Dance (Inside Paper):Session5

Thomas Ballhausen übermittelt MUSTERERKENNUNG. Gedanken zu Tanz und/im Film.

Composed by Captain Carey in collaboration with the media.

Was wenn?
1. Du tanzt: Du gibst geheime Lichtzeichen nahe am Fenster.
2. Du bist auf der Pirsch nach Gerüchten, du bist ein Spitzel, ein unbezahlter Spion und frönst deinem Hang zur mythischen Geographie.
3. Du darfst dir als Zeitreisender ein Attribut wählen.
4. Du wirst im Jahr 2000 Bürgermeister von London.
5. Du findest den Film „Fashion Beast” von Malcolm McLaren und Alan Moore.
6. Du hilfst dem Wunder auf die Sprünge.
7. Du schreibst und weisst: Erinnerung bedeutet Verrat.

ich hoffe du findest gefallen daran.

ganz zugeneigte grüsse
jack

lieber thomas,

ich wollte dich noch an meine anfrage 7 WÜNSCHE erinnern. ich hoffe du hast die mail vom 31. märz erhalten.
in die april-rubrik kann ich sie nicht mehr platzieren.
aber es wäre mir eine grosse freude sie im mai mittels der rubrik RAKETE in die wired worlds zu schicken.
ganz liebe grüsse
jack

Lieber Jack,
spät aber doch versuche ich Deine/meine Wünsche zu erfüllen und übermittle Dir anbei einen Essay, der auf die genannten Punkte mal mehr, mal weniger konkret eingeht. Vielleicht ist er ja passend?
Verzeih bitte die lange „Sendepause”.
ganz herzliche Grüße, t

Thomas Ballhausen
MUSTERERKENNUNG. Gedanken zu Tanz und/im Film

One night of magic rush
The start – a simple touch
One night to push and scream
And then relief
Ten days of perfect tunes
The colors red and blue
We had a promise made
We were in love

The Knife: Heartbeats

Schon der frühe Film bringt die Tanzenden auf die Leinwand, ist er doch besonders an Körpern in Ausnahmesituationen interessiert. Erotik und Exotik mischen sich, wenn Bauchtänze zu sehen sind und das Publikum ebenso – wenn nicht sogar mehr – zu begeistern wissen als marschierende Soldaten in ersten dokumentarischen Versuchen. Thomas Edison selbst definierte Kinematografie als die Erfindung, die die Bilder zum Tanzen bringen würde, und begründete eine fruchtbare, andauernde Beziehung zwischen Tanz und Film bzw. Tanz im Film. Schon zuvor, im Jahr 1886, beschreibt der französische Autor Villiers de I’Isle-Adam in seinem Roman Die Eva der Zukunft eine Filmvorführung, die eine Tanzszene zum Inhalt hat: »Ein langer Streifen aus gummiertem Stoff mit einer Menge winziger, durchsichtig gefärbter Glasscherben ausgelegt, spannte sich zwischen zwei Stahlstäben vor der leuchtenden Astrallampe aus. Der Stoffstreifen, an einem Ende durch ein Uhrwerk in Verbindung gesetzt, begann sehr schnell zwischen der Linse und dem Spiegel eines sehr starken Reflektors herzugleiten. Plötzlich warf dieser Reflektor auf die ihm gegenüberstehende weiße Leinwand des Ebenholzrahmens die lebensgroße Figur eines sehr hübschen und noch ziemlich jungen, rothaarigen Weibes. Die wunderbar photochromierte Vision tanzte in einem bunten Flittergewande eine Art mexikanischen Volkstanz … Welche Hüften! Was für schönes rotes Haar! Wie glühendes Gold, wahrhaftig! Dieser warme blasse Teint! Diese seltsam langgeschnittenen Augen! Diese kleinen Krällchen mit den rosigen Nägelchen, die das Morgenrot geküsst zu haben scheint! Und diese hübschen Äderchen, die unter der Erregung des Tanzes anschwellen! Dieser jungfräuliche Glanz auf Hals und Armen! … Dieser Leib, dessen feste Fülle die knisternde Seide erraten lässt!«

