A±C: Gestische Qualitäten

BRIEF EINES ARCHITEKTEN AN SEINE TÄNZERFREUNDE

Von Wolfgang Meisenheimer

Architektur ist Raumkunst, Tanz Bewegungskunst - solche Ausdrücke sind Platitüden, sie führen nicht an die Einsichten heran, die das Eigentliche, nämlich die besondere Ausdrucksfähigkeit dieser beiden Künste, zeigen, die beide an den Leib des Menschen bindet, den er benutzt, um Konstrukte herzustellen, die sein Selbst darstellen, d.h. seine Ideen. Lassen Sie mich zunächst vom architektonischen Raum sprechen, um eine angemessene Annäherung zu finden.

1. Eine kleine „Philosophie des Leibes“, die den Ausdruck der Architektur erklärt, zumindest einen Teil davon

Der Raum der Architektur ist nicht der physikalische, denn er wird benutzt, während jener sich auf schwere Massen bezieht und Zahlen-Charakter hat. Ein Gebäude wird zwar aus Materialien konkret hergestellt, aber seine Bedeutung liegt nicht in den Materialien, sondern im Erlebnis. Schon die ersten Beobachtungen einer Analyse zeigen, dass nicht eigentlich Materialien und Formen die gebauten Räume in ihren Bedeutungen erschließen, sondern unser Umgang mit ihnen, also unser Leib. Dabei ist festzuhalten, dass mit Leib das konkrete handelnde Selbst gemeint ist, dessen Wahrnehmungen, Erinnerungen, Sehnsüchte, Gewohnheiten usw. die Grundlage aller unserer Erkenntnisse sind und auch das Instrumentarium unserer sozialen Begegnungen. Körper dagegen ist das materielle Substrat dieses Ich, zwar ein besonderes Ding, aber ein Ding unter Dingen.

Die gebauten Räume also beziehen sich, indem sie ausdrucksvoll sind, nicht nur auf unseren Körper, sondern auch auf unseren Leib. Sie dienen ihm und sie beschädigen ihn, sie versuchen, seine Sprache aufzunehmen (und sorgen auf Schritt und Tritt für Missverständnisse), jedenfalls hängt ihr Bedeutungspotential von unserer leiblichen Erfahrung ab, es zu verstehen. Das Leibverständnis für Architektur kennt mehrere Ebenen der Vermittlung. Die elementarste ist die der sinnlichen Wahrnehmung, Sehen, Hören, Berühren; aber auch hier schon gibt es positive und negative Bewertung: Sympathie, Antipathie, Verlockung und Abstoßung. Die zweite ist die ständige Animation der Erinnerung; keine Wahrnehmung geschieht ohne gefühlsmäßige Vergleiche: kenne ich das nicht schon? Eine dritte Ebene des Verstehens zwischen Leib und Ding ist die der ideenhaften Vermittlung, ein begriffliches Repertoire, das beim Erlebnis mit Projekten, Konstruktionen des Verstandes, bildhafter Phantasie et cetera zu Hilfe kommt. So begegnet der Leib als eine höchst lebendige Bühneneinrichtung den räumlich ausgebreiteten Ereignissen der Welt. Er inszeniert diese Welt für sich, er versucht, sich mit ihren Materialien zu identifizieren.

Ich habe in meinem Fach, der Architektur, herausgefunden, dass man dem Verständnis von Bedeutungen am nächsten kommt, wenn man die Korrespondenz von Leib und gebautem Raum als eine gestische Korrespondenz zu interpretieren lernt, als einen Austausch von analogen Gesten von gebautem Raum einerseits und leiblichem Selbst andererseits. Mir scheint, es ist möglich, ein bestimmtes Repertoire von Gesten zu bestimmen, die für  die Erzeugung des architektonischen Ausdrucks, sofern er die Korrespondenz mit dem Leib betrifft, die entscheidenden sind. ( Selbstverständlich können außer diesen elementaren Leibkorrespondenzen noch andere Arten architektonischer Bedeutungen wahrgenommen werden, beispielsweise stilistische Zusammenhänge, historische Bezüge, Bildähnlichkeiten, philosophische Symbolbezüge usw., aber die Leibkorrespondenzen sind die ersten und elementarsten Wirkungen, die Architektur auf uns hat.) Zu dieser „Typologie der Gesten“ gehören im Architekturraum im Wesentlichen vier:

- die Geste der Aufrichtung (die Vertikale errichten),
- die Geste hier! und dort! (Orte setzen),
- das Trennen von innen und außen (Grenzen ziehen) und
- die Gesten für Enge und Weite (Spannung erzeugen).

