CPA09: Logik der Vermarktung

DIE CHOREOGRAFISCHE PLATTFORM 2009 IN DER DISKURSANALYSE

Von Peter Stamer

Eine Tanzplattform ist eine besondere Strukturierungsaufgabe. Einerseits soll sie ihren Besuchern einen typischen Querschnitt der Tanzszene Österreichs präsentieren, andererseits das Besondere des nationalen Tanzschaffens herausstellen. Die eingeladenen Arbeiten sollen zugleich für das ihnen Eigene wie auch auch das Allgemein Exemplarische stehen. Im künstlerisch Singulären das national Plurale ausmachen, so könnte die Aufgabenstellung lauten, wenn man zur Bewertung von Plattformen noch immer ihre Stiftungskriterien in Anschlag bringt: in den 90er Jahren waren nationale Plattformen als Ausscheidungsverfahren für die internationale Plattform der „Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis“ gedacht. Dort sollten sich alle zwei Jahre die besten nationalen Beiträge in einer Art Choreografie-Olympiade miteinander messen. Man kann dankbar sein, dass sich die österreichischen Veranstalter schon vor Jahren von diesem Gedanken verabschiedet haben. Jetzt stellt sich aber die Frage, was eine nationale Tanzplattform „nach Bagnolet“ eigentlich leisten können muss.

Die Antwort ist zunächst eindeutig, unter „about“ auf der eigens eingerichteten Homepage nachzulesen: „Die österreichische Tanz- und Performance-Szene ist in den letzten Jahren zu einer unverwechselbaren internationalen Marke geworden, die weithin Interesse bei Publikum, Kritik und Veranstaltern weckt. [...] Die CPA führt in einer Reihe von Gastspielen das Beste dieser Szene zusammen und bewirbt und vermarktet aktuelle Arbeiten weit über nationale Grenzen hinaus.“ Die Plattform, eine Verkaufsveranstaltung für international und vielzählig angereistes Fachpublikum. Wer diese Szene künstlerisch am besten zu vertreten in der Lage ist, bestimmt ein Veranstalterboard. Es rekrutiert sich aus dem „Netzwerk aller wichtigen österreichischen Tanz- und Performanceinstitutionen" (Vorwort), das in diesem Jahr Arbeiten ausgewählt hat, die von ihnen selbst produziert oder finanziert wurden. Die Tanzplattform verkauft damit nicht nur Tanz aus Österreich, sondern auch (eigene) Veranstalterpotenz. Das war zu verfolgen bei dem Podiumsgespräch mit dem Titel: „Tanz in Österreich - Kurze Blüte oder dauerhaftes Glück?“ Darauf waren bis auf eine in Österreich arbeitende Künstlerin und einem Gast aus Deutschland Vertreter sämtlicher Entscheidungsträger österreichischen Tanzschaffens präsent. Man war sich im gemeinsamen Ziel einig, noch mehr für den Tanz tun zu müssen, aber auch nicht ohne Stolz auf das bisher Erreichte.

Die Politik als Lobbying

Der Eindruck, der sich in der Folge einstellt: Künstler und Veranstalter, Choreografen und Geldgeber, wir alle sitzen im gleichen Boot und ziehen am gleichen Strang; ein im gleichen hehren Ziel der Prosperität vereintes Tanzkartell, dessen einziges Außen durch die Kulturpolitiker gebildet wird, die entweder nicht genug Geld oder nicht genug Wissen, oder im schlimmsten Fall zu wenig von beidem beisteuern können. Ansonsten, so hat es zumindest den Anschein, organisiert sich unser Feld des zeitgenössischen Tanzes in einer (un)heiligen Allianz, die kein politisches Außen mehr kennt, weil unsere Szene vollkommen durchzogen ist vom vorgeblich gleichen Interesse, zeitgenössischen Tanz einem breiteren Publikum zugänglich und schmackhaft zu machen. Unser Feld scheint damit bewusst ein nicht nur kulturpolitisch wichtiges Außen zu verneinen, das sich, so konservativ es klingt, der Kontrolle von PolitikerInnen oder BürgerInnen stellen sollte.

