Bewegung der Bewegung

EINE REFLEXION ÜBER DEN HAMBURGER TANZKONGRESS 09, TEIL 1

Von Helmut Ploebst

Die Jahre Null

Es ist ein passender Zeitpunkt gewesen. Vom 5. bis zum 8. November 2009 fand in Hamburg ein großer Tanzkongreß statt - der zweite im Rahmen von Tanzplan Deutschland, der Ende 2010 ausläuft. Das wird das erste Jahr der „Zehnerjahre“ sein, und es werden en masse Rückblicke auf die - weil es ein wenig peinlich klingt, selten so genannten - „Nullerjahre“ zur Verfügung stehen.

„Ach, die Nullerjahre...“, wird dann nachdenklich gesagt oder geseufzt werden. Eingeklammert ist dieses Jahrzehnt von zwei komplexen Ereignissen: zu Beginn (2001) stand die Zerstörung der beiden Türme des World Trade Center, und am Ende steht seit 2008 die Finanzkrise, die ebenfalls von New York ausgegangen ist. Dazwischen liegen unter vielem anderen die Bush-Jahre in den USA, der Irakkrieg, der China-Boom, Facebook, die Terrorwelle, die Wahl Barack Obamas zum US-Präsidenten und der Casinokapitalismus mit folgerichtigem Crash der globalen Managerkaste, den nun jene ausbaden müssen, die nichts dafür können. Zum Beispiel die freien Kunstszenen, deren Finanzierung tendenziell noch unsicherer geworden ist als sie es zuvor schon war.

Wenigstens hat es in den Nullerjahren den Tanzplan mit all seinen Aktivitäten und zwei Tanzkongressen in Deutschland gegeben, weiters das Tanzquartier sowie die Theaterreform in Wien (die auch corpus ermöglicht hat) und den Schulversuch „I Like to Move It Move It“ in Oberösterreich. Das wird man erleichert sagen können. Aber dann wird auch die Feststellung kommen, daß alle diese Faktoren - unter anderen hoffnungsvollen Erscheinungen - auf den künstlerischen Errungenschaften der 1990er Jahre beruhen, auf einem Aufbruch im Tanz, von dem die Nullerjahre sehr profitiert haben.

Am Ende dieses Jahrzehnts findet eine Reorientierung im zeitgenössischen Tanz statt. Es gibt kritische Stimmen, die Vokabeln wie Stagnation und Rückschritt hören lassen. Auch nachdenkliche, die Konsolidierung oder Ambivalenz feststellen. Und hoffnungsfrohe, die meinen, daß der Tanz nun wieder beginne, zu sich selbst zu finden. Aus diesem Feld der Leidenschaften filterte der Hamburger Tanzkongreß Spuren und Strukturen. Einige davon wollen wir hier herauspräparieren.

Das Motiv des „Corpus congressus“

Ein Kongreß ist eine besondere Form der sozialen Choreografie, in der Kommunikationen (Felder, Stränge, Bündel oder Wolken) zu einem bestimmten Thema innerhalb eines spezifischen Bereichs organisiert werden. Die Beschaffenheit verschiedenener Kommunikationsfelder, ihre Stärke und Dynamik, zeigt sich über ihre Performances innerhalb dieser Choreografie. Das Modell eines Kongresses ist das Ergebnis der Arbeit von AgentInnen, deren Eigenschaften am Modell abzulesen sind. Die Umsetzung des Modells, das vor allem im Programm festgeschrieben ist, in ein Ereignis bedeutet die Herstellung eines übergreifenden Kommunikationsfeldes, dessen Sinn es ist, die im Modell enthaltenen Teilkommunikationsfelder miteinander in Austausch zu bringen.

Dabei entstehen in jedem Fall neue verbindende Stränge, straffe Bündelungen und diffuse Wolken. Jeder Kongreß, auch der langweiligste, stellt ein hochdynamisches virtuelles System her, dessen Gesamtperformance sich aus den individuierten Erfahrungen von Teilnehmer- und BesucherInnen zusammensetzt, aber nicht bloß im Moment etwa des Mitteilens oder Empfangens von Informationen, sondern vor allem durch den Einfluß des Systems auf das dem Kongreß folgende Handeln aller Beteiligten und auf deren von Kongreßinhalten beeinflußter Kommunikation „danach“.