Diese gestischen Typen finden sich in jedem architektonischen Raum. Sie werden in den gebauten Situationen immer wieder anders interpretiert, aber sie sind bei der Herstellung der Architektur als Artefakt unumgänglich und sie sind die entscheidenden Motive bei den Bewegungen des menschlichen Leibes, der die Architektur erlebt.

Zunächst die Vertikale; sie wird beim Bauen täglich tausendfach realisiert: in den senkrechten Ecken der Baukörper und ihrer Details. Sie ist so unglaublich dominant, dass sie kaum bewusst wahrgenommen wird; dabei ist sie die Grundgeste, die die materielle physikalische Dimension der gebauten Dinge darstellt. Die Schwerkraft, sagen die Physiker, zieht die Dinge nach unten; die Aufhebung dieser Schwerkraft, die Errichtung der Vertikale, ist die einfachste, triumphale Ausdrucksgeste der Architektur.

Das Besetzen der Orte (hier! dort!) ist die primäre Handlung unseres Leibes als Lebewesen und als soziale Person. Hier stehe ich, dir und den Dingen gegenüber! Mit der Bestimmung des Ortes beginnt der Eigentumsprozess, die Eroberung des Standortes für alle Unternehmungen, die Fixierung des Ausgangspunktes für die zu erwartenden Kämpfe, die Eroberungen und die Verteidigung. Er ist der funktionale Ausgangspunkt für die Ausbreitung des Lebensraumes. Er ist, anders als der geometrische Ort, handlungsbestimmt. Er ist die räumliche Verankerung des Willens zum Leben.

Das Trennen von innen und außen durch das Einsetzen von Grenzen, durch Rahmenbildung, durch Schwellen usw. ist ein zentrales Spezifikum der Architektur. Jeder architektonische Entwurf grenzt (im Gegensatz zur Skulptur etwa) verschiedenartige Räume voneinander ab. Die Grenze macht innen und außen unterscheidbar, wobei das Innen bevorzugt und das Außen abgeschieden wird. Sowohl innerhalb der Gebäude als auch im Städtebau, also innerhalb der Stadt, wird ständig Vertrautes von Fremdem, Persönliches von Öffentlichem, ein Diesseits von einem Jenseits unterschieden.

Der Übergang von Enge zu Weite, von Weite zu Enge ist die dynamische Grundstruktur des Lebens, des Atmens, des Fühlens - ebenso wie die dynamische Grundstruktur des architektonischen Ausdrucks. Die Einengung und Ausweitung der Bauteile im Verlauf der Erlebniswege, sie markieren die entscheidenden Übergänge bei der Entwicklung einer alltäglichen Wohnung ebenso wie das kompositorische Instrumentarium bei den höchsten Formen der Baukunst, etwa bei der Villa Rotonda in Vicenza von Andrea Palladio, dem Baumeister, der wie kein anderer die Architektur der Gegenwart beeinflusst hat. Die Einengung der Landschaft in die Vorhalle des Eingangs hinein, der Übergang durch die Enge der Türöffnungen in die Weite des Kuppelraumes, beim Ausgang dann die Wiederholung dieses Erlebnisses von Enge und Weite in umgekehrter Reihenfolge... Was für ein Ereignis von Pulsation!

Damit wäre aufgezeigt, dass die elementaren Ausdrucksqualitäten im architektonischen Raum auf bestimmte „Kenntnisse“ des Leibes zurückgeführt werden können, die nicht begrifflich fundiert sind und anscheinend nicht kulturell gelernt werden müssen. Alle Menschen kennen ohne Schulwissen die Grundzüge dieses Repertoires und nutzen es täglich.

