Aus dem Wörterbuch der Akte

PINA BAUSCHS „LE SACRE DU PRINTEMPS“ UND DIE NEUROWISSENSCHAFTEN

Von Annette Hartmann

Er begeistert und berührt die Menschen seit seiner Uraufführung im Jahr 1975: Pina Bauschs Le Sacre du Printemps. Das Stück hat weltweit Erfolgsgeschichte geschrieben und ist zu einem Meilenstein innerhalb der Tanzgeschichte avanciert. Doch was macht das Faszinosum dieses Stücks aus, das sich mit Blick auf die internationale Resonanz seit mehr als einer Generation im Repertoire des Wuppertaler Tanztheaters befindet? Mit dem Sujet allein, das die ehemalige Tänzerin Gitta Barthel anführt, da es mit seinen Themen Ritual, Opfer, Unausweichlichkeit und Tod von essentieller Natur sei[1], lässt sich diese Frage in Teilen, gewiss aber nicht hinreichend beantworten.

Dafür sprechen schon die unzähligen Sacre-Choreografien, die zwar ebenfalls diese Thematiken implizieren – Beispiele dafür sind die Arbeiten von Mary Wigman, Kenneth MacMillan, Martha Graham oder Mats Ek, um nur einige zu nennen – die aber bei weitem nicht an Bauschs erfolgreiche Rezeption heranreichen. Den Erfolg mache auch „die großartige Choreografie, ihre Polyphonie, die Bewegungssprache, ihre Korrespondenz mit der Musik“[2] aus, die für sich genommen schon auf viele – ihn selbst eingeschlossen – eine große Anziehungskraft ausübe, so Stephan Brinkmann, der seit 1993 kontinuierlich als Gasttänzer in der Sacre-Produktion auftritt.

Werfen wir zunächst einen Blick auf die Musik, die als eines der Schlüsselwerke der Moderne gilt: Nicht nur, dass sie die Zuhörer in ihren Bann zieht und daher aus den Spielplänen der großen Orchester nicht mehr wegzudenken ist, unzählige Tanzschaffende sind seit der Uraufführung im Jahre 1913 dem Reiz ihrer Klänge erlegen. Allein mehr als 200 choreografische Sacre-Versionen weltweit verzeichnet die von Stephanie Jordan initiierte Datenbank Stravinsky the Global Dancer bis zum Jahre 2008, natürlich ohne Gewähr auf Vollständigkeit.[3] Dass Strawinskys Komposition in besonderem Maße Tanzschaffende zu faszinieren vermag, belegt noch einmal explizit die Aussage der Choreografin Siobhan Davies: „All that rhythm, all that excitement and innovation has helped dance … become a brainier aspect of the arts. Strawinsky made us think in an extraordinary way … “, schwärmt sie und fährt fort, „I don’t just imagine my body changing when I listen to The Rite of Spring. It does change. My gravity shifts so that I am ready to whip round, turn and run. My breath is higher in my chest, pulse irregular, a deep feeling of disquiet and I feel part of a group and the horrifyingly alone. I am rootless, pushed beyond myself … .“[4]

Ergriffen und im doppelten Sinne des Wortes bewegt wird Davies allein vom bloßen Hören des Sacre. Ihre Atemfrequenz steigert sich, der Puls wird unregelmäßig, am liebsten möchte sie aufspringen, mit den Füßen wippen und herumlaufen. Tiefe Unruhe überkommt sie sowie das Gefühl, Teil einer Gruppe und doch zugleich allein zu sein. Bewegung und Gefühl, Motion und Emotion, ausgelöst durch Musik, stehen in enger Verbindung – ein Phänomen, das jeder von uns nur allzu gut kennt: Während uns manche Klänge in eine melancholische, manchmal gar trübsinnige Stimmung versetzen, dürfte Mozarts Kleine Nachtmusik wohl eher gegenteilige Gefühle und Assoziationen wecken. Genauso wippen oder klatschen wir den akzentuierten Rhythmus eines Liedes oft unbewusst mit. Nicht umsonst heißt es: Der Rhythmus geht ins Blut! Zwischen Musik, Körper und (E)Motion besteht demnach eine geradezu (un)heimliche Allianz, der sich in den letzten Jahren vermehrt neurophysiologische Studien zur Musikperzeption gewidmet haben, deren aufschlussreiche Erkenntnisse im Folgenden kurz skizziert werden sollen.