Das Ansinnen einer Analyse der Performance des dynamischen Systems Kongreß mag ein wenig speziell erscheinen, für TanzspezialistInnen jedenfalls ist es das überhaupt nicht. Denn die Bewegung ist ihr Metier - und dabei selbstverständlich die Bewegung als naturhaftes, soziales und kulturelles Prinzip, das die Handlungen des menschlichen Körpers „motiviert“ (= in Bewegung bringt).

Forensik und Anagrammatik

Es ist natürlich viel vergnüglicher, in die Forensik eines Kongresses einzutauchen, wenn man dessen Anatomie einmal als die eines Organisationskörpers identifiziert hat. Nach dem Kongreß liegt also der Kongreßkörper auf dem Untersuchungstisch. Dort wird dieser Körper von seinen Folgekommunikationen gereinigt (siehe unten: Rezeptionskörper). Dann werden jene Organisations(körper)teile, die dem Beobachter sichtbar waren, markierend „eingefärbt“. Diese Einfärbung macht einen individuell erfahrenen Kongreßkörper („Corpus congressus“) deutlich, und es wird klar: Der Beobachter muß aus der ihm erkennbar gewordenen Form und den ihm zur Verfügung gestellten Informationen auf den Gesamtkörper schließen.

Auf dem Tisch des Forensikers könnten im Extremfall so viele Partialkörper des Corpus congressus [*] landen wie es Beteiligte am Kongreß gab. Diese Partialkörper ergeben zusammengenommen nicht etwa den Corpus congressus selbst, sondern das dynamische Modell seiner Rezeption, also einen zweiten Körper, dessen Partialkörper in den vielen Kommunikationshandlungen über den Kongreß immer wieder verschieden angeordnet werden. Hier also versammeln sich die Folgekommunikationen (siehe oben: Organisationskörper). Der rezeptive Kongreßkörper ist also einem permanenten anagrammatischen Prozeß unterworfen.

Kritik des Begriffs vom Kongreßkörper

Das Modell des Corpus congressus funktioniert besonders im Zusammenhang mit der Untersuchung eines Kongresses, dessen Themenfeld der zeitgenössische Tanz ist, wie er sich den Konstrukteurinnen des Tanzkongresses am Ende der Nullerjahre dargestellt haben mag. Das Modell verbindet die Vorstellung von einem menschlichen Körper mit jener von einem dynamischen Organigramm. Tatsächlich wird jeder Kongreß über die Zusammenhaltsfunktionen seiner Organigrammatik zu einem temporären kollektiven Lebewesen, das noch kein Staats- aber eben immerhin schon ein Kongreßkörper ist.

Der hier zu untersuchende, aus der Rezeption des Beobachters hervorgegangene Partialkörper läßt erkennen, daß ein inhaltlicher Grundtenor des Hamburger Kongresses der Rekurs auf die Bewegungsphänomene im Tanz darstellte. Vor allem aus diesem Grund ist es unvermeidlich, auf die Bewegungen des Kongreßkörpers einzugehen, die letztlich seine Performance (hier im Sinn von Leistung) ausmachen. Erst sobald verstanden ist, wie das Format mit seinem Inhalt korreliert, schreibt sich der Inhalt einer Zusammenkunft (= lat. congressus) zu Ende. Denn im Organisationskörper des Tanzkongresses ging es um den Tanz als künstlerischen Prozeß innerhalb seiner systemisch tanzenden Kontexte.

Jede Art von Bewegung, Dynamik und Tanz hat im Augenblick ihres Wahrgenommenseins eine spezifische Performance (hier im Sinn von Darstellung). Wobei nun jedes Verständnis von Performance der Wirklichkeit von Performance nur dann nahe kommt, wenn die Performance selbst als Ablauf verstanden wird, der in der Rezeption zwar einen „Eindruck“ hinterläßt, aber einen keineswegs statischen, sondern einen, der permanenten kommunikativen Umformungen unterliegt. So ist selbst die Repräsentation kein Phänomen der Fixierung. Man kann sogar sagen, jede Repräsentation tanzt in der Musik ihrer Dechiffrierungen.

