Das Navigieren von Narrenschiffen

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WIENER FESTWOCHEN: DER GEMEINSAME POLITISCHE DISKURS DES LIVING DANCE STUDIO / PEKING, DES THÉÂTRE DU SOLEIL / PARIS UND DES BACK TO BACK THEATRE / GEELONG

Von Helmut Ploebst



Es könnte ein Zufall sein, dass die Wiener Festwochen in diesem Jahr (2012) Arbeiten zeigen, die sich wie Puzzle-Elemente zu einem größeren Diskursgebilde ineinanderfügen lassen. Doch das ist eher unwahrscheinlich. Erstens, weil sich immer wieder Thesen aus miteinander verwandten Stücken entwickeln können. Und zweitens, weil „Zufälle“ auch bei größeren Kuratierungen generell Produkte allgemeinerer Kommunikationsprozesse sind. Diese Prozesse bilden sich in den kontextuellen Umfeldstrukturen der Kuratierung, und sie veranlassen oder „zwingen“ die Kurator_innen, so und nicht anders zu programmieren.

I.
Bevor hier nun ein solches Diskursgebilde aus drei ganz besonderen Festwochen-Arbeiten skizziert wird, ein kurzer Blick darauf, was sich als „kontextuelle Umfeldstrukturen“ wahrnehmen lässt. Sie sind dafür verantwortlich, dass die Voraussetzungen für jede Kuratierung prinzipiell die gleichen sind wie jene für das Entstehen von Kunstwerken. Denn beide entstehen innerhalb strukturierter gesellschaftlicher – sozialer, wirtschaftlicher und politischer – Zusammenhänge. Künstler_innen und Kurator_innen agieren gleichermaßen in den darin wirksamen politischen Spannungsfeldern. Dort entstehen unter anderem auch Deutungen ästhetischer Relevanz mit all ihren Implikationen – auch personellen.

Die Annahme also, dass der politische Gehalt von kuratorischen Projekten allein über Personal- und Inhaltsfragen analysiert werden könnte, greift zu kurz. Denn jede Kurator_innenpersönlichkeit repräsentiert ein spezielles kommunikatorisches Umfeld innerhalb der erwähnten politischen Spannungsfelder. Und das ist immer jenes, das sie oder ihn geformt hat und das er oder sie mit- oder umformuliert. Dieses spezielle Umfeld arbeitet sich in allen Entscheidungen durch, verallgemeinert sich und erzeugt ein mediales Feld der Ermöglichung von künstlerischen Umsetzungen und deren Vermittlung. Das mediale Feld wiederum setzt sich in Bezug und Verhältnis zu den sozialen, wirtschaftlichen und politischen Dynamiken der gesellschaftlichen „Ordnung“ in ihrer historischen Zeit.

Daher ist kein Veröffentlichungszusammenhang von Kunstwerken zuerst an der Kunst selbst orientiert, sondern vor allem an ästhetisch-politischen Prämissen und jenen Performativen, die die Kunstwerke einzeln und im Zusammenhang mit anderen (eben etwa als kuratorische Setzungen) produzieren. Die Botschaft jedes Formats ist das Format selbst. Doch zwischen den Medialitäten des Formats und den Medialitäten der darin zusammengeführten Kunstwerke besteht ein Austausch von Zeichen und Intensitäten, dessen innere Verhältnisse die Qualität des Formats ausmachen.

Distanz der Politik zur Kunst

Künstler_innen erliegen immer seltener der Idee, dass sie (allein) es wären, die ihre Kunst produzieren. Tatsächlich operieren sie in einem wesentlich größeren System, das alle Beteiligten in allen Positionen im Kommunikationsfeld Kunst hervorbringt und formt. Das System ist zwar autopoietisch – wer mit McLuhan beginnt, endet beinahe notgedrungen bei Luhmann –, doch gerade seine Selbstgeschaffenheit macht die in ihm wirksamen Politiken gut sichtbar.

Diese Politiken sind in Teilen erschreckend, in anderen erfreulich. Erschreckend beispielsweise ist das Ausmaß, in dem Staat und Wirtschaft die Kunst zu manipulieren versuchen – über ihre Ermöglichung oder die Verunmöglichung. Überraschend positiv ist die prinzipielle Nähe von produktiver und rezeptiver Kreativität in der Begegnung von Autor_innen und Auditorien. Erschreckend wiederum ist das Ausmaß an Distanz der Realpolitik zur Kunst und damit verbunden das Desinteresse an der eigenen Kultur – gerade in den für sie zuständigen Administrationen.