Musik – Rhythmus – Körper

Die Wahrnehmung von Musik unterliegt einem komplexen Zusammenspiel aus physiologischen Faktoren, kulturellem Kontext sowie nicht zuletzt der persönlichen Sozialisation, also der eigenen Erfahrung mit diesem Kulturgut.[5] Rhythmus als im weiteren Sinne Strukturierung von Zeit und Raum kommt bei der Perzeption von Musik eine zentrale Rolle zu: Er fungiert als Marker, um dem Gehirn Anfang und Ende einer Klangbewegung zu signalisieren. Vereinfachend ausgedrückt dient Rhythmus dazu, Musik in kleine, kognitiv verarbeitbare „Happen“ zu portionieren. Andernfalls wäre das Gehirn mit der Fülle an Klängen schlichtweg überfordert, da schon die Töne einer simplen Melodie auf unzählige Weise gruppiert werden können. Wird dem Gehirn jedoch kein Rhythmus quasi „mitgeliefert“, so übernimmt es selbst die Aufgabe der Rhythmisierung, auch chunking genannt. Anhand des uns allen bekannten Sirenenklangs eines Feuerwehrautos lässt sich dieses Phänomen verdeutlichen. Aus der Sequenz „a ü a ü a ü a ü“ machen wir „a ü a a – a ü a a“[6], was einmal mehr bestätigt: „Perceiving is a way of acting.“[7]

Von ungefähr kommt diese Leistung des Gehirns sicherlich nicht, betrachtet man genauer seine Arbeitsweise mit Hilfe der Elektroenzephalographie (EEG). Die aufgezeichneten wellenförmigen Linien verweisen auf die regelmäßigen Schwankungen der Hirnströme eines gesunden Menschen und belegen die synchrone Aktivität, das gleichmäßige Feuern der Neuronenverbände. Diese synchrone Neuronenaktivität ist Indiz dafür, dass der Mensch Gelerntes reproduziert, da bei der Konfrontation mit einer unbekannten Aufgabe die Neuronen zunächst asynchron feuern. Mit fortschreitendem Lernprozess gelangen sie mehr und mehr in einen zeitlichen Einklang, vergleichbar mit der Probensituation eines Orchesters, so der Musik- und Neurowissenschaftler Michael Thaut, das von Probe zu Probe mehr zu einem präzise arbeitenden Klangkörper wird.[8] Doch brauchen wir gar nicht erst bis zu unserem Gehirn vorzudringen, um die zeitliche Strukturierung, der unsere körperlichen Funktionen unterliegen bzw. die sie hervorbringen, zu erkennen: Herz und Puls, Arme und Beine, schlagen, schwingen und bewegen sich im Rhythmus; unser gesamter Körper arbeitet wie eine rhythmische Maschine. Diese physiologische Disposition lege Thaut zufolge nahe, weshalb die Grundlage des Rhythmus, obgleich dieser immer kulturspezifisch ausgeprägt ist, stets die Wiederholung spezifischer Schlagmuster bilde.[9]

