Ceci n'est pas un nu

DAVID WAMPACHS "BASCULE" ZUM ABSCHLUSS VON "NOUVELLE VAGUE" IM TANZQUARTIER WIEN

Von Helmut Ploebst

Nacktheit ist ein Zustand, der kein entsprechendes Bild benötigt. Im Kontext von Kunst verliert der Körper seine Nacktheit, sobald er auftritt, sich ins Licht und unter die Blicke eines Publikums stellt. Denn in diesem Augenblick des Aufscheinens verkleidet sich die Nacktheit mit einem inszenierten Körper, der sie dem Blick entzieht. Federico Ferrari meint (vgl. Ferrari/Nancy, „Die Haut der Bilder“, 2006) in Bezug auf Botticellis Verità in dem Gemälde „Die Verleumdung des Apelles“: „(...) das Zur-Präsenz-Kommen ist immer auch ein Sich-Entziehen, ein Entschwinden“ (S. 118). Doch gerade dieser entnommene Körper fängt den Blick ab und verfängt sich zugleich in dessen Garnen, wird von diesem Blick ins Boot der Perzeption geholt und weiterverarbeitet. In dieser Verarbeitung erst gestaltet [sic!] sich die Vorstellung von Nacktheit.

Das Stück „BASCULE“ des jungen französischen Choreografen David Wampach lädt zu einer solchen Überlegung ein, von der aus die Lektüre der Handlungen der drei Tänzer zu einer diskursiven Herausforderung wird. Wenn die erste Darstellerin, Maeva Cunci, in die dreiwändige, auf die Bühne gebaute Box tritt - sie, die Frau, und nicht der Mann David Wampach, der ihr wenig später nachfolgt -, dann wird der Blick gelockt. Sie scheint ein rotes T-Shirt zu tragen und einen schwarzen Slip. Doch in Sekundenbruchteilen wird klar: diese Kleidung ist Cunci auf die Haut gemalt. Perfekt mit deckender, schlierenfrei aufgetragener Farbe. Die Sneakers an ihren Füßen hingegen sind „real“, und die dritte Person, wieder eine Frau (Virginie Thomas), wird nach dem Mann, der ebenfalls Turnschuhe trägt, bloßfüßig erscheinen.

Der Schock 

David Wampach selbst tritt als Tänzer in ein Licht, das das Auge auf seine schwarze Unterhose lenkt. Sein Oberkörper erscheint bloß. Erst ein Lichtwechsel wird dem Blick eröffnen, daß auch er ein aufgemaltes T-Shirt trägt. Das Publikum lacht, denn es erkennt, daß es einem Trick aufgesessen ist. Dieses alarmierte Amüsement verdeckt den Schock, den der Zuschauer zu verarbeiten hat. Sein Blick wurde absichtlich getäuscht, sein Vertrauen in diesen erschüttert. Auf der Ebene der visuellen Repräsentation ist das ein Schlüsselmoment in „BASCULE“.

Doch zurück zum Beginn. Zu dem Augenblick, in dem der Zuschauer die Farbhaut an der Tänzerin erkennt, die ihn an andere Momente des Schauens erinnert. An seinen projizierenden Voyeurismus. Wie sieht ein Körper unter einem „realen“ Stoff-T-Shirt aus? Sommer. Erotik. Phantasien des Begehrens. Das T-Shirt verdeckt etwas, das bekannt ist und doch fremd bleibt. Das eine Entdeckung verheißt, die über das Schauen hinausgeht. Der männliche Blick leitet vielleicht Paarungsphantasien ein, der weibliche unter anderem einen Vergleich. In beiden Fällen kein „keuscher“ Blick, der einer Prüfung auf der Ebene „politischer Korrektheit“ standhalten würde.

Panik vor dem Fleisch 

Die „christliche Beunruhigung durch das Fleisch“, wie Ferrari/Nancy in der Präambel zu ihrem Buch formulieren, hat in den moralistischen Hypokrisien der Gegenwart ein so pedantisches wie peinliches Pendant gefunden. In bestimmten Kulturen herrscht darüber hinaus noch eine gesteigerte - entsprechend rein pornografische - Panik vor der Verbildlichung von Nacktheit. Die mit Nietzsche „in die Moral verkleideten“ beunruhigten, pedantischen und panischen Kräfte zielen sämtlich auf Totalitarismen und Unterjochung des Körpers.

Weil in diesem Sinn „Ethik“ ein gern gedoppelzüngeltes Wort im Zusammenhang mit zeitgenössischer Kunst geworden ist, sucht der Wahrnehmende vor den in Transparenz Gehüllten in „BASCULE" nach Ausflüchten. Er sieht daher noch einmal genauer hin, nimmt die Farbhaut auf der Haut der Tänzerin, später auch auf der des Tänzers in Augenschein, um zu studieren, was diese Farbhaut entblößt. Er begegnet also seinen Blick. Der Farbüberzug übernimmt die Funktion des durchscheinenden Schleiers, der betont, was er verdeckt. In Wampachs Choreografie werden also zwei „voyeuristische“ Mechanismen bloßgelegt: die der Enthüllung durch Verhüllung und die der Verkleidung des Körpers durch sich selbst in der bildenden Kunst. Ebensowenig nackt wie jener in der Liveperformance ist denn auch der Akt in der Malerei, der Skulptur und in der Fotografie. Hier wird das Bild der Nacktheit sogar von seinem Träger abgelöst und als Imitation an anderer Stelle aufgezogen, also „wieder gegeben“.

