Bukarester Konzepte

MANUEL PELMUS, MARIA BARONCEA UND FLORIN FLUERAS IM TANZQUARTIER WIEN

Von Helmut Ploebst

Wer meint, der konzeptuelle Tanz wäre bereits durchdekliniert, könnte sich getäuscht haben. Denn aus dem Umfeld des von dem rumänischen Choreografen Mihai Mihalcea geleiteten National Centre of Dance Bucharest (CNDB) dringen künstlerische Statements, die dieser Meinung widersprechen.

Der choreografische Konzeptualismus der Gegenwart ist nicht einfach eine Schublade im Systemkasten des Tanzes. Aus den Reihen derer, die diese ästhetische Richtung vor allem in Frankreich und Deutschland seit den 90er Jahren vertreten, kam daher heftiger Widerstand gegen eine als willkürlich angesehene Verbindung mit der historischen Konzeptkunst. Man befürchtete, die damit gemeinte künstlerische Haltung würde als eine geschlossene interpretiert werden. Nicht zu Unrecht, denn die Gegner der Ästhetik etwa eines Jérôme Bel, Xavier Le Roy oder auch Boris Charmatz hatten mit Begriffen wie „Antitanz" oder „Nichttanz" gedroht, und in Deutschland wurde das kantige Vokabel „Konzepttanz" eingeführt, um die ungeliebte Ästhetik ins Eck zu drängen.

Angstgegner 

Doch es wäre einigermaßen naiv gewesen zu glauben, daß radikale Statements nicht auch heftige Abwehr erzeugen würden. Etwas seltsam mutete denn auch die Empfindlichkeit mancher Vertreter des Konzeptualismus an, die den durchaus wünschenswerten Auseinandersetzungen ohne Verve begegneten, den breiteren Diskurs scheuten und sich in einigermaßen geschlossene Zirkel zurückzogen. Sicherlich nicht, weil sie elitär sein wollten, sondern aus Angst vor einer diskursiven Diffusion und dem Verlust der ethischen Prinzipien, die der Konzeptualismus vertritt.

Angst machte - und macht - aber vor allem die Gegner des Konzeptualismus und seiner zahlreichen verwandten Erscheinungen blind für deren großartige Vorschläge, durch die der Gegenwartstanz innerhalb eines Jahrzehnts eine phantastische Aufwertung erfahren hat. Es war - und ist wohl auch immer noch - die Furcht vor einem Verlust jener Mittelmäßigkeit, in deren Schutz Tänzer ausgebeutet und diverse Geniekulte betrieben werden können, die es gestattet, das Belanglose zur virtuosen Geste zu stilisieren, und über die intensive Netzwerke der Eitelkeit, des Voyeurismus und der Biederkeit dafür sorgen, daß abseits des in sich durchaus variantenreichen Mainstreams ästhetischer Widerspruch möglichst mundtot gemacht wird.

Repräsentationskultur 

In Bukarest kennt man ähnliche politische Realitäten aus den Zeiten Ceausescus, in denen totalitäre Eliten einer volksnahen Geschmackskunst anhingen. Die demokratische Repräsentationskultur unterscheidet sich nur wenig von der totalitären. In beiden Fällen geht es um eine möglichst wirksame Behübschung der jeweiligen gesellschaftlichen Oberflächen. In Demokratien sind diese Behübschungen einfach etwas komplexer angelegt.

Nun ist Rumänien schon eine ganze Weile demokratisch und erfreut sich entsprechender Freiheiten. Das junge Bukarester Tanzzentrum wird mit Mihalcea von einem Künstler geleitet, dem die demokratisch-behübschende Repräsentationskultur nicht wichtig ist. Im Rahmen von „Sampling Bucharest - Bukarester Festtage in Wien" (also einem durchaus der Repräsentation dienenden Format) sind mit ihm junge Choreografierende ans Tanzquartier Wien gekommen, deren Arbeiten den Tanz weiter öffnen, und das mit den politischen Mitteln der Verschiebung des Rezeptionserlebnisses: Manuel Pelmus, Maria Baroncea und Florin Flueras.

Manuel Pelmus 

Pelmus zeigte eine Choreografie, die durchgehend in einem komplett abgedunkelten Raum stattfand. „Preview" richtet sich zuerst an die Hierarchie der Sinne. Heute wird im Tanz, auch von den Protagonisten des Konzeptualismus, viel über Sichtbarkeit (visibility) gesprochen. Pelmus aber dreht dem Auge das Licht ab, das Ohr übernimmt als nachgeordnete sinnliche Instanz seine Funktion. Zu hören ist die Stimme eines jungen Mannes, der genau beschreibt, wie er auf dem Sessel sitzt, den die Zuschauer während des Einlasses auf der Bühne stehen gesehen haben. Er spricht über den Verlust des Körpers, über enzyklopädische Definionsarbeit an der Bewegung und darüber, wie seine Arbeit in West und Ost gelesen wird. Bereits bei Boris Charmatz' Projekt „Entraînements" (2003) zeigte Benoît Lachambre „Dances not to be seen", bei Bels „The Show Must Go On!" (2000) gibt es eine Passage in Finsternis, und auch in Krõõt Juuraks Stück „Once Upon" (2006) folgen wir der Tänzerin nur zeitweise mit den Ohren.

