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Das Haus ist der Körper |
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"MOVE. KUNST UND TANZ SEIT DEN 60ERN" IM HAUS DER KUNST, MÜNCHEN. EIN BERICHT ALS VORSCHAU
Von Nicole Haitzinger
Move: Kunst und Tanz seit den 60ern wird ab 11. Februar 2011 nach der Erstpräsentation – unter dem Titel Move: Choreographing You – in der Londoner Hayward Gallery vom Haus der Kunst in München übernommen und ist laut Vorwort des Katalogs die erste Ausstellung, die die vielschichtigen Verbindungen von Bildender Kunst und Tanz seit den 1960er Jahren großflächig in Szene setzt. [1] Dazu gehören Arbeiten von Allan Kaprow, Simone Forti, Anna Halprin, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Bruce Nauman, Robert Morris, Dan Graham, Franz West, Boris Charmatz, William Forsythe und Tino Sehgal. Die Kuratorin Stephanie Rosenthal hat William Forsythes Skulpturen und Installationen, die dieser als „choreographic objects“, als „materialisation of choreographic thinking“ bezeichnet, zur Quelle ihrer Inspiration gewählt. Dementsprechend sind die gezeigten Arbeiten in der Zwischenzone von Installation/Skulptur und Tanz/Performance zu verorten.
Nach dem Eintritt in die Ausstellungsräume der Hayward Gallery befand man sich unmittelbar vor Bruce Naumans Green Light Corridor (1970). Die Installation des amerikanischen Konzeptkünstlers besteht aus einem mit grünem Neonlicht beleuchteten Korridor, durch den sich der Einzelne bewegen soll. Der Körper muss sich durch die Enge zwängen, ein Gefühl leichter Beklemmung stellt sich ein. Licht und Raum verformen sich zu einer als liquide wahrgenommenen Skulptur. Schritt für Schritt bewegt man sich seitlich durch den Gang fort, das grelle Licht lässt die Augen tränen. Die artifizielle Modellierung von Raum und Körper ruft eine intensive sensorische Wahrnehmung hervor, die auch durch die Dauer des Ereignisses mitbestimmt ist. Man ist gleichzeitig Akteur und Betrachter in einem unmittelbaren und befremdlichen Erfahrungsraum. In der Erinnerung bleibt ein kleiner Riss, der sich durch die Alltagszeit zieht.
Körperlichkeit, Liminalität und Politik
Eine weitere (theater-/tanz-)ästhetische Erfahrung machte man in der ebenfalls nahe dem Eingang positionierten Installation von Lygia Clark The House is the Body: Penetration, ovulation, germination, expulsion (1968). Die Künstlerin, bekannt als Mitbegründerin des brasilianischen Neokonkretismus – eine prozessorientierte Kunstrichtung, die auf subjektive Interaktion (von Kunst und Betrachter) setzt und in der Objekt und Person zur singulären Entität werden sollen –, inszenierte vor allem in den 1960er Jahren subjektiv-organisch erlebbare Räume. Ihre durchdachte Auseinandersetzung mit Körperlichkeit, Liminalität und verkörperter Politik beeinflusste zeitgenössische ChoreographInnen wie Meg Stuart, Vera Mantero oder Lia Rodrigues. Wie bei Bruce Nauman bewegt man sich einzeln durch die Installation The House is the Body:
“While penetrating into the labyrinth, the visitor confronts several elastics stretched at the entryway thus experiencing a rupturing similar to a complacent hymen. This entrance gives access to the first compartment called ‘penetration’. In this cabin, the person steps on a canvas stretched a few inches above the ground and loses his equilibrium: in the darkness, the visitor reaches for the walls that, just as the ground, yield. Using the sense of touch to follow the path, the person will then find another passage similar to the entryway. This is the arrival at ‘ovulation’ a space similar to the previous one, but full of balloons. Proceeding, the visitor then arrives at the big central area where it is possible to see and be seen from the outside. In this place there is a huge mouth which the person enters into ‘germination’ – a space where visitors can accommodate themselves. Back in the tunnel, continuing the path, one penetrates the ‘expulsion’ compartment, filled with soft little balls on the floor and a forest of hair hanging from the ceiling.” [2]
