Dance (Inside Paper):Session8

LIEBER JACK, HIER IST MEIN TEXT FÜR CORPUS. VIELE GRÜSSE NACH WIEN, MARCUS STEINWEG

Composed by Captain Carey in collaboration with the media.

1 Annäherung an Tür aus der Wohnung Miryam van Doren	2 Hinein in den Liebestaumel (Fotos: Sabine Maier)

Marcus Steinweg

TANZ DER BEGRIFFE

1. Was ist Kunst?, Was sind Kunstwerke?, Was ist ein Künstler?. Wie gehören diese Begriffe zusammen? „Kunst“, sagt Adorno, rege sich „dort [...] am lebendigsten [...], wo sie ihren Oberbegriff zersetzt.“ [1] Der Begriff der Kunst bleibt irreduzibel auf den des Kunstwerks, weil jedes (authentische oder wirkliche) Kunstwerk auf jeden ihm vorgängigen Kunstbegriff irreduzibel bleibt, während es einen ihm entsprechenden Begriff inauguriert. Nie erschöpft sich das Werk in der Exemplifikation eines etablierten und offizialisierten Begriffs von Kunst. Die Leistung des Werks teilt sich in ein widerständiges und affirmatives Moment. Zu ihm gehört Resistenz gegen das Bestehende, gegen Kunst als bereits geschwächte, um ihre Resistenzfähigkeit diminuierte Kulturproduktion. Es gibt eine unversöhnliche Differenz zwischen Kunst und Kultur, weshalb sich Kunst zwingend gegen Kultur und ihre Imperative wehrt. Künstler ist, wer einen Begriff von Kunst hervorbringt, den es so noch nicht gegeben hat. Allein die Kunstwerke zählen, die, statt sich einem instituierten Begriff von Kunst einzuschreiben, einen ihm opponenten Begriff generieren. Immer geht es darum, sich in der Dynamik der Produktion auf einen noch unbestimmten Begriff von Kunst zu öffnen, nie handelt es sich um einen Programmablauf, der sich an fixen Normen orientiert. „In Wahrheit“, sagt Adorno, sind Kunstwerke „Kraftfelder, in denen der Konflikt zwischen der anbefohlenen Norm und dem ausgetragen wird, was in ihnen Laut sucht. Je höher sie rangieren, um so energischer fechten sie diesen Konflikt durch, häufig unter Verzicht auf das affirmative Gelingen [...].“ [2] Im Kunstwerk artikuliert sich der Konflikt zwischen Bestehendem und Neuem, sodass das Werk als Schauplatz eines Differenz-Austrags auftritt, in dem das etablierte Verständnis von Kunst auf einen Einwand trifft. Zugleich muss klar bleiben, dass eine klare Trennung zwischen Bestehendem und Neuem, unerfüllbare Herausforderung bleibt: „Noch die Kategorie des Neuen, die im Kunstwerk repräsentiert, was noch nicht gewesen ist und wodurch es transzendiert, trägt das Mal des Immergleichen unter stets neuer Hülle. Das bis heute gefesselte Bewusstsein ist wohl des Neuen nicht einmal im Bilde mächtig: es träumt vom Neuen, aber vermag das Neue selbst nicht zu träumen.“ [3] Das Kunstwerk bezieht seine Kraft aus der Resistenz gegenüber Kräften, die es auf einen Effekt des Bestehenden reduzieren.

