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MERCE CUNNINGHAMS "MUSEUM EVENT NO. 1" (1964) IM WIENER MUSEUM DES 20. JAHRHUNDERTS. VERSUCH EINES ZEITZEUGENBERICHTES
Von Gunhild Oberzaucher-Schüller
Motto: Deborah Hay auf die Frage der Autorin,
woran sie sich bei Museums Event No. 1 erinnere:
„An nichts!“
Erste Vorbemerkung – Aus der Sicht der Gegenwart
Zeitzeuge eines mehr als vierzig Jahre zurückliegenden Tanzereignisses zu sein, ist ein unguter Zustand, denn es wirft unweigerlich ein ganzes Bündel von Fragen auf [i], auf die – weil sie sich dem Abwesenden [ii] zuwenden – letztlich keine verbindlichen Antworten gegeben werden können. Allen voran steht die Frage: Was ist, außer Daten und Fakten, von dem Ereignis von 1964 geblieben, das heute einen so hohen Stellenwert in der Tanzgeschichtsschreibung einnimmt? Sind es – Cunninghams völlig neue Kompositionsweise hier ebenso außer Acht lassend wie das darin verankerte neue Verhältnis zwischen Musik und Choreographie – tänzerische Details, sind es choreographische Passagen? Kann es dieser einmalige Event gewesen sein, der das Wissen um Cunninghams Tanzweise begründete: jene hurtige Gelassenheit, die ebenso emsige, wie zufällig wirkende ruhige Bewegung, eine Bewegung, die Bewegung und nichts als Bewegung vermitteln will? War es dieses erstmalige Sehen, das, einem Vorgang der Einstempelung gleich, jenes Cunningham-Bild einbrannte, das man in sich trägt? Oder ist das Bild nicht vielmehr Resultat eines über Jahrzehnte hinweg andauernden, auf Seh-Erfahrung bauenden „Imprinting“-Prozesses, der das Bewegungsbild formen und reifen und schließlich ein „afterimage“ entstehen ließ, das gleichsam auf Knopfdruck, unter dem Stichwort „Cunningham“ heute jederzeit aus dem eigenen Körpergedächtnis abrufbar ist?
Es gibt auch allgemeinere Fragen: Wie war die europäische Sicht der sechziger Jahre auf die amerikanische Tanzszene? Hatte man 1964 überhaupt Gelegenheit, auf diese blicken zu können? Welchen Stellenwert nimmt diese Szene heute in Europa, welchen in Amerika ein? Was von dem, was 1964 auf der Bühne war, ist heute „anwesend“? Was war 1964 in Wien „an-“, was „abwesend“? Und weiter: Würde es in erlebbarer Zukunft eine gravierende Neuformierung der Tanzszene geben, die eine neue Sicht auf das „alte“ Cunningham-Bild nach sich zieht? Könnte der Zeitgenosse eine solche Veränderung überhaupt wahrnehmen? Oder würde ihm durch die ständig in- und übereinander greifenden Zeit- und Raumebenen die klare Sicht auf Entwicklungen verstellt werden?
Im Folgenden seien – nach einer weiteren Vorbemerkung – die eigentlichen Ereignisse in einen „Frame“ genannten Rahmen gestellt. Dieser Rahmen soll dazu dienen, eine Beziehung zwischen einer heutigen Produktion – Deborah Hays If I Sing to You – und dem Museum Event No. 1 herzustellen.
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| Bild 1: MC in „Antic Meet“ |
Zweite Vorbemerkung – Geschehnisse, die zeitlich nach dem zur Debatte stehenden Ereignis stattfanden
In einer in den achtziger und neunziger Jahren von Gerhard Brunner betreuten Aufführungsreihe, die im Rahmen der Wiener Festwochen stattfand, wurde über einen Zeitraum von 16 Jahren hinweg im Zweijahresrhythmus ein jeweils mehrteiliges Tanzprogramm angeboten. Der erste Teil des Programms war dem Ballett, ein zweiter dem ethnischen Tanz, ein dritter Teil der Tanzavantgarde gewidmet. Dieser letzte Teil wurde von Marcia B. Siegel kuratiert, durch ihre Empfehlungen war man über den letzten Stand des zeitgenössischen amerikanischen Tanzes informiert[iii], eine Information, die umso wichtiger schien, als sich in dieser Zeit in Mitteleuropa gerade erst das Tanztheater etabliert hatte, eine experimentelle Auseinandersetzung mit tänzerischer Bewegung an sich hier noch nicht einmal in Ansätzen existierte.
