Aus einem Lab in unserer Zeit

MATHILDE MONNIERS LABORATORIUM "COPIED" IM TANZQUARTIER WIEN

Von Heidi Wilm

„Kopieren geht über Studieren“, mit dieser Lebensweisheit ist wohl jeder vertraut, der einmal irgendwo an irgendeiner Institution irgendetwas gelernt hat oder - lernen musste. Abgesehen davon, was nun genau damit gemeint sein kann, lässt die Assoziation einen gewissen metaphorischen Zusammenhang von Kopieren mit dem Bereich „Schule“ erkennen, der für die meisten Menschen nicht gerade zu den angenehmsten des menschlichen Daseins gehört. Und so stellen sich beim Wort „Kopieren“ schon von vornherein alle möglichen Alarmglocken und Widerstände ein. Denn Kopieren hat nicht nur etwas mit Lernen zu tun hat, sondern letztlich auch immer mit Autorität. In der Aufforderung zu kopieren ist diese Autorität sogar gleich in zweifacher Weise ausgesprochen: Nicht nur das, was erlernt werden soll, sondern auch das „Wie" des Erlernens (nämlich durch Imitieren) scheint durch sie bestimmt. [1] Es ist vor allem dieser zweite Aspekt des Kopierens, der Unbehagen bereitet, scheint er doch jede Art von emanzipatorischem Impuls oder gar Kreativität zu unterbinden.

„Copying sends you back to school“, sagte auch Mathilde Monnier an einem der Tage des Laboratoriums „Copied“, das im April 2009 im Tanzquartier Wien im Rahmen der Programminsel „Musen.Meister.Monster“ stattgefunden hat, und es ist gerade jener erwähnte negative Beigeschmack, den sie in ihrer Arbeit mit den Teilnehmerinnen umgehen möchte, um das Kopieren als einen wesentlichen Aspekt der Weitergabe von Material, Wissen, Nicht-Wissen, ja unserer Kommunikation schlechthin zu untersuchen. In der Beschäftigung mit dem Prozess des Kopierens oder der Imitation als dem „Bevor“ jedes Produzierens bzw. jeder bewussten „Interpretation“ sollen Möglichkeiten aufgedeckt werden, die ihn nicht länger als einen passiven Akt der blinden Übernahme erscheinen lassen, sondern seine kreative Kraft offenbaren.

Der Meister, ein Medium aus der Steckdose?

Und so ist der erste Tag des Laboratoriums, das sich nicht nur mit dem Kopieren an sich, sondern spezifischer mit der Arbeit mit filmischen Tanzdokumenten beschäftigt, zunächst einmal „nur“ der Wahrnehmung gewidmet. Das mitgebrachte Material wird gesichtet: Videomitschnitte von bekannten Stücken der Tanzgeschichte, Interviews, Tanzfilme, Kinofilme, mitgebrachte YouTube-Exzerpte, private Aufnahmen - Videos von Tänzen von anderen Menschen, aus anderen Zeiten und anderen Orten. Ihr Ort für uns, die Teilnehmerinnen des Labs, ist an diesem Tag lediglich das Fernsehgerät. Mats Ek, Pina Bausch, Mary Wigman, Trisha Brown und andere bekannte Größen sowie Streetdance-Battles, Fernseh-Ballette und Stuntfiguren aus Action-Filmen treten uns auf zahlreichen Bildschirmen im Raum vor Augen. Wir vor dem Bild, unsere Körper vor Maschinen. Eine seltsame Ratlosigkeit stellt sich ein: Der Meister, ein Medium aus der Steckdose?