Rhythmus ist also sowohl für den Körper als auch die Musik bzw. deren Wahrnehmung von grundlegender Bedeutung und scheint demzufolge das übergreifende Element im „perception-action cycle“[10] zu sein, also im Kreislauf von musikalischer Perzeption und motorischer Aktion. Wie sehr diese beiden Faktoren interagieren, bewiesen nicht zuletzt die Experimente zu Rhythmuswahrnehmung und Bewegung von Jessica Philipps-Silver und Laurel Trainor[11], die damit die Aussage des Neurobiologen und Psychiaters Manfred Spitzer bekräftigen: „Rhythmische Bewegung im Bereich der Musik ist letztlich nur zu verstehen vor dem Hintergrund physikalischer Bewegung realer Körper.“[12] Zudem dokumentieren aktuelle neurologische Untersuchungen, dass bei Rhythmuswahrnehmung neben den auditiven Kortizes ebenso prä- und supplementärmotorische Hirnareale (PM und SMA), das Kleinhirn (Cerebellum) und die Basalganglien aktiviert werden, Zentren, die essentiell für die Ausführung und Steuerung von Bewegung verantwortlich sind (siehe Abb. 1).[13] Die Neuronenverbände des auditiven Zentrums versetzen dabei ähnlich wie die Saiten einer Violine die Moleküle des Holzes die angrenzenden Motorkortizes in Schwingung, so dass es zu einer synchronen Aktivität dieser Hirnareale kommt, wodurch sich nicht nur der bereits angesprochene Drang, den musikalischen Beat motorisch zu doppeln, erklären lässt, sondern auch unsere Fähigkeit zur Synchronisation von Rhythmus und Bewegung.[14]

Abb. 1: Auf dieser wie auch auf den folgenden Abbildungen ist immer die Seitenansicht der linken Großhirnhemisphäre wiedergegeben: die Stirn weist also nach links, der Hinterkopf nach rechts. Die Basalganglien sind Ansammlungen von Nervenzellen (Kerngebiete), die sich auf beiden Seiten des Hirnstamms unterhalb der Großhirnrinde befinden.

Vor dem Hintergrund dieser neurowissenschaftlichen Befunde sowie der musikalischen Struktur von Strawinskys Sacre im Speziellen, die uns bereits ob ihrer Vielfalt im metaphorischen Sinne als bewegt erscheint und daher nicht umsonst in der Literatur oftmals mit dem Stichwort „Motorik“ belegt worden ist, dürfte nun auch Davies’ körperliche Reaktion durchaus nachvollziehbar sein: Le Sacre du Printemps, der in seinen rhythmisch geprägten Teilen ein Tempo aufweist, das im Bereich der „Theorie des spontanen bzw. bevorzugten Tempos“[15] liegt, spricht vielleicht in besonderer Weise unsere motorischen Reizmuster an und verlangt geradezu, so könnte man sagen, nach kinästhetischer Umsetzung, was ein mögliches Erklärungsmodell für die von dieser Musik nach wie vor ausgehende Faszination liefern könnte.[16]

Aber Musik provoziert nicht nur motorische Aktion, ebenso evoziert sie Emotionen, die sich über unser subjektives Gefühlsleben ausdrücken. Aktuelle Studien weisen bei der Wahrnehmung dissonanter sowie konsonanter Klänge auf die Aktivierung zahlreicher, jedoch jeweils unterschiedlicher (!) limbischer und paralimbischer Gehirnregionen hin, Areale, die der Verarbeitung von Emotionen dienen. Interessanterweise wird ausschließlich bei der als angenehm empfundenen (konsonanten) Musik die Insula aktiviert, die als Teil des paralimbischen Systems u.a. in enger Verbindung zu den auditorischen, somatosensorischen (S1) wie auch prämotorischen Kortex (PM) steht und – so die Annahme – als Mittler fungiert.[17] Damit würde neurowissenschaftlich das erklärt werden, was wir regelmäßig beobachten können: Menschen tanzen zu Musik, die ihnen gefällt.

Abb. 2: Keine Bewegung ohne Gefühle.

