TOSHIKI OKADA UND DAISUKE MIURA BEI DEN WIENER FESTWOCHEN 2011
Von Helmut Ploebst
Eine der unheimlichsten Tendenzen der nachindustriellen Gesellschaften ist, wie das der Philosoph Boyan Manchev auf corpus so schlüssig dargestellt hat, die Umwandlung des Menschen in das Produkt einer Konsumideologie, die sein Menschsein umfassend als Ware definiert. Etwas, das versichert, es sei besser, dass nicht die Ware für den Menschen dazusein hat, sondern der Mensch – in all seiner Individualität und Sozialität – für die Ware.
Dieses Etwas sickert ins Unbewusste und besetzt es mit sich. In Japan scheint sich diese Ideologie am konsequentesten durchzusetzen. Der 38-jährige Regisseur (und Choreograf) Toshiki Okada schafft es in seinem Stück The Sonic Life of A Giant Tortoise darzustellen, wie das funktioniert. Und sein um zwei Jahre jüngerer Künstlerkollege Daisuke Miura zeigt in der Performance Castle of Dreams, wie eine radikale Resignation vor dieser Transformation aussehen kann, wie die Ware Mensch abgelaufen ist und sich selbst in einem diesseitigen Jenseits deponiert.
Zwei Künstler derselben Generation üben eine Art der Gesellschaftskritik, die den postpolitischen und posthumanen Neoliberalismus gar nicht mehr als Pflichtübung attackiert, sondern sozusagen als Kür konterkariert.
Die Fuzzy Logik des perversen Kapitalismus
Um das besser verstehen und darstellen zu können, ist ein Sprung zurück in die 1970-er Jahre ganz nützlich, in eine Zeit also, als sich die Dichotomie zwischen Kapitalismus und seiner Kritik aufzulösen und das alte System der Disziplinierung durch Autoritäten in ein neues System der ferngesteuerten Selbstdisziplinierung zu verwandeln begann. Über den Hedonismus der Eighties verwandelte sich die Gesellschaftskritik selbst in ein Spektakel und begann in diesem zu erstarren, während der Kapitalismus seinerseits flexibler und „anarchischer“ wurde und als liquide Logik die Fundamente seiner Gegner unterspülte. Und zwar so lange, bis die darauf stehenden ideologischen Bauten mit einem lustvollen Ächzen in dieses Parfum sanken und ihre Bewohner mit ihnen – teils sogar im Glauben, sie wären es gewesen, die sich den Kapitalismus nützlich gemacht hätten.
Dieser Glaube war wirksam. Doch der Kapitalismus war – im doppelten Sinn des Begriffs – liquider. Seine Verwandlung in ein globales Prinzip als Neoliberalismus zeigte in den Neunzigern, dass er keine politische Legitimation mehr suchen musste, weil er begann, selbst politische Legitimationen zu produzieren. Wer in diese Ideo-Logiken hineingeboren wurde, geriet in eine Sozialisation, in der Wohlfahrt wie Wohlstand als unabdingbare Bedingung vorschrieb. In einen Überfluss, der mit der Drohung des Mangels einherging und der den Spaßfaktor mit einem Stressfaktor so verband, dass eine Identität ausserhalb der Exklusion aus seiner immer mächtiger werdenden Wunschmaschine gleichkam.
Ende der Neunziger Jahre begann in Europa die Umgestaltung des Bildungssystems nach den Bedürfnissen eines Monsters, das bis heute „die Wirtschaft“ genannt wird, mit den Prinzipien des realen Handels aber nur noch wenig zu tun hat und die tatsächliche Wirtschaft selbst konsequent zerstört. Aus der in den Siebzigern angelegten sozialen Marktwirtschaft wurde eine Wohlstandsspekulation, die alle Lebensbereiche durchdrang. Der postindustrielle Pop, der mit der ursprünglichen Popkultur nichts mehr gemeinsam hat, trainierte die Gesellschaften zusätzlich auf sedierende Sensationen im Sinn eines performativen Populismus.
