Befreiung des Auditoriums

XAVIER LE ROY BEI DEM FESTIVAL WIEN MODERN 2008 UND IM TANZQUARTIER WIEN

Von Helmut Ploebst

Die Aufführung von Musik, live und vor Publikum, gehört zu den darstellenden Künsten wie das Theater und der Tanz. Daran erinnerte Xavier Le Roy auch bei dem Neue-Musik-Festival Wien Modern 2008 im Konzerthaus und im Tanzquartier Wien mit zwei wunderbaren Arbeiten: „Le Sacre du printemps“ (2007) und „More Movements for Lachenmann“ (2008).

Dieser Hinweis ist vor allem dort von Bedeutung, wo in der Musik danach getrachtet wird, die performative Präsenz der Darsteller in Konzerten zu verdrängen oder als Funktionsträger „reinen“ Klangtransports zu marginalisieren - nach dem mißverstanden zum Kalauer geronnenen Motto von Mozarts Gegenspieler Antonio Salieri, „Prima la musica e poi le parole“ (die so benannte einaktige Oper wurde 1786 in Schoß Schönbrunn uraufgeführt). Das gilt besonders für die Musikstadt Wien, wo es schon vorkommen konnte, daß in der Pause eines Abends von Anne Teresa De Keersmaeker - „Nacht“, 2007 im Theater an der Wien - einem puristischen Besucher, dem der Vorrang der Musik fehlte, der verzweifelte Ausruf entfuhr: „Prima la musica!“

Das Primat der Musik wird jedoch sogar im Live-Konzert unvermeidlich von Husten, Rascheln, Niesen, Bauchgrummeln, Flüstern, Stühleknarzen und durch die Sichtbarkeit der Instrumentalisten „verunreinigt“. Der Körper stört eben das „Reine“, indem er trotz aller Disziplinierungs- und Stillegungsmaßnahmen seiner Verdrängung entgegentritt. Im Pop beispielsweise ist die Performance von Musikern und Sängern ebenso wichtig wie die Erzeugung von Melodischem, und fast immer wird dabei getanzt, gelärmt, gepfiffen, applaudiert und gestikuliert. Auch bei Pianisten und Violinistinnen im klassischen Fach wird auf die Darstellungsintensität der Musiker Wert gelegt, und bei Dirigenten wird stets nach der Qualität ihres gestischen Expressionismus gesucht. Die Musik ist also mit ihrer Performanz gleichzusetzen.

Das Dirigat als choreografisches Objekt

Zuweilen scheinen sogar Choreografen nicht an die Folgen der gleichzeitigen Präsenz von Musikern in ihren Arbeiten zu denken. Die Ko-Performanz von Tänzern und Instrumentalisten schafft jedoch immer eine Kluft zwischen den verschiedenen Bewegungsansätzen und Darstellungsmustern der beiden Präsenzen. Und genau diese Kluft thematisiert das Verhältnis der beiden in der Live-Performance. Wird dieses Verhältnis nicht explizit bearbeitet, entsteht in Rezeption der Betrachter ein visuelles Hintergrundrauschen, eine unbeabsichtigte Friktion, die die Intention der Arbeit überdecken kann.

Xavier Le Roy hat sich 2007 Simon Rattles Dirigat von „Le Sacre du printemps“ als choreografisches Objekt angeeignet und in seine tänzerischen Strukturen übersetzt. Die Arbeit wurde nun in einer leicht veränderten Version bei Wien Modern mit einem Vortrag des italienischen Neurophysiologen Vittorio Gallese kombiniert, der Mitte der 1990-er Jahre zusammen mit Kollegen an der Universität von Padua die bahnbrechende Entdeckung der Spiegelneuronen gemacht hatte.

Spiegelneuronen sind beim Betrachten eines Vorgangs so aktiv, als ob der Vorgang wirklich ausgeübt würde. So tanzen die Rezipienten neuronal mit den Objekten ihrer Wahrnehmung mit. Je eher das Gezeigte mit eigenen Erfahrungen übereinstimmt, desto stärker die Stimulation der betreffenden Areale des Gehirns. Le Roy, so könnte man aus der Juxtaposition aus Stück und Vortrag, die ja beide gleichermaßen Aufführungen sind, schließen, hat seine Spiegelungen in eine empathische Exegese des Rattleschen „Sacre“-Dirigats überführt und daraus eine als solche ausgewiesene Choreografie geschaffen.

Bessere Wirklichkeitsmodelle durch Mehrfachbezeichnungen

Die Folge ist auch eine semantische. Das Signifikat (hier das Dirigat) verändert sich bei einer Redefinition des Signifikanten (die Choreografie) so, daß sowohl Le Roys Soloarbeit als auch in der Folge Simon Rattles Performance als Tanz gelesen werden können. Die veränderten Vorzeichen der Handlung machen also eine verdeckte Eigenschaft in ihr sichtbar. Für Diskursbildungen ist diese Erkenntnis ein absoluter Glücksfall. In dem Labor „Versehen“ (im Tanzquartier Wien, März 2008) hat ein Team von corpus zusammen mit Gästen solche Resignifikationsprozesse untersucht und festgestellt, daß die mehrdimensionale Diskursivierung eines Objekts (etwa eines Films als Choreografie oder eines Tanzstücks als visuelle Installation) demselben erst eine „realistische“ Gestalt verleiht.