Doch braucht es gar nicht erst äußerer Reize wie die der Musik, um Emotionen in uns hervorzurufen. Jede Bewegung löst eine wahre „Gefühlswelt“ aus. Motion ohne Emotion ist schier unmöglich, da alle motorischen Kortizes, einschließlich des primärmotorischen (M1), der mit der für das Körperbefinden verantwortlichen somatosensiblen Region (S1) Informationen austauscht, Verbindungen zum limbischen System aufweisen (Abb. 2). Aussagen (wie die von Gitta Barthels) über beim Tanzen aufkommende Emotionen lassen sich vor diesem Hintergrund nun nicht mehr leichtfertig als ausschließlich durch ein Sujet evoziert, bloße Übertreibung oder gar Einbildung abtun: „Wenn ich zum Beispiel eine Bewegung tanze, die zentral ist, nach innen geht und die einen Akzent hat, werde ich nach und nach eine selbstzerstörerische Kraft in mir spüren. Und nicht weil ich mir vornehme: ‚So, jetzt will ich zeigen, dass ich mich selbst zerstöre‘, sondern weil ich die entsprechenden Bewegungen mache, komme ich in den Zustand, den sie ausdrücken sollen. Das hat Sacre eingelöst und darin ist Pina Meisterin. Dieses Stück ist dafür ein tolles Beispiel.“[18]

Spiegelneuronen: Intuition, Imitation, Empathie

Mit der Entdeckung der Spiegelneuronen haben die Neurowissenschaften nun die Erklärung dafür geliefert, was laut dem englischen Theaterregisseur Peter Brook zufolge das Theater zum einen seit jeher gewusst habe und was zum anderen seine grundlegende Intention sei: nämlich den Zuschauer mittels der körperlichen Darstellung des Performers zum Mitwirkenden eines Ereignisses zu machen, zu dessen Entstehung er demzufolge beiträgt[19], eine Erkenntnis, die die Geisteswissenschaften vor allem in den Theorien des Performativen postuliert haben.[20]

Doch wo und wie agieren diese speziellen Neuronen, dass wir die Handlungen oder Bewegungen Anderer derart nachvollziehen können, als würden wir in ihrer Haut stecken? Entdeckt wurde die Spiegelneuronengruppe erstmals 1988 von Giacomo Rizzolatti und Kollegen im ventralen prämotorischen Kortex eines Affen. Bei den Untersuchungen zeigte sich, dass diese Neuronengruppe gleichermaßen aktiv wurde, egal ob der Affe eine Bewegung ausführte oder aber dieselbe Bewegung beobachtete.[21] Das Spiegelneuronensystem übernimmt in letzterem Fall quasi eine Brückenfunktion. Es gleicht die beobachtete Fremdbewegung mit der motorischen Repräsentation der Bewegung im Gehirn ab. Die Fremdbewegung wird quasi innerlich simuliert – und zwar jede beobachtete! Die Vorstellung, dass auch Menschen über ein derartiges neuronales Netzwerk verfügen könnten, erschien den Wissenschaftlern als eine logische Konsequenz. Weitere Untersuchungen in den darauffolgenden Jahren bestätigten diese Annahme: Auch das menschliche Gehirn besitzt Spiegelneuronen. Sie sitzen im Parietallappen, im prämotorischen Kortex (PM) sowie im Sprachzentrum (Abb. 3) und ermöglichen uns, die beobachteten Aktionen anderer intuitiv als Handlungen zu begreifen, „wobei das Verstehen keiner Vermittlung durch Denken, Begriffe und/oder Sprache bedarf, denn es beruht einzig und allein auf dem Wörterbuch der Akte und dem motorischen Wissen, von denen unsere Fähigkeit zu handeln abhängt“[22]. Kurzum: Greift das Gegenüber zu einer vor im stehenden Tasse, so wissen wir bereits im Voraus, er wird wohl im nächsten Moment daraus trinken. Darüber hinaus bildet das spiegelneuronale System eine notwendige, wenn auch nicht hinreichende Bedingung dafür, es ihm einen Augenblick später gleich zu tun, ihn zu imitieren.