Ablenkung des Blicks 

Der Blick des Betrachters ist darauf trainiert, die Ablösung zu ignorieren und über die Imitation auf ein „nacktes“ Modell zu schließen, das es gar nicht gab. Diese Konditionierung erlaubt es unter anderem, über visuelle Kodes etwa „Schönheitsideale“ zu konstruieren, die bei aller (politischen) Entblößung eben immer mit dem Design des Systems bekleidet sind, das sie hervorbringt. Diese Bekleidung entrückt die beworbenen Körper. In solcherart aufgeladener Atmosphäre stellt sich die „BASCULE“-Tänzerin Maeva Cunci vor das Publikum und beginnt ihr Gesicht, ihren Kopf zu bewegen. Mit ihrer tanzenden Mimik lenkt sie den „voyeuristischen“ Blick ab, läßt ihn flackern. Wenn Wampach sich ein wenig später in einiger Entfernung neben sie stellt und seinen Bauch in Bewegung setzt, verstärkt er die Ablenkung und zieht sie in ein Ironisches, das sich mit der erwähnten Enthüllung seines aufgemalten T-Shirts zum Statement verdichtet.

Virginie Thomas positioniert sich zwischen die beiden, mit dem Rücken zum Publikum, das ihre Verkleidung gleich erkennt: einen grünen, einteiligen Badeanzug. Cunci hat bis dahin ihre Position viermal verändert. Sie ist ins Zentrum der Schachtel gegangen, zu Wampach, wieder ins Zentrum und zurück an ihren ersten Platz. Die Musik ist von Beginn an auf einen simplen Grundrhythmus beschränkt. Thomas beginnt ihre Schultern und Arme repetitiv zu bewegen und sich langsam umzudrehen. Zugleich wenden sich Cunci und Wampach vom Publikum ab.

Die Zahnlücke

In dieser Sequenz wird klar, daß sich eine Verbindung zwischen der Ironisierung des Bildes von Nacktheit und einer Kritik des Bildes vom Tanzen herstellt. Auch nach der Aufklärungszeit der 90er Jahre ist der Akt des Tanzens auf der Bühne noch mit starken Klischees aufgeladen. Wie die Nacktheit kein Bild braucht, so „übermalt“ das hergebrachte Tanz-Stereotyp das Tanzen, das seinerseits a priori keinen Körper benötigt. Der Tanz lebte lange im gesellschaftlichen Abseits als L'art pour l'art von den imitativen Ergüssen seiner Betreiber, der Konditionierung seiner Betrachter und von einem Wechselspiel aus unverhohlenem Exhibitionismus und echtem Voyeurismus.

Bei Wampach ist der Körper im Tanz zwar als Leerstelle ausgemacht, aber zusätzlich wird er noch als anziehende Zahnlücke im Gebiß der Performance verhandelt. Darunter breitet der Künstler einen exakt choreografierten Prozeß aus reduzierten Bewegungselementen von Gestalten, Akustik und Licht, der die Grundmuster der Möglichkeiten hinter dem Stereotyp des Tanzes ausmißt. Positionen, Posen und Phrasen werden seriell so aneinander geknüpft, daß sie ein strukturelles Bewegungsbild ergeben, das den an tänzerischem Stereotyp und dramatischer Peripetie konditionierten Blick streßt. Ähnlich wie eine an expliziten Erzählungen geschulte Wahrnehmung und das an Abwechslung und Dramatik gewöhnte Ohr. Diese Strukturalität und Serialität stehen in einem Spannungsverhältnis zu den attraktiven Körpern, dem raffinierten Licht (von Caty Olive) und der Leisure-Illusion von aufgemalten T-Shirts und Badeanzug (Rachel Garcia).

Allegorie der Venerità 

Gegen Ende, wenn alle Grundmuster potentieller Bewegungspläne für den Tanz „aufgelistet“ sind, erhebt sich Virginie Thomas als Venus (oder als solche verkleidete Verità) in ihrem Badeanzug zu voller Größe, streckt ihre Arme nach oben (wie die „Wahrheit“ bei Botticelli), während Cunci und Wampach sich vor ihr beugen, in die Knie gehen. Im Schlußbild ist die Trinität auf allen Vieren zu sehen, die Rücken konkav, gestreckt und konvex bewegend, den Blick ins Publikum gerichtet. Auf die Apotheose folgt die Animalität, und damit sind auch die beiden wichtigsten repräsentativen Elemente im Tanzklischee unterstrichen: die Spekulation mit Anbetung und Authentizität.

„BASCULE“ ist bei aller diskursiven Aufgeladenheit eine bestechend schöne Arbeit, die sich ihrer Lektüre überaus freimütig und großzügig zur Verfügung stellt. Zum Applaus erscheinen die drei Tänzer in „realen“ Kleidungsstücken, T-Shirts, Slips und Badeanzug. Als ob davor nichts geschehen wäre. Vor dem Hintergrund von Jérôme Bels semiotisch angelegter „Shirtologie“ wirkt sich hier ein systemanalytischer Ansatz aus, mit dem ein Teil der jüngeren Generation unter den avancierten Choreografen den Tanz neu zu bestimmen sucht.

(16.10.2007)