Parallelgeschichten

Es ist keine Überraschung, dass ausgerechnet eine tanzende Figur in dieser präkinematografischen, literarischen Vorahnung ihren aufregenden Auftritt hat. Der Kinematograf bannte und projizierte ab seinen ersten Momenten nicht nur das angeblich Faktische, Dokumentarische, sondern auch – und vor allem, möchte man meinen – das Außergewöhnliche, das Schreckliche und das Verführerische. Film- und Tanzgeschichte erweisen sich einmal mehr als Körperhistorie, als Geschichten der Bewegung und des Lichts. Tanz entwickelte sich vom allgemeinen, zutiefst menschlichen Bewegungswunsch und seiner zumeist sakralen Konnotationen – der Beschwörung mythischer Mächte und mystischer Transzendenz – zur hochreflexiven Kunstform. Die Übersetzung dieses Zaubers unter den Bedingungen des anbrechenden 20. Jahrhunderts ist retrospektiv als eines der notwendigsten Projekte einer dynamischen Moderne zu verstehen. Innerhalb der historischen Darstellungen ist Tanz aufgrund seiner Realisationsformen abwesend, bleibt er nach der Aufführung nur über die Erinnerung, über ausdifferenzierte Notationssysteme oder Speichermedien abrufbar. Hinsichtlich der filmischen Kontexte ist zumindest als bemerkenswert anzusehen, dass die Erneuerung mit der vorletzten Jahrhundertwende angesetzt werden kann und sich somit der Hinweis auf eine weitere Parallelgeschichte des Mediums Film und seines sich ausbildenden, baulich verfestigenden Aufführungskontextes Kino anbietet. Tanz nahm zu Beginn klassische Strukturen – etwa auch aus dem filmverwandten Gebiet des Vaudevilles – auf, um daraus neue Optionen der Belebung zu schöpfen. Loïe Fuller oder Ruth St. Denis gingen damit einer später folgenden Erneuerung des Balletts voraus, die von nicht minder prominenten Vertretern wie Vaslav Nijinsky, Frederick Ashton oder Jerome Robbins getragen wurde. Die Entwicklung hin zu einem neuen Tanz in alter und neuer Welt führt, eine Periode des Neoklassizismus hinter sich lassend, über die Versuche einer permanenten Erneuerung des Feldes schließlich zum postmodernen modern dance Anne Teresa de Keersmaekers und Jan Fabres oder der szenischen Körper-Sprache Meg Stuarts.

Waghalsige Abläufe und Motivsequenzen fördern in diesen aktuellen choreografischen, medienreflexiven Arbeiten radikale ästhetische Praxen im Umgang mit tanzenden Körpern und Repräsentationsmustern zutage. Wie es etwa Sabine Huschka sehr treffend auf den Punkt bringt: »Vor allem die zeitgenössischen Choreographen … suchen, quasi im Angesicht der technologisch durchwirkten Blicke auf den Körper und des längst objektivierten Wissens von seiner durch und durch eroberten Physis und Psyche, dem Körperlichen eine ästhetische Präsenz zu geben, die um die Allgegenwärtigkeit der ihn repräsentierenden Bilderflut weiß. Erprobt werden Wege und Begegnungen mit einer körperlichen Realität, die im gesellschaftlichen Kontext längst zusammengeschrumpft ist auf monadische, abgekapselte, nur auf sich selbst bezogene Existenzformen, bemüht und im Zwang, sich ständig neu zu erfinden und sich als solche zu repräsentieren. Der zeitgenössische Tanz positioniert sich damit vergleichbar zu den ästhetischen Strategien des Tanztheaters im Feld gesellschaftlich determinierter Körperlichkeit. Sein Blick sowie die Formen seiner Auseinandersetzung tragen indessen nun selbst die Signaturen steter Neupositionierung, einer steten Befragung körperlicher Repräsentationsmöglichkeiten auf dem Theater.«

Choreografische Codes

Huschkas Analyse ist auch, doch eben nicht nur für die Bühne gültig. Das Spannungsverhältnis von objektiver Distanziertheit und teilnehmender Subjektivität, das die Entstehung des Bühnentanzes ganz wesentlich bedingt hat, setzt sich im Film mit anderen Mitteln und neuen Fragen bzw. Ansätzen fort. Drei Faktoren der Übersetzung erweisen sich bei der Umwandlung des Tanzes in Film als ebenso notwendig wie tauglich: Einstellung, Schnitt und Trickaufnahme. Tanz erlebt im Film eine Wandlung der gewohnten Erscheinungsform, die sich von der Bühnensituation wesentlich unterscheidet. Die Position des Zuschauers ist eine andere: das Spiel mit Nähe und Distanz kann noch effektiver eingesetzt oder filmische Realität inszeniert werden. Neben dem Überblick über die Welt wird auch die körperliche Leistung einer Metamorphose unterzogen, wenn beispielsweise der Effekt dort einsetzt, wo der menschlichen Physis natürliche Grenzen geboten sind. Der Körper, der im Tanz als Garant der Wirklichkeit (im klarsten und sichtbarsten Sinne) zu sehen ist, geht über das Gegebene und Perfektionierte hinaus, der Köper übernimmt im Tanzfilm noch stärker die dominante Position und überführt uns – und dies zumeist auch in einem klassisch-tänzerischen Sinne – im Rahmen dieser Übersetzung in eine neue mediale Form. Die Fiktionalisierung von Begehren, von Wünschen bringt in der filmhistorischen Entwicklung über den Tonfilm die Möglichkeit gänzlich neuer Synchronisationsleistungen, die ursprünglich festzustellende Dominanz tänzerischer Darbietungen wird um Verschmelzungen von Stimme und Körper ergänzt. Die Verführungskünste in Sauras CARMEN (1983) sind davon ebenso geprägt wie die gelungenen Großproduktionen (zum Beispiel GREASE, 1978), die auch mit ihrem visuellen surplus überzeugen, die rebellischen Tendenzen der BLUES BROTHERS (1980) oder die subversiven in HAIRSPRAY (2007). Die oben erwähnte Erzählungstendenz produziert Utopien, Weltentwürfe, in denen sich das Märchenhafte in all seiner Brisanz und bedrohlichen Potenzialität – denken wir nur an THE RED SHOES (1948) von Michael Powell und Emeric Pressburger – bildlich manifestiert. Es sind filmische Momente leichtfüßiger Eigensinnigkeit wie in Jacques Tatis PLAYTIME (1967) oder die tatsächliche Tanzbarkeit erzählerischer Strukturen wie in Lars von Triers DANCER IN THE DARK (2000), die über das funktionelle, filmische Dokumentieren hinausgehen und auf das Konzept einer Montage, das pacing von Bildern und (mitunter dysfunktionalen) Körpern bzw. Körperteilen, aufmerksam machen.