Die Stärke des Neoliberalismus ist es, an seiner Oberfläche mit einer im übertragenen Sinn Fuzzy Logik die Grenzen zwischen Affirmation und Kritik zu verwischen und damit Tatsachen zu schaffen, die das Kritische immer stärker in einen Exotismus verschoben. Derart isoliert, gerieten kritische Praktiken aus jenen Relevanzbereichen, die sie in den Frontbildungen der Siebziger durchaus noch hatten, in eine Peripherie, die in jüngster Gegenwart über Prekarisierungsstrategien systematisch gesäubert wird.
Der Neoliberalismus ist nicht permissiv. Er produziert nur, weil er kein zentraler Spielplan, sondern ein dezentrales Planspiel ist, einen überwältigenden Anteil an Trugbildern. Dadurch kann er alles verwerten und im Prozess dieser Verwertung umwerten. Als Ware umgewertet, lebt der Mensch primär die Verpackung seiner selbst, so lange, bis sich dieses Selbst entstellt und eine Leere bildet, die mit beliebigen Füllungen versehen werden kann.
In der U-Bahn sterben
Bei den Konsequenzen dieser Füllungen setzt Toshiki Okada an, und er kann das kulturübergreifend tun, weil die liquiden Neo-Logiken des „perversen Kapitalismus“ (Manchev) in ihren Bereichen das Kulturelle entsetzt, zersetzt und ersetzt – in dieser Reihenfolge. In diesen Fluss bringt Okada einen Trojaner ein, der sich auch einem bestimmten europäischen Lesemuster erschließt. Er bedient sich einer in der zeitgenössischen Kunst – nicht aber im sogenannten, Kunst marginalisierenden „Kultur“-Begriff – spätestens seit 1989 etablierten übergreifenden Strategie interkultureller Kommunikation.
Ein kleines Grüppchen junger Leute plaudert und verplaudert sich, handelt und verhandelt, bramarbasiert und philosophiert inmitten jener neoliberalen Leerräume (hier: japanischer Provenienz), die ihre ent-setzten Identitäten bestimmen. Diese Identitäten, es sind immer noch solche, delirieren in jenem posthumanen Raum, der ihnen als Waren-Entitäten bleibt, also in einem Konflikt zwischen Trieb und Verwahrlosung. Es sind Figuren von äußerster Nüchernheit, die nichts brauchen als ihre Austauschbarkeit, um eine fundamentale Abrechnung zu formulieren: „Es wäre schön, eine Freundin zu haben, die schon gestorben ist.“ Die Erinnerung an sie, die Sehnsucht nach ihr, das wäre vielleicht schön. Eine Freundin, die im Präsens spricht und nicht im Präteritum. Was wäre, so die Phantasie weiter, wenn man in der U-Bahn sitzen bliebe, und die Fahrt ginge bis ans Lebensende weiter, bis der Tod nach dreißig oder fünfzig Jahren einträte, in ebendieser U-Bahn.
Es ist ein Traum, der sich anfühlt wie ein „Riesenhunger“, wie ein „Loch im Körper“, das dieser versucht zu füllen. Die Grenze zwischen dem Traum und der Wirklichkeit verschwimmt. Das Gefühl, gelebt zu werden, anstatt selbst zu leben, eint die Figuren auf der Bühne: „Ich glaube, dass mein Leben in einer Wahnsinnsgeschwindigkeit zu Ende geht.“ Und zynisch: „Wenn das ganze Leben so weitergeht, habe ich das Gefühl, echt gelebt zu haben.“ Eine lähmende Langeweile dirigiert die Bewegungen, die Handlungen. „Wie kann man der Scheinheiligkeit entkommen?“ Die Figuren folgen immer wieder seltsamen choreografischen Mustern. Behauptungen werden aufgestellt und wieder revidiert: „Ich lebe in Japan, in Tokio. Ich mag Tokio gerne, die Kraft, die Massen, die Energie, das Chaos. – Das habe ich mir ausgedacht, aber ich spüre es überhaupt nicht. – Ich finde die traditionelle Kultur aufregend. – Auch das war gelogen...“
Es sind eigentlich ganz nette, sehr intelligente Leute. Sie drücken sich gewählt aus und benehmen sich friedlich, ab und zu etwas seltsam, allenfalls grotesk. Sie verbringen ihren Abend in einer Lounge, und es ist Party. Sie sitzen da, als ob sie gleich zu feiern beginnen würden. Aber sie tun es nicht. Als Hüllen ihrer selbst, zwischen Anpassung und Resignation sitzen sie da, stehen herum, nuckeln an ihrer Ironie. Eine der Darstellerinnen drückt es zu Beginn und gegen Ende am besten aus, wenn sie mit wie ungläubig offenem Mund in die Kamera starrt. Baff, so leer ist das Leben!
