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WENN TANZ IN DIE ABLÄUFE, ORTE UND METHODEN DER FORSCHUNG EINGREIFT, MUSS DIE WISSENSCHAFT IHREN GÄNGIGEN FORSCHUNGSBEGRIFF IN FRAGE STELLEN
Von Gesa Ziemer
Welche Rolle spielt Kunst - vor allem Tanz - heute im Bereich der Forschung? Quantitativ (noch) eine kleine, qualitativ allerdings eine grosse. Im Labor versehen wurden verschiedene Praktiken der Avantgarde diskutiert, die Wahrnehmungskonventionen in einer bestimmten Zeit in einem spezifischen Medium ausser Kraft setzten. Ziel war es, Eigenheiten des Tanzes oder der Choreografie auf andere Medien wie Film oder Musik zu spiegeln und zu testen, ob sich dadurch eine andere Wahrnehmung einstellt. Meine Frage ist, ob der Tanz ein anderes Licht auf Forschung werfen kann und ob sich avantgardistische Kunstpraktiken für andere (vielleicht ebenso avantgardistische) Forschungsverfahren aktualisieren lassen.
Wenn Tanz in Forschungsabläufe, -orte und -methoden eingreift, muss die Wissenschaft ihren gängigen Forschungsbegriff in Frage stellen. Wissenschaftliche Forschungsmethoden systematisieren, historisieren oder kategorisieren. Sie sind in der Regel eher resultat- und weniger prozessorientiert, sie basieren auf Fakten, weniger auf Fragen, sie unterscheiden, anstatt Ununterscheidbarkeit hervorzuheben, sie vergegenständlichen distanzierend, anstatt sich anzunähern. Wenn Tanz und damit Bewegung, Körper oder Raum in der Forschung wildert, werden diese hier freilich stilisiert dargestellen Gegensätze unterlaufen. Scheinbar gesicherte Methoden greifen nur noch teilweise oder gar nicht mehr. Alte (und oft gute) Forschungsmethoden müssen revidiert oder neue erfunden werden. Ziel wäre es, eine brüchige Annährung beider Bereiche herzustellen, ohne dass die eine Seite vollständig in der anderen aufgeht. Ein Reflektieren mit (anstatt über) Kunst würde einsetzen [1], worin das Mit das verletzbare Verhältnis beider Bereiche zueinander beschreibt.
Schaffen Kunst und Wissenschaft einander ab?
Bedenkt und erprobt man solche verknüpfenden Verfahren, stellen sich aber auch schnell kritische Fragen ein: Warum soll es für unsere heutige Wissensproduktion überhaupt Sinn machen, dieses Unterlaufen zu stärken? Schwächen sich beide in ihrer Verknüpfung nicht vielmehr, so dass keine Seite davon profitiert? Oder, radikaler formuliert: Schaffen die Disziplinen Kunst und Wissenschaft einander damit nicht gänzlich ab? [2] Dieser Skepsis kann man entgegenhalten, dass eine gemeinschaftliche Wissensproduktion die Differenzen beider Bereiche aufrecht halten und trotzdem im Miteinander agieren kann. Vor allem an Kunsthochschulen ist die künstlerische Forschung als Hybrid zwischen Kunst und Wissenschaft bereits relativ gut erprobt. Beide Bereiche treffen sich im Moment der Reflexion und produzieren fragile Annährungen.
Ein Beispiel: In einem Forschungsprojekt habe ich das kollaborative Arbeits- und Lebensmodell der Komplizenschaft mit Vertretern aus Tanz, Wirtschaft, Musik, Strafrecht und Wissenschaft untersucht [3]. Im Sinne von Mieke Bals Methode der „Travelling Concepts“ ging es darum, einen Begriff auf Wanderschaft zu schicken. Diese Reise sollte sowohl die negativ konnotierte Praxis illegaler Praktiken als auch produktive legale Arbeitstaktiken erforschen, die sich in verschiedenen sozialen Bereichen zeigen. Für einen Forschungsfilm haben wir das Duo Anna Huber (Choreografie und Tanz) und Fritz Hauser (Perkussion) ebenso wie ein Perkussionsquartett, einen Strafrechtsprofessor, eine Unternehmensberaterin und einen Kulturunternehmer zu ihren komplizenhaften Arbeitsstrukturen befragt. Zudem wurden im Sinne visueller Forschung ein Film erstellt, der Bildsequenzen aus den jeweiligen Arbeitsfeldern zu den Interviews montiert, und performative Aktionen in der Stadt durchgeführt.
