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Hausmeister 23: Abhörprotokoll eines Gesprächs mit der französischen Schauspielerin Jeanne Balibar am 15. Februar 2009 nach der Vorführung von Ne touchez pas la hache im Stadtkino Wien und vor ihrer Performance La danseuse malade im Tanzquartier Wien
Composed by Captain Carey in collaboration with the media.
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Wo die Kamera steht und was er dem Kameramann sagt, daraus können wir immer spüren, was er will. Aber es ist immer so, dass wir morgens zum Set gehen, und dann fragt er die Schauspieler: „Was würdest du tun? Wie willst du das sagen oder spielen?“ Und dann sagt ein Schauspieler: „Ich möchte gerne so und so spielen.“ Und dann überlegt er ein bisschen und fragt William Lubtchansky (den Kameramann): „Wie möchtest du das anschauen?“ Und Schritt für Schritt verstehen wir alle, was er möchte – aber es kommt immer von dem, was wir vorschlagen.
In dieser Szene wollte er sehen, was eine Schauspielerin darin macht. Seine Filme handeln eigentlich immer von Schauspielern und vom Theater, und deshalb war es recht leicht zu verstehen, dass er von Anfang an klarstellen wollte, dass die Herzogin sich wie eine Schauspielerin benimmt.
Vorbild war eine andere Frau, die Duchesse de Castries. Ich glaube, wir haben nicht so viel über Balzac gesprochen; wichtig für uns und auch für ihn war mehr, dass die Geschichte eine Geschichte über die Zeit der Restauration war, die einerseits total reaktionär in der französischen Geschichte war. Und das ist glaube ich der Grund, warum Jacques Rivette diese Novelle genau zu dieser Zeit adaptieren wollte. Ich habe das Gefühl, dass Rivette, obwohl er nie ein engagierter Künstler war – jemand, der sich als engagierter politischer Filmemacher präsentiert –, immer Filme gemacht hat, die zur Zeit, als er drehte, unglaublich reflektiv der politischen Situation in Frankreich gegenüber waren. L’amour fou zum Beispiel wurde 1968 oder so gemacht, aber es handelt überhaupt nicht von 1968, es ist nur eine Liebesgeschichte, vergleichbar mit Ne touchez pas la hache (dt. Die Herzogin von Langeais), aber es ist doch auch eine Geschichte über Fanatismus, und das spürt man in diesem Film, finde ich. Das war auch für mich ein großes Problem, weil Balzac die Herzogin in den 20 oder 30 ersten Seiten des Buches als eine Personifikation der Reaktion charakterisiert – für eine Schauspielerin ist das ein bisschen schrecklich … Ich kannte das Buch schon, ich hatte es in der Schule gelesen und eigentlich sehr gemocht und auch danach noch viele Male gelesen, mit 13, 17, 25 oder so; und jetzt habe ich es neu gelesen für den Film, und ich dachte mir: „Na ja, okay, aber wie spiele ich das? Die Personifikation einer historischen politischen Bewegung, wie macht man das?“
Als wir den Film gedreht haben, ... [ein kurzes, trockenes Knacken]
Wie gesagt, mit Rivette spricht man eigentlich sehr wenig. Aber er erzählt immer Geschichten, die sich nicht direkt auf das, was wir machen, beziehen. Kleine Geschichten hier und da, und ich glaube, das ist auch das, was Schauspieler Sein bedeutet – zu spüren, was der Regisseur meint, und es wirkt manchmal mehr, wenn man nicht alles explizit diskutiert, denn sonst geht alle Libido in die Diskussion und nicht in das Spiel. Es war spürbar, aber präzise Dinge kann ich kaum erzählen; und auch die Wahl von Guillaume Depardieu und mir war bedeutend, weil ich aus einer Familie stamme, die zwar nicht adelig ist, aber doch etwas mit einer vergangenen Zeit zu tun hat – die 60er Jahre, Linke, klassischer intellektueller Kontext –, und Guillaume war ein mehr napoleonischer Darsteller: Gérard und so weiter …
Man könnte das als oberflächlich betrachten, aber ich glaube, bei Rivette ist es so, dass er denkt, dass der Schauspieler nicht spielt; er ist nur, wie er ist. Und das kann die Kamera sehen. Ich weiß nicht, ob das verständlich ist …
Alles ist sehr einfach. Ich habe nicht mit Visconti gedreht, aber wenn so viele Dinge nicht möglich sind, dann muss man mit den Kostümen erfinderisch sein. Das war vielleicht auch, was er wollte: dass alles notwendig sein musste. Das hat auch zur Konsequenz, dass der Film sehr trocken ist – zumindest finde ich das. Der Film ist so scharf wie eine Axt.
Was heißt Tanz im Kino? Das heißt, dass die Wörter überhaupt nicht wichtig sind, denke ich. Besonders in Filmen mit geschliffenen Dialogen. Ich glaube, beim Theaterspielen ist das Wort immer im Vordergrund – ohne Wörter gibt es kein Theater. Und auch beim stummen Theater ist es die Abwesenheit der Wörter, der man zuschaut. Das ist meine persönliche Interpretation, oder wie ich arbeite. Beim Drehen sind die Wörter immer völlig unnotwendig und auch gefährlich. Was ich bei Filmen mag, sind Körper, die sich bewegen, und die vielleicht als Konsequenz der Bewegung etwas mit der Stimme ausdrücken, aber es ist keine Kunst, die am Anfang mit Wörtern gebildet wird. Das war natürlich bei diesem Film unglaublich gefährlich, weil wir so viele Wörter zu sagen hatten, und wir mussten immer sehr darauf achten, nicht wie beim Theater zu spielen. Es sind nicht die Wörter, die ich als Herzogin sage, die die Handlung weitertreiben. Die Wörter sind, glaube ich, eine Art Unterstützung. Dabei war Guillaume sehr hilfreich, weil er ohnehin so viele Schwierigkeiten mit Wörtern hat, und immer alles in einem Zustand – das Gegenteil von Jenseits – er hat alles immer unter den Wörtern gegeben.
Und jetzt hier in Wien wegen meiner Arbeit mit Boris Charmatz. Tanz. Bewegung. Ein Auto, das auf der Bühne kreist. Dieser Text, den ich fantastisch finde. Ich weiß nicht mehr darüber zu sagen.
Das hat mir gerade mein Sohn gesagt, dass ich am Schluss des Films, als ich tot auf dem Schiff liege, die Augen bewege. Ich glaube, es war kein Versehen – so lange kann man nicht still bleiben! Er hätte es schneiden können, gewiss. Warum er das nicht getan hat, weiß ich nicht.
(20.02.2009)
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