2. Das affirmative Moment des Werks liegt in seiner Öffnung auf ein Jenseits des Bestehenden, dessen Positivität es erst generiert. Die Erfahrung der Kunst ist Erfahrung ihrer Möglichkeitsbedingungen wie des Affronts, den sie ihnen gegenüber repräsentiert. Im Begriff der Kunst verdichtet sich das Paradox einer Leistung, die sich gegen ihre eigenen Möglichkeiten zugunsten des Unmöglichen als dem ihr möglichen Unmöglichen kehren muss. Kunst ist, was einen Begriff von Kunst hervorbringt in der Behauptung von Werken, die sich, während sie ihrer Assimilation ans Bestehende resistieren, als Kontingenzbejahungen artikulieren, als Figuren der Öffnung auf jenes Unbestimmte oder Inkommensurable, das die Wahrheit des Tatsachenraums markiert. Tatsachenuniversum nenne ich die Dimension der sozial, politisch, ökonomisch, historisch, kulturell, biologisch, technisch etc. überdeterminierten Realität. Hier erstreitet sich das Kunstwerk seine Autonomie: im Feld faktischer Kodifiziertheit, reeller Heteronomie, in die zurückzufallen es gefährdet bleibt: „Kunstwerke vermögen es, ihr Heteronomes, ihre Verflochtenheit in die Gesellschaft, sich zuzueignen, weil sie selbst stets zugleich auch ein Gesellschaftliches sind. Gleichwohl hat ihre Autonomie, mühsam der Gesellschaft abgezwungen und gesellschaftlich entsprungen in sich, die Möglichkeit des Rückschlags in Heteronomie; alles Neue ist schwächer als das akkumulierte Immergleiche und bereit, dorthin zu regredieren, woher es kam.“ [4]

3. So sehr Kunst sich ihrer Definition „sperrt“, [5] so sehr verlangt sie nach einer. Kunst ist kaum anderes als Arbeit an ihrem Begriff, Bestimmung dessen, was Kunst ist und sein soll. In der Öffnung darauf, worin sie längst eingelassen ist, die Dimension konstituierter Gewissheiten und Valenzen, drängt es sie an die Grenze sowohl des Tatsachenraums, wie an die Grenze ihres Begriffs und ihrer bisherigen Erscheinungsform. Zur Kunst gehört eine Dynamik der Selbsthervorbringung durch Werke, kontinuelle Redefinition dessen, was unter ihrem Begriff läuft. Kunst erweitert den Kunstbegriff, indem sie sich auf ihr Anderes, das sie begrenzt, entgrenzt. Jedes Kunstwerk ist eine Entgrenzungsform, ein auf seine implizite Inkonsistenz gerichteter Exzess. [6] Exzess, der seine Entgrenzung auf seine Grenze markiert, sein Offensein für die Formlosigkeit, dessen Träger es bleibt. Kunst ist eine Formbehauptung, die sich in der Öffnung aufs Formlose generiert. [7] Sei das Formlose die Gesellschaft als überkomplexer, intrakontradiktorischer Tatsachenraum – die Zone der sozio-historio-symbolischen Evidenzen –, sei es der Inkonsistenzpunkt dieses Bereichs, die ihm kommensurable Inkommensurabilität.

4. Die Affirmation des Kunstwerks ist Affirmation seiner polemischen Gewalt, die sich auf alles richtet, was seinen Anspruch auf Autonomie begrenzt: die konstituierte Realität in ihrer Komplexität und Vielfältigkeit, die Adorno Gesellschaft nennt. Es gibt Kunst nur im Hier und Jetzt der einen Welt ohne Ausgang: der Tatsachenwelt. Kunst ist nicht Flucht aus ihr, sie formuliert ihren Anspruch auf Autonomie inmitten der Welt der Determinanten, um in der Öffnung auf Heteronomie ihrer phantasmatischen Selbstverfehlung zu entkommen. So wie es Freiheit nur unter den Bedingungen faktischer Unfreiheit, Souveränität nur unter den Konditionen ihres Mangels gibt, wird Autonomie nur im Feld tatsächlicher Heteronomie zu einer Forderung und Notwendigkeit. Adorno hört nicht auf für die Möglichkeit ästhetischer Autonomie in ihrer Öffnung auf ihre Unmöglichkeit zu plädieren. So wird er zum Advokaten einer möglichen Unmöglichkeit. Zur Kunst gehört „Absage an die Empirie“. Kunst entfernt sich „aus der empirischen Welt“, nicht indem sie in eine zweite, höhere flüchtet, sondern indem sie ihr Verhältnis zu ihr intensiviert. Das „affirmative Wesen der Kunst“ [8] muss sich gegen ihr Zerrbild wenden, gegen die idealistische Versuchung, Kunst in einem Irgendwo jenseits der Tatsachenwelt zu lokalisieren. Affirmation ist nicht Naivität oder Gutheißung. Affirmation ist Erfindung und Konstruktion.