Siegel erläuterte in Lectures die zeitgenössische amerikanische Szene, darunter auch das Werk Cunninghams. Nach der Filmvorführung von Suite for Five in Time and Space, die Siegel sichtlich schon mit Vorfreude über die, wie sie meinte, zu erwartenden schockierten Reaktionen vorführte, fragte sie denn auch nach Eindrücken. Mit dem Schweigen der Zuschauer konfrontiert, bemerkte Siegel mit der zufriedenen Miene eines Entwicklungshelfers, der dem Eingeborenen eines unterentwickelten Kontinents Kultur nahe zu bringen trachtet: „I know you are shocked!“.
Nein, geschockt war man in den achtziger Jahren nicht mehr, denn man kannte die stilistische Eigenart Cunninghams bereits aus eigener Erfahrung: Ein am 24. Juni 1964 im Museum des 20. Jahrhunderts stattgefundener Abend hatte seine Ästhetik in Wien vorgestellt.
Frame – Blick von der Gegenwart auf eine heute aktive Künstlerin, die im Cunningham-Umfeld sozialisiert wurde
Auf der Suche nach Verbündeten aus dem Kreis der Zeitzeugen, die die eigene etwas vage Position stärken könnten, traf ich neben anderen auf Deborah Hay, die ganz offensichtlich, wie dies schon einigen anderen Mitgliedern der Judson Dance Theater-Bewegung vor ihr gelungen war (etwa: Trisha Brown, Steve Paxton oder Yvonne Rainer), gerade 2008 am Beginn einer zweiten, einer europäischen Karriere zu stehen scheint. Vom Forsythe-Imperium promoted, ist Hay mit dem Stück If I Sing to You bereits zum zweiten Mal auf Deutschland-Tournee. Da Hay Tänzerin des Museum Event No. 1 war, stellten sich die Fragen, ob sie erstens irgendwelche Erinnerungen an den Abend hätte, zweitens, ob ihre heutige Arbeit in irgendeinem Zusammenhang mit Cunningham stünde, der dem Zeitzeugen helfen könnte, eine Brücke zu der Aufführung von 1964 zu schlagen. Eindeutig war nur die Antwort nach der Erinnerung: „Nichts. Überhaupt nichts“ sei ihr, so Hay, vom Museum Event No. 1 geblieben![iv]
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| Bild 2: Barbara Lloyd, Steve Paxton und Viola Farber in Museum Event No.1, Wien 1964 |
Museum Event No. 1 – Daten und Fakten aus dem Jahr 1964
Wie war der Museum Event No. 1 überhaupt zustande gekommen? Nach Beendigung der Brüsseler Weltausstellung von 1958 beschloss man den von Karl Schwanzer erbauten, viel beachteten Österreich-Pavillon in Wien aufzustellen. Das 1962 eröffnete Haus war nun nicht nur als Museum der Kunst des 20. Jahrhunderts, sondern von seinem Gründungsleiter Werner Hofmann auch als „performancespace“, als zusätzlicher Auftrittsort für die gerade aktuellen spartenübergreifenden Aufführungen gedacht. Wahrscheinlich war es Hofmann[v] gewesen, der 1963 selbst Cunningham zu einem Gastspiel in Wien eingeladen hatte, wobei es wohl weniger der Tänzer war, den man in Wien begrüßen wollte, als vielmehr zwei andere Künstler, die in dieser Zeit untrennbar mit dem Tanzensemble verbunden waren: John Cage und Robert Rauschenberg. Gewiss war es der schon weltberühmte Rauschenberg, auf den Werner Hofmann begehrliche Augen geworfen hatte. Der Große Preis, den der Maler im Juni 1964 bei der XXXII Exposizione Biennale Internationale d'Arte Venezia erhielt, kam dem Wiener Gastspiel mehr als zugute.