Die desinteressierte Distanzierung in neoliberalen Demokratien hat dabei eine andere Qualität als die offensive Unterdrückung in Diktaturen. Sie ist noch um einen Grad unheimlicher, weil sie ihre Willkür und Zensurakte hinter fiktiven Pragmatismen kaschiert. Immer höher werden sie bürokratischen Hürden in der öffentlichen Förderung von Kunst, immer deutlicher werden Künstler_innen zu Bittsteller_innen degradiert und immer passiver wird die Kulturpolitik in ihrer Aufgabe, Kunst gerade in ihren innovativen Quellbereichen zu finanzieren.

Ein Effekt neoliberaler Kulturpolitik ist es, sich Kunst als Kultur-Zirkus zu halten – unter dem Vorwand, Kunst „für alle“ vorführen zu wollen. Das sind Dompteurs-Allüren. Tatsächlich ist jede Kunst immer für alle da, aber nicht im Sinn einer homogenen Fläche wie Propaganda oder Werbung, sondern als vielschichtiges, heterogenes Volumen mit wechselnden Übersetzungsdynamiken und mit der Komplexität moderner Gesellschaften entsprechenden Tiefgängen. Die Kulturpolitiken in so gut wie allen Teilen Europas haben durch ihre Distanzierung von der Kunst den Anschluss an die von ihnen verwalteten, demokratisch-kulturellen Werte verloren und stehen nun vor der Wahl: sich zu reformieren oder noch weiter in Demokratiefeindlichkeit abzusinken.

Vor diesem Hintergrund erscheinen die Kuratierungen der Wiener Festwochen zum großen Teil als abgekoppelt von der sozialneoliberalen Kunstdistanz, die den österreichischen Bund und die Stadt Wien heute dominiert. Eben weil das Festival auch einen eigenen ästhetisch-politischen Raum gestaltet oder – noch mehr – von einer politischen Dynamik gestaltet wird, die sich nicht auf eine lokale reduzieren lässt. Damit kann ein künstlerisches Format – es ist hier übrigens nicht das einzige in Österreich – dazu beitragen, die politische Stasis des Landes mit einem aus der Kunst übergreifenden Performativ der Lebendigkeit aufzulockern. Das ist, grob umrissen, der Status quo, der das Festival kontextuell umfasst, und in dem es mit seiner spezifischen Geschichte navigiert.

II.
Die Arbeiten, die sich in der diesjährigen Festwochen-Ausgabe über ihre ästhetische Verschiedenheit hinweg erstaunlich gut miteinander verbinden (lassen), sind die beiden Memory-Performances des Living Dance Studio/Peking, Les Naufragés du Fol Espoir [Aurores] des Théâtre du Soleil/Paris und Ganesh Versus the Third Reich des Back to Back Theatre/Geelong, Australien.

Vor weniger als 70 Jahren war Österreich Schauplatz einer politischen Realität, in der Destruktivität als gesellschaftliche Norm wirkte. Verästelungen dieser politischen Realität haben sich über diese Zeitspanne bis heute gehalten. Es gibt bis heute eine Partei, die sie in ihren ideologischen Bausätzen weiterführt. Wir beobachten mit Unruhe, wie diese Ideologie in den Nestern ihrer „Erben“ weiterglost und wie zäh sie die Demokratie immer wieder herausfordert. In diesen Kontext schiebt sich ein Stück wie Ganesh Versus the Third Reich anders ein als in den seines Herkunftslandes Australien. Dessen Invasoren unterdrücken die angestammte Bevölkerung seit Ende des 18. Jahrhunderts – eine Geschichte, die sich gut mit der Erzählung des Théâtre du Soleil verbinden lässt, weil es darin um das Phänomen des Kolonialismus geht.

