Das Raubtier

DORIS UHLICH INJIZIERT SICH SELBST IN "SPITZE" ALS KONTRASTMITTEL IN DIE KÖRPERHIERARCHIE DES BALLETTS

Von Constanze Klementz

See also: The Ballet Giggles and Gets Naked
DORIS UHLICH ON POINT(E) WITH "SPITZE" IN VIENNA'S BRUT

„In normaler Haltung sind die Bewegungen des Beines durch den Bau des Hüftgelenkes sehr begrenzt. Wird das Bein seitlich gehoben, so trifft der Schenkelhals den Rand des Acetabulum (Gelenkpfanne), und eine weitere Bewegung ist unmöglich. Ist jedoch das Bein en dehors gedreht, so tritt der große Trochanter (Rollhügel) zurück, und der Rand des Acetabulum trifft die seitliche Oberfläche des Schenkelhalses. Dadurch kann das Bein in einem Winkel von 90° und selbst von 135° gehoben werden. Die Auswärtsdrehung erweitert das Arbeitsfeld des Beines bis zum Umfang eines stumpfen Kegels, den das Bein beim grand rond de jambe beschreibt.“
Agrippina Jakowlewna Waganowa: Die Grundlagen des klassischen Tanzes

Die Ballerina tanzt nicht. Sie sitzt. Aber wie. Schenkel parallel, die Füße in schwarzen Schnürstiefeln in den Boden gestemmt, die rot lackierten Nägel reglos im Schoß. Langsam schiebt sie die Knie nach außen und öffnet ihre Beine. Die Auswärtsposition. Der Anfang aller artifiziell gesteigerten Ballettbeweglichkeit, so beschreibt es mit dem unfreiwillig zynischen Beigeschmack ihres anatomischen Pragmatismus die Waganowa. Ein unschuldig ausgesessenes Plié in der ersten Position also. Doch hier ist die Bewegung nicht mehr nur das. Sie könnte genauso gut als eine anzügliche Geste betrachtet werden, als Exhibitionismus oder ein Sichausliefern.

Die auf den Punkt konzentrierte Ruhe, mit der Susanne Kirnbauer von ihrem Stuhl aus die Tribüne mustert und die Blicke auf sich zieht, hat etwas so Diszipliniertes wie Raubtierhaftes. Dieses Theater passt ihr nicht. Es spannt, als wäre es ein viele Nummern zu enges Kleidungsstück. Auf die kurze Distanz zu den wenigen Stuhlreihen im Toihaus wirken Kirnbauers an der großen Opernbühne geschärfte Körperspannung und ihre Bühnenpräsenz auch nach 22 Jahren Tanzpause wie im Brennspiegel gebündelt. Nicht überzogen theatralisch, aber mächtig und beinah ein bisschen gefährlich. So anders als das nüchterne Auf-der-Bühne-sein, das Performance und Choreografie der Black Box heute unter höchstem gedanklichen und technischen Aufwand abtrotzen. Kirnbauer scheint diese Spannung wahrzunehmen, obwohl ihr das zeitgenössische Terrain völlig fremd ist, und sie gefällt ihr. Das sieht man in der Art, wie sie mit dem für eine gelernte Virtuosin ungewohnten Moment des Abwartens und mit der Erwartungshaltung des Publikums zu spielen beginnt. Mit einem zweifellos virtuosen Sinn für Timing und Theatralik.