2. Vermutungen zur räumlichen Qualität des gestischen Tanzes

Tanzkunst rechnet zwar mit dem figurativen Material des Körpers und seinen Bewegungen, aber sie wird nicht daraus entwickelt, ebenso wenig wie der architektonische Ausdruck aus der physikalischen Qualität des Baumaterials. Tanz ist ein Konstrukt, erzeugt von der Intelligenz des Leibes, der den Körper überformt. Das vorgegebene Material des Körpers wird in die künstlerische Gestalt einbezogen wie eine ganze Reihe anderer Parameter, etwa die Erinnerung an Erlebtes und Gelerntes, an historische Vorgaben, Bildvorstellungen von hohem Wert, Begriffliches, Zitate usw. Jedenfalls entsteht ein Kunstprodukt, das sich auch auf den Körper bezieht, d.h. auf die natürliche Vorgabe. Ein Tanz ist aber nicht ein Ding, sondern ein Akt der Verständigung; er hat Handlungscharakter und wendet sich mit seiner Ausdrucksqualität an jemanden. Zum Erlebnis dieses Jemand gehören auch - da sehe ich eine Analogie zur Architektur - bestimmte Raumerfahrungen des eigenen Leibes, die naturgegeben, aber gewiss auch, mit der Entwicklung des Menschen durch Erziehung, Erlebnisse und Traditionen, kulturell überformt sind.

Ein italienischer Leib ist anders trainiert als ein holländischer. Das Wissen über die gestischen Möglichkeiten ist aber nicht nur ein instrumentelles, quasi dingliches; wir wissen nicht nur etwas über die Eigenarten der Körper, die sich vor uns zeigen, sondern wir wissen auch von den Möglichkeiten des eigenen Leibes, seinen Erfahrungen und Neigungen. Man spricht von Körperschema, wenn das subjektive Gefühl für die räumliche Ordnung des eigenen Körpers gemeint ist. Wir müssen nicht ausdrücklich nachdenken über die Positionen unserer Glieder; wir verfügen über eine sichere Empfindung für die Erlebnisse von oben/unten, rechts/links, hinten/vorne, für innere und äußere Anordnungen, für unsere Grenzen und die Erzeugung von Spannung. Dieses natürliche, begriffslose Wissen vom eigenen Körperschema legen wir der Produktion von Kunstfiguren des Leibes zugrunde, wir bestätigen und widerrufen es ständig.

Die Leibwelt des Tanzes wird ständig über die natürliche Erfahrung hinausgehoben, ob sie nun als Erfüllung oder als Störung komponiert wird; die geistigen Elemente der Struktur verfügen über die natürlichen, indem sie sie im Gefühl des Betrachters voraussetzen. So ist der Zuschauer mit seinem Körperwissen der Komplize des Choreographen, ob er sich nun der erwarteten, „verständlichen“ Gesten bedient oder nicht. Das geistige Schema der Tanzgeste wird also immer etwas Unerwartetes sein und dadurch spannend. „Wäre der Mensch bloß ein Sinnenwesen, so würde die Natur zugleich die Gesetze geben und die Fälle der Anwendung bestimmen; jetzt teilt sie das Regiment mit der Freiheit, und obgleich ihre Gesetze Bestand haben, so ist es nunmehr doch der Geist, der über die Fälle entscheidet.“ (Friedrich Schiller, Über Anmut und Würde, 1793) Durch diesen Umstand, der den natürlichen Bezug des Leibes zum Raum betrifft, haben Tanz und Architektur eine gemeinsame Wurzel, nämlich das natürliche Gefühl für elementare gestische Qualitäten. Das ist die unverzichtbare Grundlage für die Entwicklung und das Verständnis von Ausdruck. In beiden Fällen ist Ausdruck nicht nur eine Dingeigenschaft, die den Körper des Tänzers bzw. den Baukörper prägt, sondern auch das gestische Verständnis des Betrachters, der am Ausdrucksgeschehen beteiligt ist.