Sendeschluss mit Flagge
Aus diesem Loch haben sich die acht Bewohner einer Ein-Zimmer-Wohngemeinschaft in Daisuke Miuras Castle of Dreams bereits in ein Nirwana verabschiedet. Auf der Straße vor dem breiten Fenster mit schmalem Balkon donnert der Verkehr, es ist zwei Uhr früh. Es sind bunte Gestalten, die sich auf den Bodenmatten mit dünnen Auflagen räkeln, das Fernsehgerät läuft. Die Mehrzahl scheint zugedröhnt, schleppend die Bewegungen, sich wälzende oder torkelnde Körper, die bald aus Langeweile miteinander in Streit geraten, ein wenig raufen. Bald geht das Raufen in Sex über, und so sieht das Ganze eigentlich sehr schön aus. Sie wollen oder dulden einander, die Lust ist eher Abfuhr als Zuwendung.
9 Uhr 30. Langsames Erwachen, Verkatertsein, Durst. Morgensex, ein gut simulierter Cum Shot, dessen feuchte HInterlassenschaften träge aus dem Haar geföhnt werden. Einige verlassen die Wohnung, kehren später wieder zurück. Um drei Uhr bereiten zwei ihre Spritzen zu, eine der Frauen stutzt sich das Schamhaar. Der Nachmittagssex geht in eine kleine Rauferei über, das Ausmaß der Grobheiten hält sich in Grenzen. Abends wird gegessen. Eine friedliche Szene. Niemals fällt ein Wort. Nach drei Uhr morgens beginnt das Stück, sich von der Szene zu verabschieden. Das Fernsehgerät wird aus- dann wieder angeschaltet. Zum Sendeschluss ist noch die japanische Flagge zu sehen, dann ist da nur noch Bildschirmschnee. Ein kleiner Lichteraltar schimmert. Ein verhaltenes Schluchzen einer der Frauen dauert einige Minuten.
Im von dröhnender Musik begleiteten Nachspann erscheint alles Wollen und Mühen ein bisschen naiv vor der hier dargestellten Lebensweise. In Japan, einer Kultur, in der die Zurschaustellung von Genitalien oder auch nur Schamhaar immer noch verpönt ist, wird dieses Traumschloss wohl nicht ohne Probleme vorzuführen sein. Doch die Darstellung von Sex ist hier nicht Selbstzweck oder ein Geschäft wie in der Pornografie, sondern eine der Folien, die Miura in seinen Rahmen spannt, um dem Desaster der Verwandlung des Lebens in Konsumkriegsbiografien eine Abfuhr zu verschaffen.
Der Sex in dieser Wohngemeinschaft folgt weder kulturellen noch biologischen noch wirtschaftlichen Zielen. Er ist so interesselos wie die Gespräche der Gruppe in Toshiki Okadas The Sonic Life of A Giant Tortoise. Damit sind die beiden Stücke nicht prognostisch, sondern greifen auf eine Entwicklung zu, die bereits eingesetzt hat: eine langsam um sich greifende Entfernung von Motivation, Engagement und Lust. Und Okada wie Miura sind auch nicht pessimistisch oder zynisch, sondern konstatierend. Das Buch, das dazu auffordert, Konsequenzen zu ziehen, gibt es auch schon: „Engagiert Euch“ von Stephane Hessel. Wir haben wahrscheinlich immer noch die Wahl.
(6.6.2011)
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