Und selbstverständlich brechen wir hier eine Lanze für die dynamische Semantik, die die Bewegungen von Sätzen bei wechselnden Kontexten untersucht. In der Folge landen wir bei der in der neueren Semiotik längst vorgeschlagenen Auffassung von Systemen der Signifikation und Kommunikation als dynamische Modelle in einem nicht mehr binären sondern polynären Kulturverständnis. Damit werden auch alle dichotomischen Definitionen von zeitgenössischem Tanz (wie etwa Tanz/Performance) endgültig hinfällig. Das zeigt die Wirklichkeit des künstlerischen Tanzes in zahllosen Beispielen - seit immerhin gut 90 Jahren. Und langsam werden heute die überaus differenzierten Bewegungen der Kunstform Tanz auch akzeptiert.

Das gnadenlose Glück

Es geht also nicht mehr darum, ob Tänzer sich beim Tanzen durch den Raum bewegen oder etwa in stehender Dynamik verharren, ob Bewegungen respektive Gesten „kunstvoll“ sind oder gerade nicht, ob überhaupt Tänzer auf einer Bühne erscheinen oder ob es eine Bühne gibt oder aber ein anderes Medium der Umsetzung von tänzerischen Prozessen. Ein/e ChoreografIn kann Körper zum tanzen bringen, aber alles andere auch. „No step without movement!“, hieß der Kongreß, und wie versehentlich gibt der Titel Aufschluß darüber, daß es keinen Tanzschritt geben kann ohne unter anderem geistige, kulturelle und politische Bewegung darin.

Ein schönes Beispiel dafür aus den Performances, die im Rahmen des Kongresses gezeigt wurden, ist Fabian Barbas Stück „A Mary Wigman Dance Evening“. Darin geht es keineswegs um Rekonstruktionen von kleinen Tänzen der Künstlerin, sondern um die Konstruktion einer Wigmanmaschine aus der transkulturellen Perspektive des jungen Choreografen aus Ecuador auf Basis seiner Reaktion auf die Performance eines pädagogischen Elements in seiner Schule P.A.R.T.S.: „Ich bin darauf gekommen, mich mit diesen Tänzen zu beschäftigen, weil meine Mitstudenten kicherten, wenn sie Aufnahmen von Wigman-Tänzen sahen.“

Die sorgfältige und überaus gekonnte Wiedergabe der Tänze im Gegenwartskontext katapultiert die appropriierten „Originale“ in eine Diskursdynamik, die die Empfindungen des Publikums gegenüber den vermeintlich wiedererstandenen historischen Materialien verhandelt, den Zeitsprung der tänzerischen Motive, der choreografischen Strategien und der Repräsenationsdynamik unter dem Aspekt eines Gender-Shift und der erwähnten transkulturellen Motivation - als choreografisches Konzept.

Ein gnadenloses Glück aus dem kritischen Geist der Affirmation: Barba läßt das Publikum lesen, was es will. In einer Lecture Performance beim Kongreß konnte er aber über den Hintergrund seiner Idee sprechen. Nicht ohne Grund war also etwa auch Jérôme Bel begeistert von Barbas Arbeit.

Bels Solo „Lutz Förster“, das ebenfalls im Aufführungsprogramm des Kongresses enthalten war, ist jedenfalls noch gnadenloser affirmativ als Barbas Tanznummernprogramm. Anders als noch bei „Véronique Doisneau“ scheint Bel keinen Anteil an Försters Selbstdarstellung zu nehmen. Was für alle jene im Publikum, deren Herz an dem Tänzer hängt, nachvollziehbar berührend ist, erscheint dem distanzierten Blick als eitles Auftreten und in seiner Anekdotenhaftigkeit banal. So lange das Fehlen der Anteilnahme unerklärlich bleibt, erscheint diese Arbeit als mißlungen. Doch Förster braucht Bel nicht, um das mitzuteilen, was ihm wichtig ist. Er braucht ihn als Transmitter. Der Choreograf beamt ihn daher konsequenterweise so auf die Bühne, wie er ist. Und das ist auch schon das kritische Statement von Jérôme Bel.

