|
ANNA VIEBROCK UND JAN PAPPELBAUM: MEDIALE WIEDERGÄNGE IM THEATER
Von Jörg Wiesel
Ich möchte von zwei Inszenierungen ausgehen, deren performative Praxis im Umgang mit und in der Integration von Medien und Medientechniken ich im Folgenden beschreiben werde. Dabei ist das Gespenst (oder das Gespenstische) genau an der Stelle zu situieren, an der Theater den Einsatz von Medientechniken in je unterschiedlicher Weise reflektiert.
Eine Aufführung der ersten hier in Rede stehenden Inszenierung habe ich am 28. Januar 2008 am Theater Basel gesehen: „Doubleface oder Die Innenseite des Mantels. Ein Defilée von Anna Viebrock“. Dieser Abend ist für meine Argumentation in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert. Zunächst markiert er eine Art Neujustierung in der künstlerischen Vita der Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock, der langjährigen Gefährtin an Christoph Marthalers Seite und Chefausstatterin am Zürcher Schauspielhaus. Bezeichnend für ihre Generation - exemplarisch seien die signifikant anders fokussierte Arbeit von William Forsythe (spätestens nach der Auflösung seines Balletts an der Oper Frankfurt) und die Krise der Berliner Volksbühne (und die Frank Castorfs) genannt - positioniert Viebrock sich in einer Phase deutlicher Öffnungen der deutschsprachigen Theaterszene für andere europäische Theatertraditionen und -konzepte und deren institutionelle Integration in Schauspielhäuser von Rang gänzlich neu. [1]
Anna Viebrock: Von Blaubart zu Doubleface
Seit 2002 begann Viebrock europaweit Regie zu führen; die Integration differenter Theatergenres war und ist der Ausgangspunkt ihrer szenographischen Reflexion und Erforschung theatraler Strukturen. In der Inszenierung „Ohne Leben Tod“ haben Viebrock und der Musiker und Komponist Johannes Harneit Erzählstränge aus Heimito von Doderes Roman „Die Dämonen“ mit Gustav Mahlers 4. Symphonie verbunden. Neben dieser intermedialen Basis in Anna Viebrocks Produktionen ist die szenische Arbeit mit technischen Medien - hier besonders Video und Photographie - hervorzuheben. Hier interessiert sie sich für eine räumlich-atmosphärische Erweiterung konkreter Bühnenräume und ihrer Grenzen, wie im Fall ihrer Opernregie in der jedes Maß sprengenden Bastille-Oper in Paris.
Im Herbst 2007 hatte Viebrock Paul Dukas' Oper „Ariane et Barbe-Bleue“ nach der literarischen Vorlage von Maurice Maeterlinck inszeniert. Das auf der rechten Bühnenhälfte mehrflächig installierte Video von Till Exit zeigte Blaubarts Frauen in klar abgegrenzten räumlichen Anordnungen, während Ariane ihre letztlich scheiternden Versuche unternimmt, die fünf Frauen außer Haus zu führen. Das Pariser Plakat warb mit sechs Frauenporträts, vornehmlich in Posen, Frisuren und Mode der Nachkriegszeit. Und dies führt mich nun zu „Doubleface“, Viebrocks jüngstem Basler Abend. Doubleface ist zunächst die textiltechnische Bezeichnung für Stoffe, die keine linke Warenseite besitzen, weil man sie beidseitig einsetzen kann - am bekanntesten ist der Wendemantel, den Ariane in Paris bereits trug. „Doubleface ist die Bezeichnung für beidseitig verwendbare Doppelgewebe mit verschiedenen oder konträren Warenseiten. Bei Doubleface-Stoffen kann nicht von Vorder- bzw. Rückseiten gesprochen werden, denn beide Seiten sind beides zugleich.“ (Anna Viebrock im Gespräch mit Elias Perrig) [2]
„Doubleface" spitzt ebenso das dramaturgische Konzept der Inszenierung zu: Viebrocks Kostümassistentin habe in der Nähe von Basel Kaufhaus-Kollektionen der 50er und 60er Jahre entdeckt, von denen die Inszenierung behauptet, sie seien Haute Couture von Christian Dior, der sie während eines Defilée präsentiert. Drei Schauspielerinnen (Carina Braunschmidt, Mavie Hörbiger und Linda Olsansky) führen diese diversen Kollektionen in Anwesenheit von Christian Dior (Marc Bodnar) und dessen Assistenten Yves Saint Laurent (Graham Valentine) vor. Der dramaturgische Kniff dieser Arbeit verschweigt das Interesse an Medien und deren Modellierung menschlichen Verhaltens im Umgang etwa mit Kleidung, wie er in dieser Inszenierung thematisch wird, nicht.