Die Auseinandersetzung mit Videodokumenten ist für Mathilde Monnier deshalb so wichtig, weil sie auf die Übernahme einer Verantwortung verweist. Und das (schon wieder) in zweifacher Hinsicht: Zum einen fordert uns die Flut der Bilder in der spektakulären Gesellschaft (Guy Debord), in der wir heute leben und arbeiten, regelrecht dazu auf, der Macht des Visuellen und seiner Politik nicht mit Gleichgültigkeit zu begegnen. Wo unsere Beziehung zu den Bildern schon nicht vermeidbar ist (und auch gar nicht sein soll), geht es darum, über ihre bloße passive Akzeptanz hinauszugehen, sie aus kritischer Perspektive neu zu denken und neu zu erschaffen. Die zweite und umso wichtigere Verantwortung in der Arbeit mit Dokumenten sieht Monnier in derjenigen, die diese uns selbst geben. In der Auswahl und Bearbeitung des jeweiligen Materials, des Tanzstücks, der gefilmten Szene, tragen wir Verantwortung gegenüber dem, was gezeigt wird: Wir sind es, die zu „Boten“ und „Vermittlern“ von Geschichte und in dieser Funktion selbst zu Medien werden. [2]

Einzeln oder in Gruppen entscheiden sich die Teilnehmerinnen für jeweils ein Dokument zur weiteren Arbeit. Monnier schlägt anschließend drei klare Schritte für die gemeinsamen Research-Tage vor: Zu Beginn steht das physische Erlernen des in den Bildern gezeigten Bewegungsmaterials. Anschließend soll durch kontextbezogene Recherche die jeweils persönliche Beziehung zum Dokument aufgespürt werden, um schließlich den Versuch zu unternehmen, diese Beziehung szenisch in einer Performance-Skizze oder einer Installation deutlich zu machen.

Die Antwort gibt das Dokument

Wichtig dabei ist für Monnier vor allem, dass der physische Eindruck am Anfang des Prozesses steht: „Das Bild durch den Körper zu leiten“, soll Ausgangspunkt der Arbeit sein: Was macht das Bild mit unseren Körpern? Wie nehmen wir auf, was sich vor unseren Augen abspielt? Gibt es ein anderes „Sehen“ als das des Auges? „Let the document give you the answer“, so lautet Monniers Leitspruch für die gemeinsame Arbeit. Es ist ein Appell an das Vertrauen in die eigene Wahrnehmung, in die unmittelbare Intelligenz des Körpers. Noch vor allen möglichen voreiligen Interpretationsversuchen geht es erst einmal darum, das Dokument als das zu erkunden, was es für uns ist: ein Eindruck, oder besser, eine Vielheit an Eindrücken, die sich auf den Körper übertragen.

Erst im zweiten Schritt werden Kontext und Hintergründe des Dokuments relevant, geschichtliches Wissen, persönliche Kenntnis, Wikipedia-Recherche und dergleichen herangezogen, um die „ursprüngliche“ Beziehung zum Dokument mit diskursivem Wissen anzureichern. Nun eröffnen sich verschiedene Möglichkeiten, mit dem Dokument in Beziehung zu treten: Inwieweit werden Ideen der Autorschaft und Kontext in seiner „Übernahme“ berücksichtigt? Inwieweit wird die eigene Geschichte aus- oder eingeblendet? Wie das Fremde in den eigenen Körper gebracht, das Andere zugelassen? Wo sind die Grenzen dieser Beziehung?

Dass es vielfältige Weisen gibt, auf diese Fragen zu antworten, zeigt sich nach einigen Tagen der Arbeit in den Abschlusspräsentationen der Teilnehmerinnen. So arbeitet etwa Satu Herrala in ihrer Beschäftigung mit einem Videoausschnitt aus Boris Charmatz‘ Stück „Aatt enen tionon“ (1996), das einen Tanz auf einer dreistöckigen Plattform enthält, mit dem fremden Material ein hochpersönliches Thema auf: ihre eigene Höhenangst. Magdalena Chowaniec hingegen inszeniert die fiktionale Situation eines Fernsehinterviews, in dem sie selbst, Mats Ek verkörpernd, ein frei erfundenes Interview über eines der Werke des Meisterchoreografen zum Besten gibt. Das Interview, gehalten in einer nicht existenten, aber phonetisch dem Schwedischen nahe kommenden Sprache, entbehrt jeglicher „Wahrheiten“ über das Stück, deren Aufnahme Chowaniec gleichzeitig auf einem Bildschirm zeigt. Dieser Kunstgriff erinnert daran, durch welche Suggestivkraft Bilder manchmal zu Falschannahmen über Tatsachen führen können: Chowaniecs ursprüngliche Faszination an dem Stück entsprang der irregeleiteten Idee, es handle sich bei der gezeigten Version des Stücks um eine Auseinandersetzung mit Butô-Tanz.