Energie der Differenz

Mit Jérôme Bels Duett „Pichet Klunchun and myself“ läßt sich „Logobi 04“ von Gintersdorfer/Klaßen vergleichen: Jochen Roller und Franck Edmond Yao (Elfenbeinküste) üben „zeig mir deins, dann zeig ich dir meins“. Was so harmlos klingt und auch überaus vergnüglich über die Bühne kommt, enthält eine wirklich beinharte Lektüre der Differenz von Lektüren von Tanz. Da dieses Stück in Hamburg gezeigt wurde, wo Roller zu Hause ist, kommuniziert es über den Blick des - sagen wir: europäischen - Publikums auf das „Andere“ vor allem bei Yao. Wie Klunchun verbindet auch Yao Kritik am postkolonialen touristischen Verständnis vom „afrikanischen Tanz“ mit ironischen Seitenhieben auf die afrikanische Stereotypisierung: auch Gäste aus den Nachbarländern der Elfenbeinküste wollen, sagt er, Klischees vom dauerlächelnden Tänzer in Zulu-Outfit sehen. In der Fehlleistung beim Lesen der tänzerischen Statements bleiben die beiden einander nichts schuldig - und doch wird es zu keinem „Battle“, also zu keiner Leistungsschau. Die Verbindung zwischen den beiden Tänzern passiert über den gegenseitigen Respekt vor ihrer Andersartigkeit.

Sowohl „Pichet Klunchun and myself“ als auch „Logobi 04" sind radikale Kommunikationsmodelle, die nichtwestliche und westliche Kultureme auf gegenseitige Augenhöhe bringen. Vorbei ist es mit Opferrollen-Diskriminierung, romantischem Exotismus und Multikulti-Naivität. Dabei wird der westlichen Gesellschaft unmittelbar, wenn auch nicht explizit, der Grund für das Versagen ihrer bisherigen Integrationspolitik mitgeliefert, die tendenziell gar nicht wissen will, wie die anderen sind, sondern ihnen erfundene Rollen aufzwingt. Yao führt sein deutsches Publikum geradewegs in die Fallen einer von Stereotypen bestimmten Rezeption - ohne es dabei zu denunzieren.

Susan Leigh Foster, Tanzhistorikerin an der UCLA, wies in ihrem Vortrag über Gender und interkulturelle Zusammenarbeit bei Bels „Pichet Klunchun and myself“ auf die Differenz in der Tanzauffassung zwischen West und Ost hin: „Klunchun responds (...) that the (Thai) dancers’ training constructs analogies between the body and temple architecture: the curves of the hands serve to reach the energy back towards the center of the body, so that the dancing establishes a continuous recycling of effort. Klunchun contrasts this aesthetic with the western propensity to throw energy away in various (...) extensions of body parts.“

Die kulturelle Differenz in den Tanzauffassungen wird erst hinter den Ideologemen des modernen Kolonialimus sichtbar. Erst hinter Petipas „Bajadere“ taucht das Andere auf. Und das zeigt das Verschwinden eines weiteren Klischees: Sowohl aus der Kommunikation zwischen Klunchun und Bel als auch jener zwischen Roller und Yao geht hervor, daß der Tanz eben keine universale Sprache ist.

Der Begriff des Politischen

Gabriele Klein, Professorin für Performance Studies an der Uni Hamburg, zitierte Adorno: „Die soziale Funktion der Kunst besteht darin, daß sie keine hat.“ In Bezug auf den Tanz haben sich, so Klein, in der Moderne zwei Ideologien entwickelt: eine, die den Tanz ganz aus dem Politischen heraushalten wolle, und eine, die über eine künstlerische Metaebene zur Politik zu werden und sich als Kunst darin aufzulösen drohe.

Klein sah davon ab, die beiden Ideologien direkt zu kritisieren. Eine ungerechtfertigte Generosität, denn die erste Ideologie scheitert an ihrem Irrglauben, den Tanz menschlicher Körper von der Last der Repräsentation befreien zu sollen. Cunningham hat also kein einziges abstraktes Tanzstück geschaffen. Es waren immer konkrete Repräsentationen, die nichtnarrative Bewegungsmuster tanzten. Wirklich abstrakter Tanz ist nonfigurativ wie etwa im Experimentalfilm. Die zweite Ideologie ist mit dem Vorbehalt verbunden, die Kunst könnte sich in Politik auflösen. Die Falle in diesem Gegensatzpaar liegt darin, daß sie das reale Spektrum der zeitgenössischen Choreografie nicht erfaßt.