5. Zur affirmativen Intensität des Kunstwerks gehört die doppelte Geste, die die Anerkennung seiner Historizität, wie den Mut, sich in der kritisch-reflexiven Versicherung seines Resultanten-Status nicht selbstgefällig einzuschliessen, umfasst, was die Öffnung auf die Inkonsistenz des Determinantengewebes verlangt. Fakten sind nichts als Fakten, Tatsachen nur Tatsachen: Kunst weiss, dass Wissen nicht alles ist, dass die Verantwortlichkeit des Künstlers damit beginnt, eine affirmative Resistenz gegenüber allen Vulgärmaterialismen und -positivismen aufzubauen bei gleichzeitiger Suspension aller Idealismen, die ihr eine Realität abseits dieser einzigen versprechen, um sie schliesslich vollends zu enthistorisieren. Realismus und Idealismus sind Pseudoalternativen – der Philosophiegeschichte, der philosophischen Ästhetik, der Kunst.

6. Eine „Konzeption der Geschichte“ als „Kritik von Philosophie“, die „Philosophie nicht preisgeben“ will, wie es im Vorwort der zweiten Auflage der Dialektik der Aufklärung heißt, hat ihr Pendant in der „Anstrengung, über den Begriff durch den Begriff hinauszugelangen“ [9], wie in einem Verständnis von Kunst, die sich angesichts ihrer Unmöglichkeit (Heteronomie, Geschichtlichkeit) als möglich (autonom, universell) begreift. [10]  Was für den Begriff eines richtigen Menschen“ gilt, gilt für das richtige Kunstwerk: „Er wäre weder bloße Funktion eines Ganzen, das ihm so gründlich angetan wird, dass er davon nicht mehr sich zu unterscheiden vermag, noch befestigte er sich in seiner puren Selbstheit.“ [11]  Im Spannungsfeld zwischen Immanenz und Transzendenz situiert sich der Begriff der Kunst wie der des Subjekts: porös auf den gesellschaftlichen Tatsachenzusammenhang wie auf seine Inkonsistenz, deren Berührung der Chance von Autonomie und Freiheit entspricht. Das ist die Affirmation, die das Kunstwerk leistet, die Anerkennung seiner selbst als Element der empirischen Welt wie als Figur ihr resistenter Opponenz.

7. Eine Choreografie der Begriffe – ist das Philosophie? Wir können uns Hegel als einen solchen Choreografen vorstellen, der Begriffe verzeitlicht, indem er sie auf einem Plan anordnet, der sein System ist. Tatsächlich kann die Philosophie nicht auf Begriffe verzichten, so reduktorisch sie sein mögen. Philosophie affirmiert Begriffe als das ihr eigene Material. Material, das sich gegenüber der Mannigfaltigkeit der empirischen Tatsachen als widerständig behauptet. Ist nicht Hegels Systemwille, bevor er in eine spekulative Beruhigungsmetaphysik mündet, nicht zunächst dies: Hyperbolismus, Artistik, Zirkusnummer? Ist nicht der Wille zum System, statt „Mangel an Rechtschaffenheit“ [12] , wie Nietzsche in der Götzendämmerung sagt, Ausdruck zunächst hyperbolisch-dionysischen Übermuts, wie er zur Philosophie notwendig gehört? Wäre Nietzsche nicht die Wahrheit Hegels, insofern es Metaphysik nur als Auseinandersetzung mit dem Abgrund der Realität geben kann, als Berührung der Inkonsistenz der Seinstotalität, als Öffnung auf ein Sein, das mit dem Nichts ineins fällt, als Konfrontation eines Werdens und einer Unruhe, die den Indifferenzwert von Wirklichkeit benennt? Mit gleichem Recht mit dem man Hegel vorhält die Negativität oder Andersheit dialektisch instrumentalisiert zu haben, um sie schliesslich in ihrer Aufhebung zu neutralisieren, kann man in Hegels exzessiven Systemarchitekturen den glanzvollen Versuch erkennen, Inkommensurabilität, statt zum Verschwinden zu bringen, begrifflich zu konfrontieren. Ich nenne diese Konfrontation den Tanz der Begriffe. Solange tanzen heisst, seiner Neutralisierung im Tatsachenraum durch ungesicherte, präzise, überraschende Bewegungen zu entgehen.