Der Körper wird im Tanz in eine Bedeutung an sich transferiert, der Tanz wird zur Übertragung, der aus der alltäglichen Bewegungsbeliebigkeit ausschert. Das choreografierte Subjekt strukturiert den Raum, bewegt sich anhand vorgegebener Codes, es stiftet die Umgebung, Bindungen und Verbindlichkeiten. Aufbauend auf der Kondition des Athletischen und Artistisch-Künstlerischen, wird der Körper zum Instrument, zum Faktor der Situation. Aus dem grundsätzlich rhetorischen Gefüge aus ausgestaltender elocutio und darbietender actio wird nicht nur ein Repertoire herausgeschält, das mit seinen Zugängen ein Werk erneuert; vielmehr kann auch ein gänzlich neues Werk geschöpft und vorgestellt werden. Aus dem produktiven Abhängigkeitsverhältnis zur Choreografie – oder der Problematisierung desselben – kann der Körper mit seinen Bewegungen im Raum tänzerisch vorausgehen, er kann Bilder vor-stellen.

Aus einer Außenperspektive eröffnet sich mit dem (modernen) Tanz deshalb wohl auch die paradox anmutende Herausforderung, sich mit dieser Kunst ganz in den Dienst der Vervollkommnung zu stellen – und doch auch spielerischen Umgang mit dem aristotelisch zu lesenden Pathos zu pflegen. Durch diesen gefühlsbetonten Appell kann die Integrität des Tänzers und seiner Schritte – also: die Sache selbst – sinnvoll ergänzt werden. Die Intensität, die dabei in den Augenblick gelegt wird, trägt neben der erwähnten Strukturierung auch zu einer Veränderung der Räume bei, in denen der Körper sich bewegt. Welt, Bühne und Leinwand geraten in eine Austauschsituation, Strategien der Permutation erzeugen Entwürfe, die in ihrer Dimension einer klassischen Bühnensituation mitunter gar nicht mehr entsprechen und in ihrem Streben nach Verwirklichung den Film förmlich (auf)fordern. Es ist also für den Betrachter nicht zuletzt auch die Vertauschung, in der sich die eingangs betonte Ausnahmesituation der Körper als Anknüpfungspunkt anbietet: Sich also zu fragen, ob man lieber ein Tänzer oder ein Marschierender wäre. Die Entscheidung fällt leicht.

Verwendete Literatur

Richard Abel (Ed.), Encyclopedia of Early Cinema, London 2005.
Matthew Barney, Drawing Restraint Vol. V. 1987–2007, London 2007.
Villiers de l’Isle-Adam, Gesammelte Werke VII, München 1920.
Ernesto Grassi, Die Macht der Phantasie. Zur Geschichte des abendländischen Denkens, Frankfurt a. M. 1992.
Sabine Huschka, Moderner Tanz. Konzepte – Stile – Utopien, Reinbek b. Hamburg 2002.
Marion Koch, Salomes Schleier. Eine andere Kulturgeschichte des Tanzes, Hamburg 1995.
Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Paris 1997.
Johannes Odenthal, Tanz Körper Politik. Texte zur zeitgenössischen Tanzgeschichte, Berlin 2005.
Andrea Pollach/Isabella Reicher/Tanja Widmann, Singen und Tanzen im Film, Wien 2003.
Arthur Maria Rabenalt, Tanz und Film, Berlin 1960.
Jochen Schmidt, Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts in einem Band, Berlin 2002.
Susan Sontag, Worauf es ankommt, München 2005.

Nachsatz (passend zur Rakete)
gefunden in www.projektberggasse.at

ballhausen's personal blurb: „wenn mich als kind jemand gefragt hat, was ich werden will, habe ich immer gesagt: astronaut oder bibliothekar. jetzt könnte man sagen: so etwas ähnliches wie bibliothekar bin ich geworden, trotzdem fühlt es sich manchmal nach astronaut an.”