Die Brodmann Karte stellt ein anatomisches Bezugssystem dar und gibt die wichtigsten Areale (BA) der Großhirnrinde an. Die roten Pfeile weisen auf die Bereiche, die zusammen das menschliche Spiegelneuronensystem bilden: weite Teile des prämotorischen Kortex (BA 6) und des unteren Parietallappens (BA 40) sowie BA 44a, das Teil des Brocaschen Feldes ist. Die Insula, die in der Seitenfurche des Großhirns liegt (rosa Punkt), verfügt über einen autonomen Spiegelmechanismus, der zusätzlich aktiviert wird, sobald Gesichts- oder Körperbewegungen eine Emotion ausdrücken.

Doch was passiert, wenn Menschen plötzlich mit ihnen bis dato unbekannten Abläufen konfrontiert sind? Eine Situation, die zunächst unsere gesamte Kindheit prägt, da wir einen Großteil der Aktionen durch Nachahmung erst einmal lernen müssen, und mit der beispielsweise Tänzer die meiste Zeit ihrer beruflichen Karriere zu tun haben. Beatriz Calvo-Merino und Kollegen zeigten hierzu drei Probandengruppen – Balletttänzern, Capoeiratänzern und Menschen ohne jegliche spezifische Körperausbildung – jeweils zwölf Ballett- und Capoeirabewegungen. Sahen die beiden Expertengruppen die Bewegungssequenz ihrer eigenen Technik, so reagierte das Spiegelneuronensystem stärker als bei der Beobachtung der anderen Technik. Die Hirnaktivitäten der Nicht-Experten blieben dagegen stets gleich, egal welche Bewegungssequenz sie verfolgten. Aufschlussreich war jedoch, dass die Reaktionen der Nicht-Expertengruppe jeweils ähnlich denen der Expertengruppe waren, die sich mit einer ihnen unbekannten Sequenz konfrontiert sahen.[23] Das spiegelneuronale System unterscheidet demzufolge zwischen dem Wörterbuch der Akte inhärenten sowie nicht-inhärenten Bewegungen. Neue Bewegungsmuster durch Imitation zu erlernen, könnte gemäß Richard Byrne auf zwei Prozessen beruhen: der Zerlegung des unbekannten Musters in Elemente, die bereits dem eigenen motorischen Wortschatz angehören, um diese dann in einem zweiten Schritt dem Vorbild möglichst getreu nach zusammenzusetzen. Den Spiegelneuronen kommt dabei offenkundig die Aufgabe zu, die visuellen Informationen in motorische Befehle zu übersetzen.[24]

Bewegungen beeinflussen unser emotionales Empfinden, haben wir festgestellt. Zugleich drücken wir über Bewegungen aber auch Emotionen aus. Wer hat noch nicht einen sich vor Schmerzen krümmenden Menschen gesehen oder aber wie der Biss in ein verdorbenes Stück Käse einen verzerrten Gesichtsausdruck beim Anderen hervorrief. Höchstwahrscheinlich werden wir zu dem Gepeinigten eilen, während wir im zweiten Fall auf den Genuss des Käses freiwillig verzichten – vielleicht, weil wir selbst sogar einen leichten Ekelreiz verspüren. Das Verstehen der Emotionen Anderer erweist sich als grundlegend für das menschliche Miteinander, bildet es doch die Basis für Empathie. Verantwortlich für dieses Phänomen dürfte eine autonome Spiegelneuronengruppe sein, die in der Insula angesiedelt ist, einem Zentrum, das die über die sensorische Wahrnehmung aufgenommenen Informationen in viszerale (die inneren Organe betreffend) Reaktionen umwandelt.[25]