Bei dem Wiener Abend im so genannten „Zwanzgerhaus“ sollte „Merce Cunningham and Company“ musikalisch von der Wiener „reihe“ begleitet werden, ein Ensemble, das 1958 von Friedrich Cerha[vi] und Kurt Schwertsik gegründet worden war und sich als „Vorkämpfer für die Präsentation für Neue Musik in Europa“ verstand. Das Ensemble pflegte Cages Musik seit geraumer Zeit, eine Pflege, die bereits 1959 mit der Aufführung des Piano Concerto einen Skandal verbuchen konnte. Dazu kam mit einem weiteren Konzert (Wiener Konzerthaus, 2. Mai 1963) ein zweiter Höhepunkt, bei dem Cage als Dirigent auftrat und neben Werken von Christian Wolff, Michael von Biel und Schwertsik jene eigene Komposition Atlas eclipticalis aufführte, die auch beim Museum Event No. 1 gegeben wurde.
„Merce Cunningham and Company“ befand sich Mitte 1964 auf Welttournee, via Bus kam man von Venedig nach Wien, fand jedoch hier Auftrittsbedingungen vor, die nicht unproblematisch waren: Cunningham selbst schreibt darüber:
“We danced in a museum here, the Twentieth Century Museum, with glass walls all around. The museum had cleared the large central hall for us, which was perhaps eighty by eighty feet, and laid a platform over part of it. And we did Museum Event No. 1. It lasted three hours, beginning at 6.30 p.m. with the music and our warming up in full view of the arriving public (there wasn't any other place to do it.) The balcony surrounding the hall on three sides was full of paintings, that beautiful Klimt at the head of the stairs. The six musicians (John Cage, David Tudor, Peter Kotik, Frederick Cerha, Peter Greenham, and Judith Justice)[vii] placed themselves individually at the four pillars around the square and began to perform at 6.30 and played J.C.'s Atlas Eclipticalis for percussion continuously until 9.30. We performed at one end of the hall, mainly on the platform laid for us, thirty-five by thirty-five by one foot high, but we also danced off the platform, to the sides or in back of it, and all this was framed by the glass that covered the rear wall, and through which, as we began in the daylight, was presented a moving drop of people among the trees, and as darkness came, lights from the passing automobiles blinking off it. (…)
We did parts of many dances: Aeon, Untitled Solo, Winterbranch, Cross Currents, fourth dance from Nocturnes, Suite for Five, door scene from Antic Meet (Alex[viii] set the door up in view of the spectators while we were dressing for one or the other dances), Rune. We played Story for about twenty minutes at the end. During it, Robert Rauschenberg came on as a ‘happening’[ix] object under burlap, tree branches, rope, and wooden slats – more like a ‘happening’ animal, as I remember. The audience – it was full – stayed with us throughout the entire three hours, and were greatly delighted, judging the applause.”[x]
Kommentar – Was man 2008 meint, 1964 wahrgenommen zu haben
William Forsythe spricht, das Werk Deborah Hays betreffend, jene Qualität an, die heute als erster, als „neu“ empfundener Eindruck des Museumsauftrittes Cunninghams in Erinnerung ist: „You brought me to a level of attention that I love. And you kept me there.“[xi] Mit Nachdruck wurde 1964 auf bloße körperliche Äußerungen hingewiesen, dazu kam, und auch das war vollkommen neu, dass Bewegung wie zufällig ins Blickfeld kam, als ob sie woanders, in einem anderen Raum bereits begonnen hätte, sie verschwand, nachdem sie den Raum erkundet hatte, auf eben dieselbe Weise. Das Vorgeführte waren botschaftslose Äußerungen von Spannung und fließender Energie, die sowohl durch den ungewöhnlichen Auftrittsort wie die Auftrittssituation noch rätselhafter waren. Bewegungssequenzen oder -phrasen hatten weder Anfang, Mitte noch Ende, eine Eigenschaft, die im Zuschauer, der gerade dabei war, sich in Balanchine einzuschauen[xii], den Eindruck der