Biografische Realität 

Die Person Kirnbauer, die ehemalige Star-Solistin der Wiener Staatsoper, die etwa 60-jährige sehr gepflegte Künstlichblonde. Der normative Kanon des Balletts und die weichen, auf ihre Weise prägnanten Linien eines reifen Körpers. Formalismus und Lebenspraxis. Zuerst liegen alle diese Aspekte, mit denen in Doris Uhlichs differenzierter Auseinandersetzung mit dem klassischen Ballett eine knappe Stunde lang gespielt wird, wie Folien übereinander. Ihre unterschiedliche Tönung ist nur zu ahnen, ehe sie sich fächerblätterartig gegeneinander verschieben. Nach mehreren Arbeiten mit älteren Laien, die sich bereits mit der Aktualisierbarkeit von in Körper eingelagerter Erfahrung und der schöpferischen Komponente von Erinnerung beschäftigten, suchte sich Uhlich für „Spitze“ zwei PartnerInnen mit Balletthintergrund. Neben Kirnbauer tanzen sie selbst und der noch aktive Solist Harald Baluch. Das Stück ist aber weder eine dokumentarische Inszenierung noch motiviert von der romantisch-vergeblichen Obsession mit dem Realen im Theater, wie sie bei aller Sachlichkeit in der Machart in den Alltagsexpertisen von Rimini Protokoll aufblitzt, wenn die Regisseure Menschen verschiedener Berufe symbolisch für eine Vielfalt der Praktiken zu einem Tableau arrangieren.

Kirnbauer, Baluch, Uhlich. In Form einer Arbeits- und Erscheinungsweise trägt jeder seine tänzerische und biografische Realität in angewandter Form in das Stück hinein - mehr als dass sie informativer und quasi-dekorativer Teil eines Gesamtbildes wird. Im Unterschied zu Kirnbauer tritt Baluch hinter der Bewegung zurück. Umso deutlicher schält sich die fließende, nie liebliche Eigenheit seines Tanzens heraus. Jeder Schritt, jeder Handgriff bekommt eine Absolutheit. Es macht keinen Unterschied, ob er neben Kirnbauer ohne Körperkontakt mit ihr tanzt, indem seine Gesten des Haltens, Greifens, Stützens und ihre ornamentalen Präsentationsposen im nach vorne aufgeklappten Pas de deux aus „Don Quixote“ virtuell ineinander greifen. Oder ob er Spitzentanz-Anfängerin Uhlich bei ihrem furchtlosen Kräftemessen mit den Balancen des „Dornröschen“-Pas-de-deux und Teilen aus „Schwanensee“ in der Fürsorge des alarmierten, völlig ihr zugewandten Partners zur Hand geht.

Ballett als Lebenspraxis 

Das Ballett als Raum, in dem sich historische und soziale Ebenen durchdringen und überlagern und dessen Körperkodex so rigide wirkt, wie die Reibung mit den Personen der Tänzer ihn in diesem Fall durchlässig macht, erschließt sich „Spitze“ mit Sensibilität und ehrlichem Interesse. Inszenatorisch verfolgt Doris Uhlich dabei eine entgegengesetzte Strategie zu Jérôme Bels beeindruckendem Balletttänzerinnenporträt „Véronique Doisneau“. Sie interessiert nicht der Außenblick auf die Macht eines Körper-Phantasmas, das bei Bel in der geisterhaften Beschwörung der Corps-de-ballet-Masse der nur akustisch anwesenden Schwäne steckt und zu der Folie wird, vor welcher der Mensch Doisneau sich abzeichnen kann. Der Choreografin geht es um die positive Markanz dessen, was sich über das Ballett als Lebenspraxis körperlich und persönlich ausbildet und darum, wie es sich darstellt und nur in der Interaktion, nicht repräsentativ, darstellen lässt.

Wie in den meisten ihrer Stücke setzt Doris Uhlich sich selbst wie ein Kontrastmittel ein. Obwohl ihr eisern antrainierter Spitzentanz in seiner so gar nicht ballerinenhaften Körperlichkeit eine eigene tänzerische Qualität bekommt, ist es ihre Anwesenheit, die die Blickachse auf die beiden anderen entscheidend verschiebt. Weil Uhlich sich selbst zur Disposition stellt, um das zu erreichen, worum es ihr geht und was im Theater so schwer herzustellen ist, wenn man nicht wie „Spitze“ mit und von dem unvermeidlichen Flirren der Verfremdung leben kann und will: eine Begegnung.

(19.7.2008)