Das Modell „Publikumsbeschimpfung“
Wie kann es gelingen, in so einem transdisziplinären Feld den Tanz über den Tanz hinaus in andere gesellschaftliche Felder zu tragen und dabei einen forschenden Ansatz zu erproben? Methodisch habe ich versucht, mit Regeln zu agieren. Ein avantgardistisches Modell für Regelsetzung, an das sich mein Verfahren stilistisch und historisch anlehnt, liefert Peter Handke, der in seinem Theaterstück „Publikumsbeschimpfung“ von 1965 Regeln für die Schauspieler entwarf. Handkes Regeln sind als spielerische Anweisungen zu verstehen, durch welche die Schauspieler indirekt motiviert und animiert werden, sein Stück zu spielen. Seine Anweisung heisst nicht: Lerne das Stück, spiele es so oder so, sondern z.B. „Die Litaneien in den katholischen Kirchen anhören, Beatles Filme ansehen, das Inswortfallen bei Debatten anhören.“ [4]
Diese Regeln sind keine starren Handlungsanweisungen, sondern gehen von einem emanzipierten Schauspieler aus, der vielleicht einigen Regeln als Animation für sein Spiel nachgeht, der aber auch andere bricht, sie negiert, ihnen keine Beachtung schenkt oder ihre Reihenfolge ändert. Diese Regeln fordern zu einem sehr freien Gebrauch auf. Komplizenschaft ist ebenfalls ein Begriff, der in Form von Spielregeln definiert wird. Auch ich erwarte, dass alle Beteiligten - egal, ob Wissenschaftler oder Künstler - ein emanzipiertes Verhältnis zu Regeln zeigen, das selbstverständlich immer auch ein ambivalentes ist.
Elf Regeln für die Komplizenschaft
Die elf Grundregeln sind als Basis zu verstehen, ohne die Komplizenschaft nicht funktioniert. Diese sind kommentiert. Die Varianten erlauben es aber, die Semantik des Begriffes zu erweitern. Wenn es notwendig ist, können Grund- und Variantenregeln ihren Platz tauschen. Ziel ist es, die Vielfältigkeit und auch Widersprüchlichkeit des Begriffes auszuloten. In diesem Sinne sind auch die elf Regeln der Komplizenschaft nicht dazu da, eingehalten zu werden, sondern sie stecken die möglichen Koordinaten für ein Spielfeld ab, auf dem nach verschiedenen Regeln verschiedene Spiele gespielt werden können. Komplizenschaft ist aber nicht nur ein Begriff, es ist auch eine Praxis. Also: Ändern Sie die Regeln im Verlauf des Spieles!
Komplizinnen und Komplizen ...
1) ... agieren nie alleine, sie sind mindestens zu zweit.
2) ... erscheinen nicht als solche, sondern als Einzelgänger.
3) ... finden sich oft und suchen sich deshalb weniger.
4) ... sind Taktiker, weniger Strategen.
5) ... folgen Affekten, weniger Emotionen.
6) ... verwandeln Unsicherheit in Lust und Kreativität.
7) ... achten auf das Informelle und kommunizieren auf anderen Wegen.
8) ... sind kühl und leidenschaftlich zugleich (wie Liebende).
9) ... verfolgen ein gemeinsames Interesse, das beiden Nutzen verschafft.
10) ... sind ein Beispiel für die Kraft des Schwachen.
11) ... spielen mit der Macht.
Varianten:
12) ... agieren gegen einen Feind, der von der Feindschaft nichts ahnt.
13) ... teilen einen Anfangsmoment, der sie in eine Schicksalsgemeinschaft wirft.
14) ... etablieren temporäre Strukturen, weniger dauerhafte Beziehungen.
15) ... entwickeln einen starken Codex, der sie ein- und andere ausschliesst.
16) ... leben in Abhängigkeit voneinander, sind auch erpressbar.
17) ... verfügen über eine pragmatische Lernbereitschaft.
Kann dieses - in verschiedenen Avantgarde-Bewegungen bereits angewandte Modell - auch für die Forschung produktiv gemacht werden? Was eröffnet sich, wenn mit Regeln aktiv umgegangen wird? Produzieren Regeln als Forschungsmethode anderes (künstlerisches) Wissen? Meine kleine empirische Auswertung dieses Vorgehens zeigt, dass die meisten Menschen mit Aktivität auf Regeln antworten. Regeln sind keine passiv konsumierbaren Sätze, sie fordern eine Rückmeldung - sei diese positiv oder negativ. Diese Aktivität des Antwortens kreiert Verknüpfungen zwischen verschiedenen sozialen Feldern und der Kunst. Die am häufigsten aufgetretenen Reaktionen auf die Regeln waren:
a) Zustimmung (kenne ich aus meinem Leben)
b) Benennung des Mangels (es fehlt eine Regel)
c) Verneinung (diese Regel stimmt nicht)
d) Erfindung einer neuen Regel (mir fällt noch diese oder jene Regel ein)
Die Antworten verkörperten Bewegung, also einen tänzerischen wie einen denkerischen und forschenden Grundsatz.
Fußnoten:
[1] Diese These wird ausführlicher dagestellt in: Gesa Ziemer. Verletzbare Orte. Entwurf einer praktischen Ästhetik. Berlin/Zürich 2008.
[2] Auf diese Gefahr weist beispielweise Gerhard Gamm hin: Vom Wandel der Wissenschaft(en) und der Kunst. In: Dieter Mersch. Michaela Ott (Hrsg.): Kunst und Wissenschaft. München 2007. S. 35-51.
[3] Barbara Weber, Gesa Ziemer: Komplizenschaften (Film 33 Minuten). Zürich 2007. Zu beziehen unter: www.ith-z.ch
[4] Peter Handke: Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstücke. Frankfurt am Main 1979, S. 9.
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