentation in Guitar drag nichts anderes als die Exemplifizierung
des Prozesses der Alteration.
Die Formen des Noise stellen nun die Hervorbringung
des Geräusches als eine Alteration des Objekts vor. Es geht nicht mehr
um die klanglichen „objets trouvés" der konkreten Musik, die in eine neue
Textur eingebettet sind – die Komposition der konkreten Musik, sondern um eine – oft gewaltsame, alterierende – Interaktion mit dem Objekt, in der die Geste
der Alteration selbst die „musikalische" Geste ist. Jedes Objekt könnte nämlich
zum Wirkungsfeld dieser Geste werden (die technischen Werkzeuge – Ventilator,
Bohrmaschine, Kaffeemaschine, aber auch die Geräte oder ein Pinsel, ein
Spielzeug): jedes Objekt kann zum Instrument werden. Und es wird dazu durch
Defunktionalisierung-Desorganisation. Die Änderung seiner Funktion eröffnet
seine technische Veränderbarkeit, seine plastische Potenz. Diese plastische
Potenz tritt als Musik/Noise auf: die Erzeugung von Geräusch ist eine Alteration.
Noise würde dann bedeuten, das Geräusch des Objekts hervorzuholen. Man
kann die radikalen alterierenden Praktiken von Yamatsuka Eye, einem der
Protagonisten des japanischen Noise, dem Leader der paradigmatischen Noise-Gruppen
Hantarash und Boredoms und wichtigem Mitarbeiter von John Zorn
anführen, der in gleicher Art nicht nur die banalen Objekte des Alltags oder
die Musikausrüstung, sondern auch (und vor allem) seinen eigenen Körper
bearbeitet. Sein Körper wird desorganisiert, der alterierenden Potenz
hingegeben, die von ihm Besitz ergreift, manchmal mit Gewalt; er wirft sich ins
Publikum, mit verbundenen Augen, während er seine Stimmbänder bis an ihre
Grenze beansprucht, in einer Art, die üblicherweise mit dem etwas doxischen
Ausdruck „aufopfernd" bezeichnet wird. So wird der Körper zum Instrument.
2. Der Noise
ist die Kunst der Desorganisation.
Als Ausdruck eines Lebens, das sich desorganisiertviii],
einer Verwandelbarkeit ohne Grenzen, befindet sich der Noise jenseits
des Gegensatzes von Organischem und Anorganischem. Der Noise ist der
Name einer Energeia ohne Ergon, ohne Funktionalität und Reduktion
auf das Werk. Der Noise entspräche somit nicht einer Ontologie der ins
Werk gesetzten Substanz sondern einer modalen Ontologie, einer Ontologie der
Verwandlung.
3. Der Noise
ist die Kunst des Ausdrucks der Potenz.
Der Noise zeigt
den Widerstand des Klangmaterials als ursprüngliche Bedingung der
Aktualisierung des Klangs. Er bezeichnet den nicht aktualisierten Klang sowie
seine Technai: die nicht aktualisierten, verwandelten Instrumente. Der Noise
ist der alterierende Ausdruck der Potenz des Klangmaterials als Potenz der Techne.
4. Der Noise
ist die Kunst der Verwandelbarkeit.
Der Noise ist nicht das Gegenteil der Musik, ihr
Negativdouble oder ihre „natürliche" Ressource, ihr Rohmaterial. Der Noise
ist der Effekt einer radikalen Verwandlung der Musiktechnologie, der Techne
selbst der Musik. Aber eigentlich ist diese Verwandlung ein Beispiel der ihrer Techne
innewohnende Verwandelbarkeit. Das Organ wird desorganisiert, der Körper wird
desorganisiert, aber als Techne. Die produktive Spannung zwischen dem Organischen
und der Entmaterialisierung, die „Anorganisierung" des Klangs zeigt letztlich
die ursprüngliche technische Beschaffenheit des Körpers. Das Instrument ist
nicht nur eine Erweiterung, eine Prothese des Körpers, sondern auch der Ort der
technischen Verwandlung des Körpers, seine irreduzible Ausstellung – oder
vielleicht sollte man besser Ausschallung sagen – Alteration.
Instrument/Organ wird es immer geben, sofern es Körper gibt.
5. Der Noise
ist die Kunst des zeitgenössischen Ungedachten des Politischen.