Der großformatige und zugleich intim-organische Raum spielt mit der Fiktion, sich durch das Körperinnere zu bewegen und ruft gleichzeitig Imaginationen, Erinnerungen und eine Gegenwärtigkeit auf. Die Passage durch diese Installation ist choreographiert und eine verdichtbare oder ausdehnbare zeitliche Dauer durch die Anordnung der Objekte vorgegeben. Beide Installationen können sich in der Wahrnehmung des Betrachters entfalten, da sie konzeptuell ein singuläres Ereignis intendieren, in sich Akteur- und Betrachterperspektive ineinander schichten. Man sieht und blickt sich an. Auch geben die Installationen durch ihre formal-inhaltliche Anordnung von Objekten eine gewisse, doch veränderbare Zeitstruktur vor, da man sie passieren muss: im verdoppelten Modus der (choreographierten) motorischen Bewegung durch artifizielle Räume und des gleichzeitigen Erscheinens von Imaginationen, von (Trug-)Bildern. [3]
Mehrere andere ausgestellte „choreographische Objekte“ hingegen – exemplarisch sind Simone Fortis Hangers (1961), Robert Morris’ bodyspacemotionthings (1971/2010), William Forsythes The Fact of Matter (2009) – verweisen auf Tanz als körperliche Erfahrung und soziales Ereignis. Installationen mit hängenden Seilen (Forti), eine Vielzahl von nebeneinander und in unterschiedlichen Höhen angebrachten Turnringen (Forsythe), eine große Wippe (Morris) erinnern an einen großen Spielplatz. Der Ausstellungsbesucher soll in Interaktion mit den Objekten treten und seinen Körper in actu als multisensorisches Gebilde wahrnehmen und spüren. Die Aufmerksamkeit wird auf einfache Bewegungen, auf Balance und Schwerkraft gerichtet, die durch ihre Re-Kontextualisierung im environment der Ausstellung als Tanz erlebbar werden sollen.
Obwohl die Anordnungen und Handlungsanweisungen in der Hayward Gallery klar gesetzt waren, kam es im Galeriekontext zu einem Konflikt zwischen Konzept und Realisierung. Die choreographischen Objekte repräsentieren eine Absenz von Bewegung, Interaktion und Kommunikation, denn der Modus der Selbstreferentialität von Körpererfahrung öffnet weder fiktionale Räume noch ruft sie ein chorisches, gemeinschaftliches Bewegungserlebnis auf. Das Gegenüber, der Andere ist keine imaginative Leerstelle im Sinne einer theatralen Artifizialität, in der das Lesen des Körpers mit dem Körper eine so bedeutende Rolle spielt, wie auch das chorische Erlebnis, die Schwingung des gemeinsamen Tuns sich im Regelfall, das heißt, wenn man alleine durch die Ausstellung geht, nicht einzustellen vermag.
Fußnoten:
[1] Folgende Textauszüge sind z.T. meinem Essay mit dem Titel „Dramaturgie als Kunst des Körper-Lesens“ entnommen, das im Sommer 2011 in der Publikation von Anke Roeder; Klaus Zehelein (Hg.): Kunst der Dramaturgie bei Henschel / Berlin erscheinen wird.
[2] In Lygia Clark: Funarte. Rio de Janeiro, 1980, 33. Zitiert nach Stephanie Rosenthal (Ed.): Move. Choreographing You. Ausstellungskatalog, London: Hayward Publishing, 2010, 61.
[3] Vergleichbar mit den Installationen von Tania Bruguera Untitled (2007) oder von Dan Graham Present Continous Past(s) (1974).
München, Haus der Kunst vom 11. Februar bis zum 8. Mai 2011
(8.2.2011)
(8.2.2011)
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