Neues Bewusstsein für Geschichte

Andrea Maurers performative Auseinandersetzung mit Étienne-Jules Mareys filmischen Bewegungsstudien von 1893 macht die Materialität des Mediums Film bzw. Bild selbst zum Gegenstand. Der rollende Fernsehkasten wird geschoben und gezogen, während auf dem Bildschirm die jeweils identische Handlung (Schieben und Ziehen) im Filmmaterial der Studien Mareys gezeigt werden - ein Wechselspiel der verschiedenen Repräsentationen von Bewegungen im „realen“ und im Filmraum entsteht, das den Status des Bildes selbst hinterfragt. All diesen Skizzen und Annäherungen am Ende des Labs gemein ist die ausdrückliche Auseinandersetzung und Positionierung innerhalb eines Diskurses, einer Geschichte und eines gesellschaftlichen Kontextes durch das Medium des Bildes.

Die Bewusstheit der eigenen Geschichte und die explizite Bezugnahme auf die Vormütter und -väter des Tanzes ist für Mathilde Monnier ein Hauptspezifikum der jetzigen Tänzerinnengeneration. Eine solche Bewusstheit, so sagt sie, sei in ihren eigenen „Lehrjahren“ in den 80er und 90er-Jahren kaum vorhanden gewesen. Als sei die ästhetische Postmoderne mit all ihren Tricks und Zaubereien wie Sampling, Merging und Fusing am Tanz vorbeigegangen, waren die Tanzschaffenden zu jener Zeit noch hauptsächlich damit beschäftigt, die Geschichte über Bord zu werfen, eigene Tanztechniken zu entwickeln, um (wieder einmal) „die Ersten“ zu sein. Tanzgeschichte wurde an den Schulen selten gelehrt, und für eine kritische Auseinandersetzung mit Gelerntem hatte kaum jemand etwas übrig.

„We had to organize amnesia“, meint Monnier im Abschlussgespräch des Laboratoriums, denn es sei damals darum gegangen, dem Tanz als marginalisierte Kunstform durch die Entwicklung neuer Ästhetiken in der Gesellschaft Anerkennung zu verschaffen. Die Situation der jungen Generation sei jedoch vollkommen anders, ein geschichtliches Bewusstsein endlich in die Arbeiten der Tanzschaffenden eingedrungen und eine größere politische Signifikanz des Tanzes damit ermöglicht. (Und tatsächlich, der Boom der „Reenactments“ in der Tanzkunst der letzten Jahre, so sind sich die Teilnehmerinnen des Laboratoriums einig, scheint ein Hinweis auf den Nachholbedarf einer Generation zu sein.) Am Ende der fünf Tage stellt sich für alle Beteiligten eigentlich nur noch die Frage, warum ausgerechnet der Tanz im Vergleich zu anderen Kunstformen so lange für diese Einsicht gebraucht hat.

Fußnoten:
[1] Möglicherweise liegt eine solche doppelte Autorität bereits jeder Art von „Lernmethode" zugrunde, und möglicherweise drückt sich in diesem Sinne eine prinzipielle Asymmetrie in jedem Verhältnis von Lehrer und Schüler aus. Vgl. dazu Nora Sternfeld: „Das pädagogische Unverhältnis. Lehren und Lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault”. Wien: Turia + Kant 2009.
[2] Eine interessante Darstellung der Idee von Medien als Boten findet sich in Sybille Krämers „Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität“. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2008.

(16.8.2009)