Wir befinden uns in einem „dark room" der Performance, in dem Anwesenheit über Nichtsichtbarkeit verhandelt und der Tanz dem Geräusch überantwortet werden. Auch Pelmus blendet nicht nur den Körper sondern auch die Bühne aus. Über die Stimme setzt sich die Figur in Szene, über Geräusche und beschreibenden Text aktiviert er eine akustische Vorstellung des performativen Handelns dieser Figur.

Maria Baroncea 

In dem Solo „Harta gîndurilor (The Map of Thoughts) - Last Concern about Fitting into the World" tanzt Maria Baroncea eine Geschichte zum Geräusch von Schritten auf Kies, das von einem Performer live erzeugt wird. Dieser (Florin Flueras) geht in einer kleinen, mit Steinchen gefüllten Kiste auf der Stelle. Über ein Mikrophon wird das Knirschen des Materials unter seinen Sohlen verstärkt. Das „Solo" ist also ein Duett, und Flueras nimmt eine besondere Funktion darin ein - als Antipode zu der Tänzerin, die sich in genau formulierten minimalen Tanzphrasen dem Fortspinnen ihrer Erzählung widmet. Bekleidet mit einer langen Pelzjacke wie für einen Spaziergang im Herbst „denkt" sie in Gesten, während sie von Flueras' Schritten gegangen wird. Das Gehen klingt einförmig, wird nur selten durch ein Innehalten unterbrochen. Hier ist nicht der Körper selbst die Karte, sondern ein Glossar, das eine Kartografie von Überlegungen beinhaltet, deren Inhalt nicht explizit lesbar ist.

Wie paßt dieser Körper mit seiner halb opaken Geschichte in die Welt? Oder: Wie schreibt sich die Tänzerin über die Monotonie des Gegangenwerdens in einen Raum, der nichts ist als ihr Auffangbehältnis? Sie schreibt sich in eine Szenerie, die wir nicht sehen (hinaus auf einen Kiesweg), und in Intimitäten, die wir kaum verstehen (ihre Sorgen). Baroncea formuliert allerdings sehr deutlich über die Intensität ihrer Bewegungen - eine Performance noire, die weder Anfang noch Höhepunkt oder ein Ende kennt. Sie entfaltet sich als Ernüchterung, als existentialistische Absurdität ohne Pointen und in gelassener Melancholie.

Florin Flueras 

Florin Flueras konstruiert in „unu unu" („eins ist eins") ein bemerkenswertes Referenzgebäude zwischen Jérôme Bel und Xavier Le Roy. Als Figur erinnert er an den Performer Nuno Bizarro. In dieser Arbeit treten ein Mann, vier rot-weiße Begrenzungshüte und ein grüner Plastikball auf. Der Mann, das Feld, das Spiel. Kein Laut. Der Kindergummiball ist weit entfernt von dem wettbewerblichen Ernst des realen Leders. Die Begrenzunghüte signalisieren nicht nur „Grenze", sondern auch „Verkehr" und darin - „Baustelle". Tatsächlich mikroskopiert Flueras das Spielfeld, und siehe da, wir sehen schnell, worum sich die Fußballwelt dreht: um Positionen, Strukturen und Verweise, um Höhepunkte und Gesten der Rezeption. Alles schön geregelt, aber immer wieder aufs Neue eine Baustelle und stets eine Performance. Paßt. Denn die Kunst auf der Bühne ist definitiv eine ständige Renovierung des Darstellens, immer ein Spiel, das sich überwiegend aus [siehe oben, unter „Fußballwelt":] Positionen, Strukturen und Verweisen, Höhepunkten und Gesten der Rezeption zusammensetzt.

Das Stück zeichnet sich durch einen feinen trockenen Humor aus, der keinen Schluß darauf zuläßt, ob der Künstler dem Fußball nun positiv oder kritisch gegenübersteht. Das verleiht der Arbeit jene Distanziertheit und Weite, die die besten Werke des Konzeptualismus auszeichnet.

Widerstand 

Die Kritik an einem Sujet beginnt natürlich bereits bei seiner bloßen Inszenierung. Expressivitäten welcher Art auch immer lenken dabei im Grunde nur ab. Doch auf dem Perpetuieren dieser Ablenkung bauen gut 90 Prozent aller Bühnenwerke auf, weil das Betrachten von Gefühlsimitaten auch heute noch als wahnsinnig geil gilt. Pelmus', Baronceas und Flueras' kleinformatige Arbeiten sind Widerstandsnester gegen dieses konsensgetragene Imitat, mit dem im Tanz auch heute noch gerne aufgetrumpft wird. Und sie weisen darauf hin, daß eine Eingrenzung des Konzeptuellen auf einige wenige „Heroen" bestenfalls kurzsichtig ist.

(26.5.2007)