Orientierungslosigkeit verursachte. Diese Orientierungslosigkeit resultierte nicht nur aus dem nicht vorhandenen Inhalt, sondern auch aus dem Umgang mit Raum und Zeit, vor allem aber aus dem Verhältnis zwischen Musik und Tanz. Heute sattsam bekannt, löste es 1964 im unvorbereiteten Zuschauer das Gefühl aus, einen erwarteten Halt verloren zu haben. Alles schien ohne Sinn: die einfachen Bewegungsabläufe, die Bewegungsgeschwindigkeit, ihre Zuordnung und Abfolge in Raum und Zeit. Zuweilen tanzte eine Person, zuweilen mehrere, die absichtsvolle Kontakt- und Beziehungslosigkeit untereinander war ein weiteres irritierendes Mittel. All diese mittlerweile ins choreographische Allgemeingut übergegangenen Verfahrensweisen und Kompositionsbausteine waren 1964 umso schwerer zu begreifen, als es sich bei Museum Event No. 1, wie schon erwähnt, nicht um die Präsentation eines einzigen Stückes handelte. Doch so unsicher man sich über das Gesehene war, so sicher war man sich über dessen Aura: man hatte des Gefühl, „Großes“ gesehen zu haben.[xiii]
Die Rezeption
Der eigenen Erinnerung sowie übereinstimmenden Zeugenberichten zufolge rief das Dargebotene keinerlei Missfallensäußerungen hervor, im Gegenteil. Unter den Zuschauern – sie stammten vor allem aus der Gefolgschaft des Konzertensembles, dazu kamen einige Tanzinteressierte – herrschte vielmehr gespannte Erwartungshaltung. Selbst eher amüsiert, blickte man in die amüsierten Gesichter der Nebenstehenden, ein Eindruck, der angesichts des Dargebotenen heute verwundert, scheint doch, rückblickend gesehen, die ästhetische Kluft zwischen dem Event und der 1964 in Wien vorhandenen „Tanzszene“, eine Tanzszene, die zu dieser Zeit – heute kaum mehr vorstellbar – ausschließlich aus Vorstellungen in der Staatsoper bestand, kaum überbrückbar.
Weiter auseinander klaffende Welten sind kaum denkbar: hier, die – keineswegs besonders ausgeprägte – Ballettkultur in der Staatsoper, die immerhin bereits bei der Aufarbeitung der Klassiker der Moderne angekommen war, dort nun amerikanische Tanz-Avantgarde, die in ihrer, freilich bewussten, Zusammenhanglosigkeit, nur Verwunderung hervorrufen konnte. Heute scheint jedoch ein anderer Gedanke den Museum Event No. 1 betreffend noch interessanter: Als Cunningham nämlich 1964 in Wien Station machte, war er, der hier wie ein Außerirdischer angesehen wurde, ein in eben dieser Funktion bereits Gestürzter: schon im Jahr davor waren Tänzer in der New Yorker Judson Church aufgetreten. Das, was diese Künstler miteinander verband, war ihre (längere oder kürzere) Zugehörigkeit zu Cunningham. Was sie nun körperlich äußerten, war auch als bewusste Manifestation gegen Cunningham und seine Ästhetik gedacht. Jene Manifestationen, gemeinhin als „postmodern“ gekennzeichnet, könnten wohl auch als „post-Cunningham“ bezeichnet werden.[xiv] Gerade mit diesem Aspekt eröffnete Gerald Geyser (alias Gerhard Brunner) seine Betrachtung des Abends im Wiener Express.[xv]
Frame – If I Sing to You
Wenn weiter oben die am Museum Event No. 1 beteiligte Deborah Hay und ihr neuestes Stück If I Sing to You für sechs Tänzerinnen ins Spiel gebracht wurde, dann nicht nur um die eigene Position der Zeitzeugenschaft zu stärken, sondern auch um zu ergründen, inwieweit sie, die Mitbegründerin des Judson Dance Theater, sich aus dem Einflussbereich der Cunningham-Ästhetik herauszulösen vermochte. Würden sich aber vielleicht doch in ihrem neuesten Stück, das im April 2008 in Hellerau uraufgeführt und mittlerweile u. a. in Australien, Frankfurt und München gezeigt wurde, Verfahrensweisen oder Eigenheiten finden, die, direkt oder indirekt, mit Cunningham zu tun haben? Würden sich darüber hinaus in dieser Arbeit, die, wie ein Zeitfilter in die eigenen Bewusstseinsebenen geschoben, Spuren finden, die helfen könnten, Konkretes aus den Erinnerungsnebeln der Nachbilder von 1964 herauszulösen?