Gemeint sind hier demokratiepolitische Instanzen, die in der Lage sind, unabhängige Blicke auf das ihnen fremde, und auch fremd bleibende, Feld zu (ent)werfen. Unser Konzept von Öffentlichkeit erschöpft sich aber bislang in der aufrecht erhaltenen Meinung, dass kulturpolitische Subventionsgratifikationen immer wieder bedroht sind, weil dieses Außen, dieses Fremde das eigene Tanzfeld mit Unverständnis, Ablehnung oder Ignoranz betrachtet. Dass diese Bedrohung durch das Außen, den Feind, die Szene zusammenzuschweißen in der Lage ist und auf die als gemeinsam deklarierte Sache einschwört, ist wiederum dem Mangel an Binnendifferenzierung innerhalb unserer Szene selbst geschuldet. Alle Binnenakteure sind im Wohl ihrer Kunst vereint. Diesem Ja, dieser Affirmation einer geschlossenen Gesellschaft könnte es an strukturpolitischem Verständnis mangeln. Kunstpolitik wird entsprechend nur mehr als Interessensvertretung und -bewahrung verstanden, nicht aber als grundlegende Organisation von nicht-konsensuell orientierter Aushandlung. Die Politik von und für Tanzkunst ist damit in Wahrheit Lobbying. Und die Lobby kennt ihr Außen nur als Feind der eigenen Interessen.

Insofern ist es kein Wunder, dass sich auch die Funktionsdifferenzierungen auflösen, die vorher zumindest das arbeitsteilige Maß der Kunstproduktion waren. Nicht nur aus finanziellen Gründen wird der Dramaturg zum Kritiker, der Kritiker zum Kurator, der Kurator zum Dramaturgen; es liegt vielmehr in unserer gleichgeschalteten Struktur begründet, in welcher zeitgenössischer Tanz als eine Form verstanden wird, die helfender Hände bedarf, und je mehr dabei anpacken, umso besser. Dass es Interessenskollisionen geben kann, wenn ein Kritiker Veranstaltungen im gleichen Feld kuratiert, wenn ein Künstler im gleichen Feld zum Kurator wird, wenn ein Veranstalter künstlerisch tätig wird, ist in unserer Feldstruktur nicht nur kein Problem; die Frage stellt sich erst gar nicht. Denn die Funktionsaufteilung, welche die Unabhängigkeit des Urteils und, emphatisch gesagt, unserer Kunst zumindest mitbedenken könnte, scheint hier nicht mehr gewollt zu sein. Hier gilt die Politik des vorgeblich von allen Gewollten: die Prosperität der eigenen Kunstform. Strukturell ist hier der Kapitalismus zu seinem Ende gekommen, er hat alle Produktionsebenen im Griff und tut dies im Interesse des Höheren, des künstlerischen Wohlstandes.

Weshalb sie die Besten sind

Entsprechend verwundert es nicht, wenn die Diskurslogik der Vermarktung zunächst die Debatte darüber übernimmt, warum diese und nicht andere Arbeiten zur CPA eingeladen wurden. Weil sie die Besten sind, diese Szene zu vertreten. Sie sind deshalb die Besten, weil sie von den Häusern, die diese in den vergangenen beiden Jahren produziert haben, noch einmal ausgewählt wurden. (Was umgekehrt auch die Produktionshäuser als die Besten ausweist.) Die nachgereichte ästhetische Legitimation der Künstlerauswahl, wie sie im Leitartikel der Broschüre ausgeführt wird, ist nachzuvollziehen, auch wenn man sie so nicht unbedingt führen muss. Ob jene oder jener KünstlerIn international anerkannten zeitgenössischen Darstellungsstrategien und damit als verbindlich zu betrachtenden ästhetischen Kriterien gehorcht, wie behauptet wird, wäre eher sogar ein Hinweis darauf, dass sich Tanzschaffen aus Österreich noch immer jenem internationalen Vergleich stellen muss, welcher mit der Abschaffung der Teilnahme an den Rencontres schon überwunden wurde.

Womit sich dann nämlich wieder die Frage nach der besonderen Singularität von Tanz aus Österreich stellen würde, wenn dieser ohnehin dem internationalen Tanzprotokoll entspricht. Entscheidender ist bei dieser Erörterung, dass sie sich ausschließlich an den Künstlern orientiert, nicht aber mit deren jeweiligen, eingeladenen Werken. Auffällig daran ist, dass Tanz mit den Tanzschaffenden selbst identifiziert wird, nicht aber mit den von ihnen geschaffenen Tanzarbeiten. Dahinter steht offenkundig der Wunsch nach einer Personalisierung von Ästhetik, welche sich eher als Stil und damit als verlässliche Kategorie bemerkbar macht, denn als je ästhetisch singulär zu analysierendes Werk. Am Ende heißt das, dass das Besondere an Tanz aus Österreich dessen besondere Choreografinnen und Choreografen sind, die - natürlich - keine ÖsterreicherInnen zu sein brauchen. Heißt am Ende, dass die Anschlussfähigkeit österreichischen Tanzschaffens an die Welt in deren Internationalität liegt. Dass die Tanzplattform ausgerechnet deshalb mit „Choreographic Platform Austria“ einen englischen Namen bräuchte, wäre eine Unterstellung; als internationales Marketingtool ist dies sicher von Vorteil. Viel wichtiger dabei ist aber die inhaltliche Verschiebung im Titel, die das künstlerische Geschehen unter dem Rubrum der „Choreografie“ zu fassen versucht und sich von Tanz als Referenzerwartung verabschiedet.