Insofern ist Le Roys Werk seit „Theater der Wiederholungen“ (2003) über „Mouvements für Lachenmann. Inszenierung eines Konzertabends“ (2005) bis zu „Le Sacre du printemps“ und „More Movements für Lachenmann“ bahnbrechend sowohl für die Musik als auch für den zeitgenössischen Tanz. Es vermittelt den Musikern - und in der Folge dem Publikum - die tänzerischen Eigenschaften ihres Tuns im Rahmen einer Neubewertung und den Tänzern und Choreografen eine Erweiterung ihrer Sichtweisen. Hier in einem bestgeeigneten Rahmen. Schon Boris Charmatz hat behauptet, Jérôme Bel hat es - in „John Cage. A project by Jérôme Bel“ bei Wien Modern 2004 im Tanzquartier Wien - bestätigt und Le Roy weist nun konsequent nach, daß Neue Musik und konzeptuelle Choreografie extrem erfolgreich miteinander verbunden werden können.

Mit Staunen, ein wenig Skepsis und schließlich hörbarer Begeisterung hat das Publikum im Tanzquartier Wien auch die Aufführung von „More Movements für Lachenmann“ aufgenommen. Sehr gut in Erinnerung ist ja noch Boris Charmatz‘ Arbeit „herses [une lente introduction]“ von 1997, in der Helmut Lachenmanns „Pression for Solo Cello“ (1969-70) eine wichtige Rolle innehatte. Aus den Charmatzschen Ghettoblasters holt Le Roy das Musikstück nun ins Zentrum als ersten Teil von „More Movements...“. Andreas Lindenbaum streicht und streichelt sein Violoncello, bis es schwer atmet und keucht, und der Zuschauer beobachtet den Druck der Bewegungen des Musikers, die Lachenmann sei Dank das Klangerlebnis aus den Dunstwolken der spektaklistischen Harmonie in einen erweiterten Reflexionsraum führt.

Abwinken des Autoritären

Teil zwei - zu Lachenmanns „Salut für Caudwell“ (1977) - war auch bei Le Roys erstem Lachenmann-Projekt zu sehen. Es thematisiert die Gestenkomposition des Musizierens, indem zwei Musiker unsichtbar für das Publikum hinter Paravents mit ihren Gitarren spielen und zwei weitere die funktionalen Gesten ihrer verborgenen Kollegen sichtbar interpretieren. Das erinnert unweigerlich an „Both Sitting Duet“ (2002), ein Stück von Jonathan Burrows und Matteo Fargion, in dem mit viel Witz die Basis für die Gestenhaftigkeit von Klangerzeugung dargestellt wird.

In dem Streichquartett „Gran Torso“ (1972) für zwei Violinen, eine Viola und ein Violoncello treten bei Le Roy acht Musiker auf. Sie diskutieren das Werk in Spiel und Geste, führen den Tanz des Spielens und die Musikalität der Bewegung miteinander ins Feld. In allen drei Teilen des Abends erweisen sich die Musiker als ausgezeichnete Tänzer, und die Kompositionen von Gesten und Klängen treten miteinander in einen spannenden, sinnlichen Dialog. Die akustische und visuelle Ebene erweisen sich als gleichwertig, einander bedingend und verstärkend. Anders als bei Pop-Bühnenshows oder Videoclips, die auch ganz großartige Visualisierungen von Musik sein können, fehlt hier allerdings die Absicht der Verführung des Publikums.

Bei Le Roys „Le Sacre du printemps“ wird dem Publikum, aus dessen Sitzreihen auch die Musik ertönt, zudirigiert. Das Auditorium wird als „Orchester der Rezeption“ gefeiert, und damit erhält es auch eine Verantwortung zugewiesen, die seine neue Emanzipation in einer barthesschen Volte in das Bewußtsein von der eigenen Kreativität beim „Kunstgenuß" integrieren kann. So ent-führt Le Roy seine Zuschauer über die erkennbare Tatsache, daß er nicht die Autorität des virtuosen Dirigenten reproduziert, sondern die Performance der Koordination eines Orchesters sichtbar macht, wie sie in der Wahrnehmung des Auditoriums stattfindet.

In den beiden Lachenmann-Projekten können die Zuhörer diese Voraussetzungen anwenden, sich über die doppelte Verschiebung des Etablierten - hier die Tänzer, da die Musiker - an einen versetzten Rezeptionsort begeben, in dem es aus dem Verschobenen eine neue performative Figur gestalten kann. Eine Figur, die von den Stereotypen des Spektakels abweicht und so auch wirksam neue Denkmuster vorschlägt. Wie am Ende wahrscheinlich auch die Erforschung der Spiegelneuronen einen effektiven Beitrag dazu leistet, die Gesellschaften aus den Klebefallen der doktrinären Mystizismen religiöser Leib-Seele-Vorstellungen zu befreien.

(9.11.2008)