Alle drei Stücke sind tief im 20. Jahrhundert verankert, das eigentlich ein nulltes war, weil in dieser Zeitspanne so gut wie jede Gesellschaft auf dem Planeten ein „Reset“ erfahren oder vorgenommen hat. Ariane Mnouchkines Les Naufragés du Fol Espoir [Aurores] rekurriert auf die Anfangsphase, Bruce Gladwins und seiner Mitarbeiter Ganesh Versus the Third Reich bezieht sich auf die Mitte und Wen Hui mit Wu Wenguang mit Memory auf die zweite Hälfte des Nullten. Dessen „Jahr Null“ war 1914, und Mnouchkine lässt vier Stunden lang über dieses traumatische Jahr arbeiten.

Das Schiff im Schiff im Schiff

Ohne den Kriegsausbruch 1914 keine Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933. Österreich scheint bis heute noch nicht ganz verstanden zu haben, dass seine damalige Politik den Auslöser für den Ersten Weltkrieg und die folgende Kettenreaktion bis hin zum Kalten Krieg lieferte. Und das Land hat sich bis heute noch nicht eingehend genug gefragt, welche Logik hinter seiner darauf folgenden Rolle in der Zeit des Nationalsozialismus steht. Und ob seine gegenwärtige xenophobe Politik nicht von diesen beiden historischen Dynamiken vor sich hergetrieben wird.

Es ist also eine gute Idee von Mnouchkine, die in ihr Stück integrierte semifiktionale „Historiografie“ in Österreich zu verankern: eine Gerüchteküche um die eventuelle Ermordung von Kronprinz Rudolf 1889. Das Gerücht ist immerhin eine geschichtsbildende Kommunikationsfunktion und auf dieser Ebene eine Realität wie sein Pendant, die Legende. Das Gerücht hat dabei die Funktion des Einlesens von Kommunikationen in Gesellschaften, die Legende dagegen ist eine Funktion des Herauslesens. Was sich in Les Naufragés auf dem Dachboden der Geschichte ereignet, verknüpft sich wie von selbst mit der politischen Dynamik, die Mao Zedong in China an die Macht gespült hat. Der Nachfolger des Mnouchkineschen Dachbodens ist der Moskitonetz-Kubus bei Wen Hui und Wu Wenguang.

Ariane Mnouchkine hat die Metapher des Narrenschiffs von Sebastian Brant aus dem Jahr 1494 mit ihrer umfassenden Diskursgeschichte wieder aufgenommen. Sie hat es dabei zustande gebracht, ein fiktionales Narrenschiff (die „Fol Espoir“) in ein metaphorisches Narrenschiff (den Dachboden) und dieses in ein reales Narrenschiff (das Theater) zu bauen. Ein fabelhaftes Konzept, das drei historische und politische Ebenen miteinander kreuzt. Die so geweckte Erzählung hat entsprechende Weiterungen: Es waren Schiffe voller Narren, die europäische Kolonisatoren über die Meere fahren ließen, es waren glühende Narren, die den Kommunismus in den Totalitarimus führten, und in den Theatern sitzen derzeit jene Narren, die auf den eisigen Weltkrieg des Finanzkapitals keine schlagende Antwort wissen.

Insofern ist Les Naufragés ein kulturelles Modell der Kleinschen Flasche (das dreidimensionale Pendant zur Möbiusschleife): Es zeigt, wie die Reflexion von historischen Kommunikationen immer an deren Oberfläche bleibt, auch wenn und gerade weil sie sich in deren Innerem bewegt. Der große Sprung von Mnouchkines Dachboden zu dem Moskitonetz-Kubus des Living Dance Studio macht die Erweiterung dieses kulturellen Modells der Kleinschen Flasche nachvollziehbar. Der Filmregisseur in Les Naufragés avanciert zum Großen Führer seiner kleinen Masse, zum Großen Vorsitzenden, dessen Wirken ein einziger Propagandafilm ist. Auf dem Dachboden wird ein Film gedreht, dessen hehres Ziel es sein soll, „pädagogisch“ zu wirken. Die Propagandafilme des Mao-Regimes entstanden aus derselben Logik heraus und hatten schließlich das pragmatische Ziel, alle gesellschaftlichen Kräfte der Führer-Ideologie unterzuordnen.

