Belle danse mean dance

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DER SCHLIMME TANZ DES EROS, DER TRANSGRESSION UND DER ENTGRENZUNG

Von Franz Anton Cramer



Die Tanztradition, mit der wir in (West-)Europa und mittlerweile auch im Rest der Welt ganz wesentlich konfrontiert sind, geht etwa 400 Jahre zurück. Das ist weltgeschichtlich nicht viel, diskursgeschichtlich aber durchaus eindrucksvoll. Denn neben allen Veränderungen im soziologischen, ästhetischen, physischen und technischen Sinn, welche der Bühnentanz durchlebt hat, ist dies doch ein Merkmal von überraschender Stetigkeit. Dabei meine ich nicht den Einsatz des Körpers zur Realisierung der Kunstform und auch nicht unbedingt den Disziplinierungsmehrwert, der dem Tanz eignet. Sondern die schizophrene Lage, daß Tanz gleichzeitig für das Böse und für die höhere Ordnung figuriert, daß er zum Lob des Herrschers und zur Erniedrigung der Tänzerin, daß er zum Inbild des bürgerlichen Erfolgsgedankens und zum Abbild der Schande ineins taugt.

Die Folie, welche die aristokratische Statuierung der „belle danse“, des Schönen Tanzens, in der Spätrenaissance bis zum Hochbarock ausgespannt hat, sollte das Niedere des körperlichen Seins transzendieren hin zur Vollkommenheit einer geometrischen und räumlichen Ordnung bzw. Anordnung von Akteuren, aus denen die Herrschaftsverhältnisse unmittelbar anschaulich würden. Vom Ballet comique de la Reine (1581) für und mit Louise de Lorraine bis zum Ballet de la nuit (1653) mit Ludwig dem XIV. in sechs Hauptrollen entwickelte sich eine machtvolle Wertschätzung von Tanz weniger im Sinne körperlicher Fertigkeit, sondern vielmehr von ganzheitlicher Inszenierung oder besser gesagt, von physischen Arrangements im Raum und ihrer symbolischen Form. (Le roi danse hieß ein opulenter Kostümfilm von Gérard Corbiau, der damit 2001 einen sehnsuchtsvollen Blick zurück aufs Höfische warf.) Die Genauigkeit der technischen Ausführung mußte allerdings schon bald Profis anvertraut werden, die selbst nicht mehr unbedingt adlig zu sein hatten. Damit war der Anstoß gegeben zur Ver-Körperlichung eines Tanzens, das sich am Anfang im Un-Körperlichen gefallen hatte. Seitdem ist auch der „mean dance“ wieder auf den Plan getreten, der schlimme Tanz des Eros, der Transgression und Entgrenzung.
Doch wir greifen vor.

Schlimm und schwierig

Die Kulturgeschichte des Abendlands ist voll von Belegen dafür, daß das Tanzen schlimm sei. Die Bibel kennt nur böse Menschen, die aus niedrigen und verwerflichen Gründen tanzen: um den Kopf Johannes des Täufers zu erlangen; in Verleugnung des Einen Gottes ekstatisch um das Goldene Kalb herum. Heute, in Zeiten des „kommunistischen Kapitalismus“ (Boyan Manchev), entdeckt die Filmindustrie regelmäßig den Tanz für sich, um die Werte des Individualismus, der Durchsetzungskraft und Selbstbehauptung, der Alleinstellung des Einzelnen gegenüber der Gruppe, der Distinktion von Generationen zu propagieren und als ewiges Produzieren zu verherrlichen. Dirty Dancing, Fame, Saturday Night Fever, That’s Dance – immer geht es um eine Selbstentäußerung mit soziologischem Mehrwert. Wer tanzt, hat einen Distinktionsgewinn. Dafür müssen Grenzen des Anstands, der Form oder auch der Geschlechterordnung bisweilen in Frage gestellt werden. Am Ende siegt aber in den Filmerzählungen der tanzende Mensch über den nicht tanzenden bzw. über den nicht hinreichend gut tanzenden. (Die HipHop- und Street Dance-Kultur hat derartige Ordnungen in geradezu glanzvoller Weise statuiert, zwar fast ohne Filmindustrie, dafür aber im Geiste des Musikbusiness und dessen visueller Kultur.)

Dadurch entsteht aber ein eigentümlicher Widerspruch. Tanzen, als individuelles Distinktionsmerkmal verstanden, bringt Freiheiten, Anerkennung und Sicherheit. Es ist somit ein bürgerliches Instrument. Gleichzeitig ist Tanz nach wie vor ein zwielichtiges Tun, das trotz seiner unübersehbaren Ordnungsparameter irgendwie mit den falschen Grundwerten zu operieren scheint. Jedenfalls hat Tanzen in gesellschaftlichen Ordnungen bislang nur sehr sporadisch Zutritt erhalten. Tanz bleibt „außen vor“, weil er im Inneren etwas Böses hat. Und so führt Royston Maldoom regelmäßig vor, wie dies Böse domestiziert werden kann und und macht mithilfe des Tanzes aus schwierigen Individuen jedenfalls eine Zeit lang akzeptable „Kulturbürger“ (Marion von Osten).

