Cyberopfer im Meatspace

URAUFFÜHRUNG VON "SOS" DER NEW YORKER BIG ART GROUP BEI DEN WIENER FESTWOCHEN IM MUSEUMSQUARTIER

Von Helmut Ploebst

Mit der Erfindung des Cyberspace oder der Übergabe des Word Wide Web am 30. April 1993 begannen die verläßlichen Oberflächen der Bilder durchscheinend zu werden. William Gibson, der den Begriff neun Jahre zuvor in seinem Buch „Neuromancer“ geprägt hatte, verwendet in seiner gleichnamige Trilogie die Metapher der Cornell-Box, um das Ineinanderfallen von Bild und Raum als fetischhafte Wunschmaschine darzustellen. Der amerikanische Künstler Joseph Cornell (1903-1972) hatte in Flushing/Queens, New York, an der Utopia Parkway gewohnt und wurde durch seine kleinen Kästen mit Objektkompositionen und Glasfronten berühmt.

Der Gegenbegriff zu Cyberspace ist der Meatspace, ein Terminus, der Anfang der 90er Jahre in der Science Fiction-Literatur auftauchte und jenen Raum bezeichnet, in dem Körper auf Fleisch und Blut präsent sind. In vorsichtiger Übertragung - der Begriff der Virtualität ist ja noch nicht gefallen - bezeichnet Meatspace auch den Performanceraum, in den Theater, Tanz, Konzerte und ähnliche Liveaufführungen gesetzt werden. Der Performanceraum in seiner meistverbreiteten Form ist eine (Black) Box, ein Bühnenraum, die als Fetisch der Vorführung seine Vorläufer im Tempel- und Kirchenbau hat.

Aufmerksamkeitsflüsse 

Der Einbruch des kybernetischen Raums als - virtuelle - Wirklichkeit in das zweidimensionale Bild veränderte den Meatspace grundlegend. Unter Virtueller Realität ist das Zusammenfallen von Objektwelt und projizierter (üblicherweise computergenerierter) Umgebung zu verstehen. Die Big Art Group aus Cornells Heimatstadt überträgt dieses Prinzip in die Performance. Live Acting und Live Projecting erscheinen gleichzeitig in der Black Box. In „SOS“, der jüngsten, nun bei den Wiener Festwochen uraufgeführten Arbeit der Gruppe unter Caden Manson und Jemma Nelson, entfaltet sich diese Technik wiederum in einer neuen Variante und bezeugt, mit welcher Meisterschaft der Regisseur seine Mittel einzusetzen weiß.

Die Technik der Big Art Group ist dabei, wie Vergleiche mit früheren Arbeiten wie „Shelf Life“ (2001), „Flicker“ (2002) oder „House of No More“ (2004) zeigen, kein Gag oder Effekt, sondern der Auftritt des Mediums als übersetzende Metafigur im Bühnenraum. Die Darsteller der Gruppe sind stets so gesetzt, daß ihr Spiel gleichermaßen für die Wahrnehmung von materieller und virtueller Präsenz gilt. Diese Wahrnehmung - des Publikums - neigt dazu, den projizierten Bildern gegenüber den Live-Körpern den Vorzug zu geben. Mit den Aufmerksamkeitsflüssen, die dieses Phänomen bewirkt, arbeitet Caden Manson geradezu virtuos.

Der geopferte Hase 

„SOS“ beschwört eine Science Fiction-Welt, in der sich eine Revolution zusammenbraut. Stofftiere in der Art, wie sie bei Jan Fabres Stück „Parrots & guinea pigs“ (2002) auftreten, wollen sich nicht mehr mit der Tatsache ihrer Künstlichkeit abfinden. Gefangene in der Cyberwelt, von Manson „Profiles“ genannt, betreiben einen exzessiven Konsumkult, Revolutionäre bereiten einen Umsturz vor, billig aufgetakelte Götter greifen in die Realität ein, Assistenten in Militärtarnanzügen leisten wertvolle Handgriffe. Sieben Projektionsschirme, ein kleines Bühnenpodest und drei Frontstationen bilden den Aktionsraum.

Die Profiles bewegen sich als Transformationen von Max Headroom im kaleidoskopartig bunten, kybernetischen Feldern, was an eine Abstraktion von Ben Stillers Film „Zoolander“ (2001) denken läßt, der in der 2004 uraufgeführten Arbeit „BIG 2nd episode (show/business)“ der französisch-österreichischen Gruppe Superamas eine wichtige Rolle spielt. Die Stofftiere machen einen Regentanz und beschwören ein Unwetter herauf. Sie glauben, etwas falsch gemacht zu haben und führen ein „Frühlingsopfer“ durch. Sie mutieren zu Monstren und zerstören einander. Geopfert wird der Hase. Sein Kopf schwebt hoch vor die zentrale Screen, wo er als Objekt die Projektion seines eigenen Bildes unterbricht, einen Schatten auf die Leinwand wirft und die Wiedergabe seiner selbst auf der Nase tanzen hat. Dieses Kernmotiv aus Verkleidung (unter den Kunstfellen verbergen sich lebendige Körper), Schattenwurf, der Unterbrechung und der Künstlichkeit, die ihr Bild auffängt, stellt eine geradezu archaische Medienmetapher vor: den sich selbst speisenden Medienautomaten.

Avatar des Avatars 

Da der Meatspace selbst ein Projektionsraum ist, findet der physische Körper sich in die Kybernetik der technischen Projektion bereits als Avatar seiner selbst ein. Als Darsteller spielt er den Avatar eines Avatars, der bei Manson einen Medien-Avatar vorgaukelt: so entsteht eine sich selbst abfütternde Maschinerie, der das Publikum bei seiner Aktivität zuschauen kann. Auseinandergenommen steht die Matrjoschka da und liefert ein hysterisches Spektakel, das in Referenz auf das Ontological-Hysteric Theater von Richard Foreman besonders spannende Zusatzperspektiven erhält, weil Manson ja letztlich auch ein Live-Ereignis herufbeschwört, in dem Figuren entgrenzt operieren. Ein Must in der kritischen Reflexion der US-amerikanischen Gesellschaft, dieser Mutter der Medienindustrie. Die Hysterie der mittlerweile globalen Medieninszenierungen steht in direktem Zusammenhang mit der Lust des konsumistischen Individuums an der Entleerung, diesem pseudokathartischen Gegenentwurf zur Sammlung und Meditation, in Gestalt der Ablenkung von Zusammenhängen des tatsächlichen Lebens.

Am Ende von „SOS“ steht der Bildausfall, wie ihn das Ende jedes Films repräsentiert, der Abbruch der Ablenkung, das Einlenken der Big Art Group-Maschinerie. Mit diesem beinahe als Interruptus inszenierten Aus bewegen sich die Zeugen dieser Aufführung in ihre ®-Welt, die als Logo immer wieder durch „SOS“ flimmert, in ihre Realness zwischen Werben, Werbung und Bewerbung, und was eben sonst noch für tatsächlich gehalten wird.

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