Ein neuroästhetischer Blick auf Sacre

Im Hinblick auf den Bausch’schen Sacre dürfte vor allem die auf den Spiegelneuronen basierende Fähigkeit zur Empathie als auch die zur Differenzierung zwischen bekannten und unbekannten Bewegungen von Interesse sein. So bestehen vor allem die Gruppenchoreografien wie auch die Ensembleszenen in Teilen aus relativ einfachen Bewegungen wie Stoßen, Springen oder Fallen – Bewegungen, die dem Wörterbuch der Akte vieler Zuschauer angehören und daher in besonderer Weise eine Resonanz in ihnen hervorrufen dürften, man denke nur an die Schlussszene des ersten Teils. Wild, ja fast schon von Panik oder Verzweiflung getrieben, laufen die Männer umher und blicken immer wieder suchend in die Gesichter der Tänzerinnen. Die Grundzüge von Motion (Laufen) und Emotion (Angst) kommen hier vereint zum Tragen. Ähnliches gilt für den berühmten Opfertanz, der mit einer regelrechten physischen Erschöpfung der Tänzerin einhergeht, die nicht nur die Zuschauer, sondern auch die anderen Tänzer erleben: „Da tanzt sich jemand zu Tode. Die Tänzerin, die das Opfer ist, die tut ja nicht so, als wäre sie nach und nach müde, sondern sie kann tatsächlich fast nicht mehr am Ende des Stückes, das ist real. […] Und deswegen habe ich mich auch fast geschämt, als die Zuschauer uns dann beklatscht haben, weil in diesem Moment diese Differenz noch mal so deutlich wurde. Wie? Sie klatschen. Wir haben doch gerade einem Tod zugeschaut. Das erschien mir völlig absurd, weil ich noch ganz in dem emotionalen Erleben steckte.“[26]

Neben diesen grundlegenden (e)motionalen Zügen appelliert auch die rhythmische Korrespondenz zwischen Musik und Choreografie eindringlich an unsere neurophysiologischen Reizmuster, denn „we have a heightened awareness of Stravinsky’s motor pulse because she shows that pulse so emphatically“[27]. Immer wieder visualisieren die Tänzer diesen „Puls“ der rhythmisch stark akzentuierten Passagen, so wie beispielsweise die Frauen in Les Augures Printaniers durch ihre schlagenden Armbewegungen. Der Rhythmus erfährt dadurch eine regelrechte Potenzierung. Pina Bausch ist beileibe nicht die einzige Choreografin, die sich von den Rhythmen Strawinskys hat leiten lassen, womit die künstlerische Autonomie keineswegs in Frage gestellt werden soll. Bereits Nijinsky, später Béjart und jüngst auch Stephan Thoss[28], um nur drei zu nennen, konnten oder wollten sich in ihren choreografischen Adaptionen nicht dem rhythmischen Impuls widersetzen – vielleicht, weil sie alles andere schlichtweg als unnatürlich empfunden hätten. Halten wir für den Moment fest: In Le Sacre du Printemps scheint Pina Bausch den (Zuschauer-)Körper durch ihren (körperlichen) Umgang mit der Musik sowie durch die Choreographie und die dargestellten Emotionen neurophysiologisch anzusprechen. Sicherlich ist damit nicht das Geheimnis des Erfolgs gelüftet, noch ist die Beantwortung solcher Fragen ausschließlich in neurowissenschaftlichen Erkenntnissen zu suchen. Jedoch liefern sie aufschlussreiche und sicherlich ergänzende Anhaltspunkte. Fest steht damit auch: Des „Rätsels Lösung“ wird es sicherlich nicht geben, in der „Einseitigkeit einer entweder geistes- oder naturwissenschaftlichen Perspektive“[29] ist sie allerdings gewiss nicht zu finden.

Literaturhinweis: Monika Woitas & Annette Hartmann (Hg.): „Strawinskys Motor Drive“. München: epodium Verlag 2010.

Fußnoten:
[1] Vgl. Gitta Barthel/Gabriele Klein: „Die Performanz des Rituals. Gabriele Klein im Gespräch mit Gitta Barthel.“ In: Gabriele Brandstetter/Gabriele Klein (Hg.): Methoden der Tanzwissenschaft. Modellanalysen zu Pina Bauschs »Le Sacre du Printemps«, Bielefeld 2007, S. 75-81, hier S. 81. Gitta Barthel wirkte 1985 als Gasttänzerin in Sacre mit.