Tanz bleibt schizophren

Denn er ist, was sich über Abmachungen und gesellschaftlichen Werte erhebt („tanzt auf der Nase herum“), was sich der Disziplinlosigkeit ergibt („ist die Katz aus dem Haus, tanzen die Mäuse“), er ist sorglos bis hin zur Verantwortungslosigkeit bzw. zum Zynismus („Tanz auf dem Vulkan“), und er ist eine stets lauernde Gefahr für die Ordnung („Wenn die Füße den Kopf regierten, so ging’s über und über“). So schön und geordnet der Tanz daherzukommen vermag, das Unschöne, Niedrige und Verworfene bleibt ihm wesenseigen. Die Geschichte des Tanzes – jedenfalls die des Bühnentanzes – ist daher auch und vor allem eine Diskursgeschichte der Überführung des Schlechten ins Gute, oder auch zur Bewahrung des Guten vor dem Schlimmen. „Belle danse“ ja, „mean dance“ nein.

Auch im Ballett selbst findet dieses schizophrene Spiel permanent statt. Die großen Repertoirestücke handeln davon, wie zu viel Tanz ins Verderben führt, wie nahe Tanz und Tod beieinander liegen, und wie leicht der Tanz – selbst der schöne – die Arglist verbergen kann. Giselle wird zur Wili, weil sie zu viel tanzt, und das auch noch vor der Ehe; Albrecht, ihr treuloser Geliebter, soll durch Tanz zu Tode gebracht werden, wovor sie ihn tanzend bewahrt. Auch Siegfried läßt sich vom glamourösen Auftritt der verschlagenen Odile beim Hofball blenden und verrät seine edle Zuneigung – seinen Treue- und Liebes-Schwur – gegenüber Odette. (Daß vor einiger Zeit ein filmisches Machwerk unter dem Titel Black Swan ebendiese Thematik der Verführung, also der ungezügelten Sinnlichkeit unter der virtuosen Oberfläche des durch die „belle danse“ gehaltenen Leibes, popularisiert, ist eine bemerkenswerte Verkehrung der Problemstellung: fortan muß die Ballerina nicht nur fleißig, duldsam und voller Selbstüberwindung sein, sondern soll auch noch zum Vamp werden, also dem Gegenbild der hochkulturellen Tanzikonographie.)

Schlachtordnung

Der Berliner Choreograph Christoph Winkler stellte 2003 sein Stück Hinter den Linien vor, in dem er sich mit der barocken Kriegsästhetitk befaßte. Die Ordnungen, wie sie sich 1709 in der Schlacht von Malplaquet (Lothringen) als Folge des Spanischen Erbfolgekrieges ereigneten, fußten zu großen Teilen auf Vorstellungen, die den Ballett-Konfigurationen, also dem Schrittrepertoire der „belle danse“, entlehnt waren. Soldaten hatten in der Kompanie zu tanzen, der Krieg war eine Choreographie, das Schöne sollte die Schlacht bestimmen. Von solchen Auffassungen scheint das 21. Jahrhundert weit entfernt (auch wenn die elektronische Kriegführung eine immaterielle Ästhetik des „sauberen Krieges“ vorgaukeln wollte, die mittlerweile zur Entstehung eines eigenen Genres geführt zu haben scheint: dem Kriegs-Reality-Film...).

Gleichwohl ist die Furcht vor dem „mean dance“ allgegenwärtig. Was Tanz sei, wer tanzen darf und wie der Tanz aufzufassen wäre, unterliegt weiterhin einem recht strikten Diskursregime. Im Namen des Zeitgenössischen wird dieses Regime zwar aufgeweicht. Aber gesellschaftlich relevant scheint bislang vor allem das Monument eines Tanzens, welches sich auf tradierte Werte stützt: harte Arbeit, lukullische Darbietung, klare Lesbarkeit und vollendete Inszenierung. Der Disziplinierungsvorgang, wie er dieser „belle danse“ vorausgeht, wird weithin kritiklos hingenommen. Was im Bild des Tanzes schizophren und widersprüchlich bleibt, wird nicht aufgelöst, sondern allenfalls gebannt. Das Schlimme des Tanzens verknüpft sich mit einer schönen Form. Doch innerhalb der schönen Form bleibt das Ungebändigte präsent. Hier findet vermutlich der eigentliche Kultur-Kampf statt, wie ihn das Sprichwort meint: „Man jagt die Natur zum Fenster hinaus und läßt sie bey der Hausthüre wieder herein.“


Anmerkung:
Einige der zitierten Redensarten sind dem Band „Die Weisheit auf der Gasse oder Sinn und Geist deutscher Sprichwörter“, Nördlingen: Greno 1987 (Nachdruck der von Johann Michael Sailer herausgegebenen Erstausgabe von 1810), entnommen.


(10. 10. 2011)
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