Um den ideologischen Konflikt in der von ihr dargestellten Dichotomie zu lösen, schlägt Klein in Anlehnung an den französischen Philosophen Jacques Rancière „zwei Formen der Aufteilung des Sinnlichen“ vor: „Tanz und Politik wären demnach ineinander verwobene Strategien einer ,Politik des Kinästhetischen‘ und einer ,kinästhetischen Politik‘.“ Die Konsequenz: „Demnach ist Politik weniger als eine Machtform oder institutionelle Strategie und Tanzkunst nicht als ein von der Politik subventioniertes Feld oder als eine rein ästhetische Praxis zu verstehen. Vielmehr ist das Politische hier normativ gefaßt und auf einen Aspekt fokussiert. Politische Tätigkeit ist jene Tätigkeit, so Rancière, ,einen Körper von seinem natürlichen oder dem ihm als natürlich zugeteilten Ort zu entfernen und das sichtbar zu machen, was nicht hätte gesehen werden dürfen, und das als Rede verständlich zu machen, was nur als Lärm hätte gelten dürfen.‘“

Das Ästhetische sei stets in die politischen Praktiken selbst eingeschrieben, weil diese die sinnliche Wahrnehmung der Menschen zu steuern trachteten. Hier liege „die politische Dimension des körperlich Sinnlichen, des in Bewegung Wahrnehmenden, also die Dimension einer kinästhetischen Politik: Indem politische Tätigkeit als sinnliche Praxis des Sichtbarmachens und Verschiebens kultureller und sozialer Codes verstanden wird, und zwar in der Weise, daß sie in Dissens geraten zu der, wie es Rancière nennt, ,polizeilichem Ordnung‘.“

Diese kritische Haltung ist sympathisch. Als problematisch bei dieser Planungsarbeit an der Politik und an der Kunst ist allerdings, daß sie den Tanz künstlich in eine politische Praxis zu implementieren vorschlägt - vor allem, um ihm Bestände zu sichern, wie sich im Weiteren herausstellt. Nämlich dann, wenn zeitgenössische künstlerische Praktiken beeinsprucht werden. Kollektive, Kooperation und Komplizenschaften seien kein Experimentierfeld des Sozialen, sondern das Soziale selbst, und als solches seien sie nicht per se politisch. Hier liegt der Fehler in Kleins Ausführungen. Denn das Experimentierfeld des Sozialen kann nur im Sozialen selbst liegen, und dort sind alle Handlungen politisch, vor allem auch, wenn sie aus einer systemisch differenten Motivation, einer künstlerischen Praxis, kommen. Wie Beispiele aus der bildenden Kunst und den darstellenden Künsten zeigen (etwa die Wochenklausur oder Cabula6), bleibt der künstlerische Charakter dieser Arbeiten voll erhalten.

Jedes klassische Ballett beispielsweise ist sinnliche Politik. Es greift (oder eben nicht, was eminent politisch ist) in das konkrete Leben ein, zieht seinen Status aus dem kollektiven Gedächtnis und affirmiert eine größtmögliche Immobilität der aisthesis, der Wahrnehmung. Schon diese gesellschaftliche Dimension vermag Gabriele Kleins enger Politikbegriff nicht zu erfassen, daher ist er leider auch nicht geeignet, ein wie auch immer geartetes Verhältnis zwischen Kunst und Politik herzustellen. Auch die Diagnose, daß politische Praktiken zwischen Demonstration und Sit-In vor allem körperlich-sinnliche Tätigkeiten seien, greift, wenn sie schon nicht ganz unrichtig ist, zu kurz. Denn diese Praktiken sind zuerst performative Akte kollektiver Kommunikation aus dem sozialen Feld, deren Motivatoren allerdings über Erregungszustände des Körpers gespeist werden.

Zuletzt ist zu erwähnen, daß der Tanz und die Choreografie nicht mehr allein am menschlichen Körper festgemacht werden können. Bilder und Objekte, Worte und Klänge haben ebenso eigenständig zu tanzen begonnen, und jede Reflexion über Bewegungssysteme und ihre politischen Implikationen muß diese Auflösung des Anthropozentrismus im Tanz (wie Rudi Laermans sagte; Beispiele: Mette Ingvartsen, Hiroaki Umeda und Kris Verdonck) mitdenken.

(Teil 2 folgt in Kürze)

Fußnote:
[*] Lat. Genitiv hier auf -us: congressus, -us m.