3. Besonderheiten des architektonischen und des tänzerischen Ausdrucks

Seit eh und je geht es den Architekten darum, an einem Ort eine bestimmte Atmosphäre zu schaffen, abgeschirmt von ihrer Umgebung. Das Gefühl für diesen Ort, die besondere Art der Wahrnehmung, die daran geknüpfte Erinnerung, die Wünsche und Ideen, die er stimuliert, alle diese sinnlichen und geistigen Aktionen, die er anstößt, müssen nach außen geschützt und von ihrem Umfeld abgehoben werden. In diesem Sinne hat Architektur also immer Innenraumcharakter, auch wenn sie unter offenem Himmel liegt. Innenraumatmosphäre bleibt aber ein Geheimnis, allein deshalb, weil die beteiligten Elemente mich, den Betrachter,  räumlich umgeben. Innenraum liegt nie vor mir, er hüllt mich ein. Er ist kein Objekt, vielmehr bin ich ein Teil von ihm. Deshalb hängen echte Architekturerlebnisse auch stark mit dem Drang zusammen, sich zu bewegen; man muß sich umschauen, den Kopf und den Körper wenden, Schritte tun. Das Innenraumerlebnis ist wie eine Molluske ständig in Bewegung; es ist eben nicht nur ein räumliches Komposit, sondern auch eine Ereignisfolge. Es ist szenisch und vibriert von lauter Raum- und Zeitdifferenzen.

Tänzerischer Ausdruck hängt auch von der Wahrnehmung feinster Raum-Zeit-Sprünge ab; er ist ebenfalls keine objektive Form, sondern ein Ereignis, das den Betrachter einbezieht. Aber es geht hier nicht, wie bei der Architektur, um die Darstellung der szenischen Bedingungen in materiellen Körpern, die ringsum aufgestellt werden, sondern um die Überformung des Körpers durch den idealisierten Leib. Der Betrachter ist aufgefordert, eine Folge ideeller Abweichungen vom natürlichen Körpergefühl zur Kenntnis zu nehmen. Die Körperfigur, die natürliche Gestalt mit ihren angeborenen und anerzogenen Bewegungsfolgen, sie bildet den Erkenntnishintergrund, allerdings nicht nur auf der Seite des Tänzers, den der Betrachter von außen sieht, sondern auch auf der Seite des Betrachters, der seinen eigenen Leib mit seinen Erwartungen spürt.

Das Erlebnis des Tanzes ist immer verbunden mit der Erkenntnis von Abweichungen, von Nichtübereinstimmung mit den Erwartungsbildern auf der Subjekt- und auf der Objektseite. Das Erlebnis des Fremden, des Andersseins, bildet den Einstieg in das Verstehen, wenngleich viele Gefühls- und Gedankenebenen hinzukommen, je nach Vermögen, Phantasie und Erfahrung der beiden Beteiligten, Tänzer und Zuschauer. Der Raum des Tanzes ist also nicht eigentlich der Bühnenrahmen, obgleich er ja bekanntlich Einfluss hat auf die getanzten Figuren. Er ist vielmehr die Gestaltung des natürlichen Körpers durch den intelligenten Leib. Das Körperding wird überformt von gedachten Figuren und Abläufen; es wird zu einer Ideenlandschaft und wird als eine solche betrachtet. Dies gilt, auch wenn keine besonderen Motive in die Figuren und Abläufe hineinkomponiert werden, keine Schwäne, Meereswellen, Roboterfunktionen usw. Das Arsenal der assoziativen Bilder ist ja unerschöpflich. Aber es kommt nicht auf den Reiz dieser Bilder an, sondern auf die Art der Abhebung der ideellen Oberfläche des Leibes vom Körper, so wie es in der Malerei nicht um die dargestellten Schuhe, Stühle und Bäume geht, sondern um die Art der Pinselführung. (Das Beispiel, zugegeben, trifft den Tanzvorgang sehr unvollkommen.)

4. Haben die Raum-Zeit-Strukturen bei Architektur und Tanz miteinander zu tun?

Wir haben die Spezifika gesehen. Was beim Vergleich auffällt, ist die Tatsache, dass in diesen beiden Künsten das Raumschaffen in besonderer Weise mit dem menschlichen Leib zu tun hat, dessen vorgegebene, natürliche Struktur, der Körper, in ideenhafte, geistige Situationen gebracht wird. Tanzraum und Architekturraum sind Konstrukte des Leibes. Ihre Würdigung, ihr Erlebnis hängt von ideenhaften Vorstellungen ab, die sowohl der Konstrukteur (der Tänzer bzw. der Architekt) als auch der Betrachter (bzw. Benutzer) zur Szene beitragen muss. Wenn die Spezifika getanzter und gebauter Szenen auch noch so eigentümlich sind, ihr Gemeinsames liegt in der Idealisierung des Leibes, der den Körper überformt.

Weitere Literatur:
Wolfgang Meisenheimer: Das Denken des Leibes und der architektonische Raum. Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König 2004.
Website:
www.meisenheimer.de

(15.3.2009)