Thema des Stückes ist der menschliche sowie der vom Menschen durch Bewegung erzielte Laut. Dieses Thema, das eher an Cage als an Cunningham anschließt, wird von Bewegung begleitet, einer Bewegung, die immer in Spannung mit absichtsvoller Ruhe steht, aber noch eine andere Qualität besitzt, denn das Stück ist „about being, not of showing“.[xvi] Auf einem ausgearbeiteten Text bauend, setzt sich das Stück aus kleinen Episoden unterschiedlicher „moods“ zusammen. Entsprechend dieser durch Lieder erzeugten moods geben die Tänzerinnen, die von Vorstellung zu Vorstellung unterschiedlich – gleichsam dem Zufall überlassen – als Frau oder Mann agieren, Laute von sich. Diese dienen niemals der Kommunikation, sondern verstehen sich allein als Erkundung des Instruments der menschlichen Stimme. Die Qualität des Stücks resultiert weder aus der Eigenart der Lieder noch der der Stimme, sondern allein aus den erzielten Stimmäußerungen. Die immer wieder eingesetzte Bewegung ist in ihrer absichtvollen Absichtslosigkeit, in ihrer wie zufällig wirkenden Leichtigkeit, ein Echo jenes Stils, der 1964 Cunningham kennzeichnete.
Ein schneller Schluss
Was also ist bis heute von dem Tanzereignis aus dem Jahr 1964 geblieben? Die Antwort sei mit der Paraphrasierung eines Ausspruches von Deborah Hay gegeben. In ihren 2007 veröffentlichten Writings and notice schreibt die Autorin, die auch mit einigen Büchern hervorgetreten ist: „History choreographs all of us, including dancers. The choreographed body dominates most dancing, for better or for worse.“ Umgemünzt auf Tanzgeschichtsschreiber lauten die Sätze nun: „History choreographs all of us, including dance history scholars. The choreographed body dominates most writings, for better or for worse.“
Davor bemerkt Hay: „I will not talk about my movement choices here, except to say that as an aspect of my choreography they fall almost exclusively into three categories: 1) impossible to realize, 2) embarrassing to &bsquo;do‘, or, idiotic to contemplate, 3) maddeningly simple. These movement directions are not unlikely my questions that are 1) unanswerable, 2) impossible to truly comprehend, and, at the same time, 3) poignantly immediate.“ Dies auf eine Tanzgeschichtsschreibung umgemünzt, würde bedeuten: Fragen nach Tanzereignissen früherer Jahre sind: 1) unanswerable, 2) impossible to truly comprehend, and, at the same time, 3) poignantly immediate.
Fußnoten
[i] Dies wären u. a. Fragen nach dem Werkbegriff, der Identität, der eigenen wie die der Performer, sowie der Veränderung dieser Identitäten durch die Zeitläufe.
[ii]Hier geht es um eine Abwesenheit von etwas, das weder zur fraglichen Zeit noch am fraglichen Ort und auch davor niemals vorhanden war. Kann, so muss in der Folge gefragt werden, in diesem Fall überhaupt von „Abwesenheit“ gesprochen werden?
[iii] Schon 1976 waren bei dem von Gerhard Brunner kuratierten „New Dance Festival“ des steirischen herbst Mitglieder der Judson Dance Theater Group – Laura Dean, William Dunas, Douglas Dunn und Trisha Brown – aufgetreten. Unvergessen eine Aufführung Trisha Browns, bei der es im Publikum zu einer derartigen Unruhe kam, dass Brown, auf dem Boden liegend, sich veranlasst sah, von der Bühne aus vehement Ruhe zu fordern.
[iv] Vergleiche dazu Carolyn Brown, Change and Circumstance. Cage und Cunningham, New York 2007.
[v] Es war wohl Hofman und nicht, wie dies in der amerikanischen Literatur festgehalten wird, sein damaliger wissenschaftlicher Assistent Gerhart Rindauer, der in New York mit Cunningham verhandelte.