Fall der Genies

In Ganesh Versus the Third Reich wird ein dreifaches Führerprinzip ins Spiel gebracht: ein spirituell-religiöses mit Shiva/Ganesh, ein politisches mit Hitler und ein kulturelles mit der Figur des Theaterregisseurs. Und alle drei sind Zerstörer. Gladwins politisches Statement ist äußerst kritisch. Denn da wird auch die Figur des – noch dazu sozial orientierten – Kulturschaffenden in seiner Ambivalenz decouvriert. Das „Genie“, wie es an der Autorität seines Ego strauchelt, die sein hehres Anliegen verrät, sobald es der dunklen Seite seiner Thematik erliegt. Diese Kritik ist außergewöhnlich, weil sie in die Wunden eines veralteten Künstlerbegriffs tastet, der gerade im Theater und im Film traurige Beispiele eines mikrosozialen Autoritarismus mitsamt der dazugehörenden Unterwerfungsgeschichte gefördert hat.

Die Darsteller – tatsächlich nur Männer – bei Gladwin wären einst wohl in den „Narrenturm“ (eines der heimlichen Wahrzeichen Wiens) gesperrt worden. In einigen Gesellschaften wird Künstlern mit ihrer „fol espoir“ heute eine gewisse, begrenzte „Narrenfreiheit“ zugestanden. In anderen – China ist da nur ein Beispiel unter vielen – werden sie auch in der Gegenwart noch verhaftet und interniert. Gladwin zeigt über die Metapher des Regisseurs einen potenziellen Hang zu faschistoiden Verhaltensmustern bei jenen, die es ursprünglich gut meinen. Mnouchinkine tut etwas ganz Ähnliches, und Wen Hui & Wu Wenguang zeigen die Konsequenzen aus der Verwandlung von Kunst in Propaganda. Wann und warum also tendieren revolutionäre Leitfiguren – hier die beiden Regisseure und Mao – zu totalitären politischen Praktiken? Und wie sind diese Totalitarismen zu vermeiden? Die Autor_innen bieten kein Lösungsmodell an. Das müssen und sollten sie auch nicht, weil ihre Arbeiten als solche bereits Teile der Lösung sind.

III.
Die politischen Administrationen aller Länder halten Kurs in Richtung Narragonien, und sie segeln auf eine Projektion zu. Auf eine Zukunft, die nur aus einem pragmatischen Jetzt besteht. Also sind ihre Narrenschiffe mit den Bevölkerungen in den unteren Decks bereits das reale und jeweils passende Narragonien, und die Umstände ihrer Fahrten entsprechen den Umständen ihrer Politiken, deren Ziele immer Fatamorganen bleiben werden.

Kunst ist immer realistischer als Realpolitik, weil die letztere narragonisch handelt, ohne ein Bewusstsein darüber zu entwickeln, während die erstere das Narragonische bewusst als Wirklichkeitsraum verhandelt. Dabei ist stets zu beachten, dass sich Realkunst und Realpolitik auf verschiedenen Aktionsebenen bewegen, und dass die Realpolitik dazu tendiert, ihre Aktionsebene zu fiktionalisieren – mit fatalen Folgen, wie die Geschichte zeigt. Alle drei hier verhandelten Arbeiten weisen mehr als deutlich auf genau diesen Umstand hin. Und auch darauf, dass Kunst an sich und besonders in ihren radikal realistischen Formen „gefährlich“ für Realpolitik sein kann, weil sie deren Haltlosigkeit und damit Unhaltbarkeit auf ein mediales Tapet bringt, das ein entschiedenes Gegenmodell zu den Wirklichkeitskonstruktionen organisatorischer Machtkomplexe vermittelt.

Das Diskursgebilde, das Wen Hui & Wu Wenguang, Gladwin und Mnouchkine mit ihren Beiträgen – die von ihnen selbst so nicht zusammengedacht wurden – im Rahmen der Festwochen angeboten haben, beschreibt die Brisanz von Kunst innerhalb der eingangs abgehandelten Zusammenhänge. Und es stellt nur eines der zahllosen Experimente dar, die Kunst innerhalb der größeren gesellschaftlichen Kommunikationssysteme herstellt und wieder verschwinden lässt. Solche Experimente auszumachen, zu beschreiben und zu vermitteln, ist eine der spannendsten Unterfangen überhaupt in der Erforschung des Realraums Kommunikation in einer globalisierten Kulturwelt, wie wir sie heute bewohnen und die uns besiedelt hat und uns lebt.


02.06.2012
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