[1] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt a. M. 1970, S. 271.
[2] Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt a. M. 1967, S. 11. Zur Bestimmung des philosophischen
Texts wie des Kunstwerks als Kraftfeld, siehe Adornos 1954 verfassten Thesentext Zum Studium der Philosophie:
„Philosophische Texte haben keine dinghaft fixierten Bedeutungen, sondern sind, darin den Kunstwerken ähnlich, Kraftfelder
und prinzipiell unerschöpflich; je besser man sie kennt, desto mehr geben sie her, und das wiederholte Lesen ist
unabdingbar.“ In: Wolfram Schütte (Hg.), Adorno in Frankfurt. Ein Kaleidoskop mit Texten und Bildern, Frankfurt a. M.
2003, S. 226-231. Die Anregung, „die kodifizierten Philosophien jeweils als Kraftfelder“ zu betrachten, geht nach Auskunft
Adornos auf Krakauer zurück. Vgl. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur III, Frankfurt a. M. 1965, S. 84.
[3] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 354f.
[4] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 353.
[5] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 11.
[6] Eine Entgrenzungsform, und dennoch eine Form. Weil „Formtranszendenz“, die Form des Kunstwerks ist, bleibt sie
bedroht von dem, was Adorno das „romantische Prinzip“ nennt (charakteristisch in der Musik – der Adorno viele seiner
Beispiele entlehnt – vor allem für Schuhmann, aber auch Gustav Mahler und Alban Berg): „das Sich-Wegschenken,
Fortwerfen“, das zur Ichaufgabe, wie zum Formverlust führt: „Das Mehr als Form“, wird zum „Weniger an Form.“ Die
eigentliche Formbehauptung aber  öffnet sich als Form der Formlosigkeit, um ihr zugleich zu opponieren. Nichts anderes
haben Deleuze & Guattari als Aufgabe der Kunst (wie der Philosophie und der Wissenschaft) definiert: Sich dem Chaos zu
öffnen, ohne sich in ihm zu verlieren. Vgl. Theodor W. Adorno, Beethoven. Philosophie der Musik, Frankfurt a. M. 2004, S.
115 u. S. 224; sowie Gilles Deleuze & Félix Guattari, Was ist Philosophie?, Frankfurt a. M. 2000.
[7] Vgl. Marcus Steinweg, Behauptungsphilosophie, Berlin 2006.
[8] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 10.
[9] Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt a. M. 1966, S. 27.
[10] Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt a. M. 1988, S. X.
[11] Theodor W. Adorno, Stichworte. Kritische Modelle 2, Frankfurt a. M. 1969, S. 56.
[12] Friedrich Nietzsche, Götzendämmerung, Frankfurt a. M. 1985, S. 14.

3 Die Möglichkeiten des Raumes entkräften	4 Das Vermögen des Bildes zerstreuen

5 Auf den Gräbern wüchse eine Rose 6 Und jeden Morgen blühe sie aufs Neue 7 Ungeachtet jeglicher Wettervorhersage   (Fotos: Jack Hauser)

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(11.9.2009)