[vi] Friedrich Cerha schreibt über den Abend: „Cage ist (…) mehrmals zu uns nach Wien gekommen. Besonders in Erinnerung ist mir eine Zusammenarbeit im Museum des 20. Jahrhunderts: Merce Cunningham kam mit seiner Ballettgruppe und tanzte am 24. Juni 1964 mit ihr eine 90-minuten Fassung zu Atlas eclipticalis von John Cage. Mit ihm kam der bildende Künstler Robert Rauschenberg, der gleichsam eine dritte Ebene von Ereignissen kreierte. Wir spielten die Musik zu viert: John Cage, David Tudor, Kurt Schwertsik und ich. Wir hatten Platten zur Verfügung, auf deren Unterseite Kontaktmikrophone befestigt waren und deren Oberfläche man, den Anweisungen entsprechend, auf die mannigfaltigste Weise mit verschiedenen Gegenständen bearbeiten konnte – vom Radiergummi bis zum Schraubenzieher. Es war für mich ein aufschlussreiches Erlebnis zu sehen, wie Cage bei aller Akzeptanz gegenüber dem was die anderen taten, selbst alle groben, derben Effekte vermied und die Geräusche sehr subtil abschattierte.“ In: Friedrich Cerha. Schriften: ein Netzwerk, Komponisten unserer Zeit, Band 28. Österreichische Musikzeitedition, Wien 2001, S. 36. Ich danke Nadja Kayali für den Hinweis auf diese Erinnerung Cerhas.
[vii] Cunninghams Angaben unterscheiden sich von denen Cerhas. Vgl. dazu den Aufführungszettel.
[viii] Alex Hay, der Ausstattungschef des Ensembles.
[ix] Museum Event No. 1 wird mit einer Aufführung verglichen, die John Cage 1952 im Black Mountain College inszenierte und als „Happening“ bezeichnete. In: Vaughan, S. 387.
[x] In: Merce Cunningham, hrsg. v. Germano Celant, Mailand 1999, S. 116f.
[xi] Zitiert aus: Selma Landen Odom, Songs of Stillness, in: Dance International, November 2008.
[xii] Bei der Ballettpremiere in der Wiener Staatsoper im Mai 1964 wurden Balanchines Die vier Temperamente gespielt, dazu waren Ninette de Valois' Schachmatt und Léonide Massines Der Dreispitz zu sehen.
[xiii] Heinz-Ludwig Schneiders schrieb, nachdem er ein Cunningham-Stück in Köln gesehen hatte, wohin das Ensemble nach seinem Wienaufenthalt gereist war: „So sinnlos das alles ist, so geht von ihm doch die Faszinationskraft echter Kunst aus“. In: Tanzarchiv, September 1964, 12:4, S. 100. Im Anschluss an eine Londoner Aufführung schrieb Alexander Bland im Observer von der „cloud of theory in which the company moves“ und folgerte: „What counts is the soup not the recipe.“
[xiv] David Vaughan, Archivist Cunninghams, greift gerade diesen Punkt heraus, wenn er über die New Yorker Tanzszene der sechziger Jahre schreibt: „In the 1960s, avant-garde dance activity suddenly proliferated. Much of it originated from the Judson Dance Theater, which had grown out of a dance-composition course conducted at Cunningham's studio by the musician Robert Ellis Dunn, whose wife Judith Dunn, was a member of the Cunningham company. Dunn's classes were based on ideas derived from experimental composition classes given by Cage at The New School of Social Research in New York during the late 1950s. Although the choreographers associated with the Judson Dance Theater and with the postmodern movement that stemmed from it rejected certain aspects of Cunningham's work – its technical finish, its theatricality, the fact that Cunningham himself remained firmly in control – there were undoubtley deeply influenced by it.“ Zitiert aus: Merce Cunningham. Fifty Years. Chronicle and Commentary by David Vaughan, hrsg. v. Melissa Harris, New York 1997, S. 8. Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass Erwin Piscator an eben diesem Institut 1940 einen Dramatic Workshop eingerichtet hatte, dessen Leitung nach Piscators Rückkehr nach Europa 1951 von seiner Ehefrau, der Wiener Tänzerin Maria Ley, die mit ihm 1938 ins Exil gegangen war, übernahm.
[xv] „So unwahrscheinlich die Feststellung für die schockierten, amüsierten oder gefesselten Zuschauer auch klingen mag, die von Merce Cunningham und seiner Tanzgruppe ins Museum des XX. Jahrhunderts gelockt worden sind: Avantgarde im strengsten Sinne sind dieses Tänze nur nach europäischem Maßstab, da sie sich immerhin zu Begleitgeräuschen bewegen, die nach ,musikalischen‘ Gesichtspunkten erzeugt wurden, sich in großen Zügen an ein variables Formschema halten und schließlich ja richtiggehend tanzen.“ In: Express (26. Juni 1964).
[xvi] Selma Landen Odom, wie Fußnote 11.
(9.12.2008)
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