Der Noise ist nicht nur ein beispielhaftes Phänomen
der Zeitgenossenschaft, er ist ihr Symptom. Der Noise ist weder der Rest
einer tiefliegenden Substanz, die der vollständigen Eroberung des Anorganischen
durch den kognitiven Kapitalismus widersteht (er ist nicht der Lärm der in
Ketten geschlagenen Titanen der archaischen Welt der unmittelbaren Gewalt noch
der Lärm der im Innersten der Erde eingeschlossenen Sklaven oder der Lärm der
organischen Produktivkraft der Proletarier, die unter Einsatz ihres Lebens das
Material der Welt formen), noch das Tosen seiner immateriellen Ströme. Er ist
der Lärm der Verwandlung, die nicht auf die Fluidität des perversen
Kapitalismus reduzierbar ist: der Lärm der Erfindung neuer Formen der
Teilung, des Widerstands, des Lebens.
Das ist das Politische des Noise: die Organe rauschen
zu lassen, um ihre technische Beschaffenheit zu zeigen, die nicht auf die
Imperative der Produktion/Konsumtion reduzierbar ist (und um damit gleichzeitig
das Organische der Instrumente aufzuzeigen), und so die Plastizität der
Einzigartigmachung des Lebens, das Material des Gemeinsamen, das heißt des
Politischen zum Ausdruck zu bringen. So ist der Noise als Kunst der
Alteration und der Energeia ohne Ergon, als Techne der
Potenz, der plastischen Widerstandsfähigkeit des Materials, die Kunst des
zeitgenössischen Ungedachten des Politischen.
Fußnoten:
[i] John Cage
komponiert Imaginary Landscape No.1 für
Tonband im Jahr 1939. Das Tonband wird zu einem der „Instrumente" der
Komponisten der Darmstädter Schule Ende der vierziger Jahre, zur gleichen Zeit
als Pierre Schaeffer in Paris ein Laboratorium für konkrete Musik
gründet. Das radikalste zeitgenössische Beispiel in dieser Hinsicht ist die
Richtung der „no-input music", die einen geschlossenen elektronischen
Schaltkreis erzeugt und deren unbestrittene Pionierin Sachiko M ist.
[ii]
Ausgehend von der Annahme von Jacques Attali, der zufolge die Aufzeichnung des
Schalls eine der bevorzugten Formen göttlicher Macht und der Macht im
allgemeinen sei, besäße die Änderung der Aufzeichnungen, ihre
Re-materialisierung, große Subversivkraft (siehe Jacques Attali, Bruits, Paris, PUF, 1978).
[iii] Siehe meinen Artikel „Transformance:
The Body of Event" in
It takes place when it doesn't. On dance and performance since 1989
(Frankfurt : Revolver Verlag, 2006).
[iv]
Dazu die Aussage von Toshi Nakamura im Film No-input: „Things like turning the tuning
knob even by one millimetre make a big difference to the sound. (...) It's
unpredictable and uncontrollable, which makes it challenging."
[v]
Siehe die Überlegung von Peter Szendy in Ecoute
: „Die Eintragungen der DJs, ihre Track-Markierungen sind also wirksam.
(...) In dieser neuen Organologie unserer Ohren wird es schwieriger denn je,
zwischen dem Organ und dem Instrument zu unterscheiden. Daher ist
nach der griechischen Etymologie des Organons die Organologie, von der
ich dir erzähle zugleich die unserer eigensten und nächsten Hörorgane – unserer
Ohrmuscheln und unserer Trommelfelle – und die der Instrumente jeder
Art, die mehr oder weniger mechanisch oder automatisch sind, die unsere
Gehörorgane unterstützen." (Peter Szendy, Ecoute. Une histoire de nos oreilles, Paris,
Editions du Minuit, 2001, S. 162-163).
[vi]
Diesbezüglich kann man die Überlegung von Arto Lindsay selbst anführen, der
dieses Paradox beredt auf eine allgemeine Ebene verlagert: „Ich brauchte ein
Konzept, eine Form, eine Struktur, um alles im Gleichgewicht zu halten. Man
braucht eine höhere Ebene, Strenge, Disziplin. Je mehr Sie die Freiheit suchen,
desto mehr müssen Sie sich von ihr entfernen." (Interview im Dokumentarfilm von
Sarah Teper Arto Lindsay, simply are…,
2001).
[vii] Siehe
Georges Bataille, «L'art primitif», Documents,
7, 1930.
[viii]
Ich erlaube mir, auf meinen Artikel „La désorganisation de la vie" (Lignes, 17, 2005) zu verweisen, wo
dieser Begriff eingeführt und entwickelt wurde.
Erstpublikation: Multitudes, 28. März 2007; bearbeitete Fassung für corpus
übersetzt von Werner Rappl.
corpus dankt Tanzplan Deutschland für die Finanzierung der Übersetzung
aus dem Französischen ins Deutsche.
(14.6.2008)
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