Dieser Erwartung versuchten die Veranstalter bereits im Vorfeld mit einer dreiteiligen Vortragsreihe unter dem halb-ironischen Titel „Warum ist das Tanz?“ zu begegnen. Warum das Tanz sei, lässt sich aber ohne hinweisenden Zeigefinger der Vortragenden und deren Position nicht klären. Denn nur im singulären Definitionsversuch, der an der allgemeinverbindlichen Bestimmung scheitert, findet ein Denken über Tanz statt, das zu seiner (un)möglichen Sprache findet. Dies gelingt aber immer nur, wenn dieser Tanz bereits stattgefunden hat, im Versuch einer nachgetragenen Beschreibung. In diesem Sinne muss das Versprechen auf eine „neue Choreografie“ (Broschüre), die noch dazu mit Österreich verbunden wird, als Begründungsversuch für eine Avantgardebewegung scheitern, die die Speerspitze des Zeitgenössischen tief in den Marketingtitel zu treiben versucht. „Choreographic" lediglich als innovativen Kampfbegriff und damit als Novum gegenüber der überkommen geglaubten Tanzplattform zu verwenden, wie dies in der Broschüre versteckt anklingt, wäre zu kurz gesprungen. Vielmehr birgt dieser neue Titel die Chance auf ein anderes Verständnis vor allem dieser Veranstaltung und nicht nur des Genres Tanz.

Tanz als soziale Choreografie

Natürlich lassen sich unter „Choreografie" weitaus mehr Formate fassen als unter dem Begriff des Tanzes. Dass neben klassischen Bühnenaufführungen auf der CPA Raum- oder Video-Installationen ohne Anpassungsschwierigkeiten präsentiert werden konnten, spiegelt sowohl die Reichweite des Begriffs als auch der Kunstpraxis. Längst hat sich dort nämlich pragmatisch durchgesetzt, dass Choreografie all das ist, was Choreografen eben tun. Neben dieser Pragmatik aber birgt das Epitheton „choreografisch“ ein Denkprogramm, das nicht auf Körperbewegung allein scharf stellt, sondern genau die ästhetische, soziale, politische Organisation von Raum meint. Hierunter subsummieren sich nicht nur ästhetische Schwund- oder Erweiterungsstufen von Tanz, sondern ein Zugang, der auch helfen könnte, das Feld des zeitgenössischen Tanzes anders zu beleuchten. Nämlich als eine strukturierte Struktur, um Pierre Bourdieu zu bemühen, die damit als Gemachtes historisierbar ist. Das Verständnis von Tanz als in seine eigene Geschichte Eingebundenes erfordert Distanz sowohl zu den Akteuren als auch zu deren Praxis. Dies erlaubt zudem, die (eigenen) Positionen strukturell zu sehen, ohne diese gleich (mit sich) identifizieren und verwechseln zu müssen.

Choreografie als Produktion von Raum unterliegt dabei jenen sozio-spatialen Bedingungen, die wiederum von der Choreografie als ästhetisches Unterfangen hergestellt werden, auf welche sich diese dann umgekehrt wieder bezieht. Diese Bedingtheit der Bedingung wie auch die Bedingung der Bedingtheit im Denken und in der Praxis von Raum verlangt eine feinjustierte, differenzierte Betrachtung der Verhältnisse von Produktion und Produkt, von Produzent und Produzieren, des nicht nur diskursiven Verhältnisses von Veranstalter, Künstler, Kritik, Geldgeber. Wenn man dieses Feld auf ein konsensuell ausgerichtetes Glaubenssystem reduziert, in welchem die Akteure diskurs- und damit funktionsindifferent auftreten, nivelliert man das politische Potenzial, das im Choreografischen steckt. Ansonsten beschwört man ein Glaubensbekenntnis, das nicht im Bilde der eigenen Soziostruktur und damit der sozialen Choreografie ist. Man muss sich mit zeitgenössischem Tanz selbst als choreografiertem Feld, als soziale Choreografie beschäftigen; erst dann ist er imstande, mehr politische Kraft zu entwickeln, als jegliche Marketingrhetorik vermag.

(15.02.2009)