Christian Dior und Yves Saint Laurent im Rückblick
Fokus des Basler Projekts ist der Versuch, sich einer untergegangen Epoche europäischer Kulturgeschichte zu nähern, indem die Mode (der Haute Couture) der 50er Jahre sowie ihre mediale Konstruktion im Theater (imaginär) reflektiert werden. Genauer: Das System oder das Medium Mode - als symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium [3] - gerät in den Blick des Theaters, wobei eine Epoche zentral ist, die „medienhistorisch [...] geradezu als Kernzeit des 20. Jahrhunderts“ [4] erscheint und sich von anderen Dekaden deutlich abhebt: die 50er Jahre. Diesen Punkt möchte ich präzisieren. Das Basler Programmheft fingiert eine die Inszenierung stützende Narration in Form (im Stil) einer Photogeschichte einer Illustrierten der 50er Jahre. „Die drei Mannequins Renée, Sylvie und Tania waren 1947 dabei, als Christian Dior seine erste Kollektion ‚Corolle‘ in Paris präsentierte. [...] Aus Anlass des Defilées ‚Doubleface‘ am Theater Basel trafen sich die drei Damen am 29.12.2007 für einen Erinnerungsaustausch in der Bar des Hotels ‚Trois Rois‘. [...] SYLVIE: Ich bitte Dich! Aus lauter Verklärung wollen wir nicht vergessen, wie Dior mit uns umgesprungen ist. Manchmal hatten wir fast das Gefühl, dass er in uns nur noch bewegliche Kleiderpuppen sah. Für unsere Persönlichkeit hat er sich kaum interessiert. TANIA: Aber wir haben uns damals nicht sehr daran gestört. Schliesslich machte er uns zu Ikonen des ‚New Look‘. Das haben wir doch sehr genossen.“ [5]
In den für die Modephotographie typischen Posen entwickeln die Models von einst einen melancholisch-gespenstischen Blick zurück. Dieser Blick zurück ist einer, der medienhistorisch und feministisch informiert ist. Tania führt das Gespräch auf den vor kurzem verstorbenen Yves Saint Laurent - bis zum Tod Diors 1957 dessen Assistent. „TANIA: Auch kannte er sehr interessante Leute. SYLVIE: Er war es ja, der mich mit Jean-Luc Godard bekannt machte. Wie Ihr wisst, habe ich 1962 in Godards Film ‚Die Geschichte der Nana S.‘ eine Nebenrolle übernommen. In diesem Film spielte die gesellschaftliche Missachtung der Wünsche und Träume von Frauen eine wesentliche Rolle. Ich habe das damals sehr auf mich bezogen. Es kam mir so vor, als analysiere Godard genau jene Mechanismen, mit denen Dior uns damals manipulierte.“ [6] Das Mannequin Sylvie referiert die intermediale Position Godards der frühen 60er Jahre des 20. Jahrhunderts. Die dramaturgische Konzeption der Inszenierung bezieht sich an dieser zentralen Stelle auf eine kinematographische Haltung, die bereits in sich mehrfach gespalten ist und Intermedialität in höchstem Maße reflektiert. [7]
Im Bezug auf Jean-Luc Godard liegt ein Schlüssel zur dramaturgischen Konzeption von Anna Viebrock und ihrem Dramaturgen Malte Ubenauf. Die historische Figur Yves Saint Laurent erlangt in diesem Zugriff eine herausgehobene Bedeutung. Während die drei Models bis zu 25 Kollektionen vorführen (defilieren) und Christian Dior (Marc Bodnar) das Alphabet seines „New Look“ durchbuchstabiert, verraten Körper, Gestik und Mimik von Yves Saint Laurent (Graham Valentine) ein leises Unbehagen an der Autorität des Chefs. Film und Musik sind die Medien, die Saint Laurents Distanz zu Dior unterstreichen. Mehrfach bewegt sich Saint Laurent zum Stereo-Plattenspieler und legt eine Schallplatte mit der Musik aus Michelangelo Antonios Film „Blow up“ (1966) auf. Antonionis Film thematisiert die modehistorische Zäsur Ende der 1960er Jahre, das Ende der klassischen Haute Couture der Nachkriegszeit und den Szenenwechsel von den Pariser Defilées auf die Straßen Londons - zur Mode des Prêt-à-porter. Zentral aber ist die dramaturgische Ausrichtung des textuellen Materials der Inszenierung: Viebrock und Ubenauf haben kein Stück inszeniert, sondern arbeiten von der dokumentarischen Qualität der Basler Kollektionen ausgehend mit der Autobiographie Christian Diors („Christian Dior et moi") und Texten des französischen Autors Maurice Blanchot.
Sylvie, Renée und Tania sprechen Blanchot
Wieder ist es das Mannequin Sylvie, das uns in der Bildgeschichte des Programmhefts auf die richtige Fährte setzt: „SYLVIE: Der Cocktail hiess ‚Celui qui ne m'accompagnait pas‘. RENÉE: Die Bedeutung dieses Satzes haben wir nie wirklich entschlüsselt. Und wollten es auch nicht. SYLVIE: Eine Bedeutung ohne klare Umrisse. TANIA: Wie hinter einer Scheibe aus Milchglas.“ [8] Passagen aus Blanchots enigmatischen Texten der 50er Jahre werden den beiden Figuren Dior und besonders Saint Laurent gespenstisch in den Mund gelegt: Passagen aus den Übersetzungen ins Deutsche des Basler Schriftstellers Jürg Laederach. „Celui qui ne m'accompagnait pas“, Blanchots Erzählung aus dem Jahr 1953, hat Jürg Laederach 2006 ins Deutsche übertragen - „Jener, der mich nicht begleitete“. Bei Blanchot sprechen mehrere Stimmen, die sich nicht auf ein solitäres Subjekt verteilen lassen, in unheimlichen räumlichen Anordnungen über Versuche des Schreibens; es sind im weitesten Sinne durchaus höchst theatral inszenierte Schreibszenen in gespenstisch anmutenden Räumen. „Ich denke nicht an die Zukunft, ich gebe mir keine Zukunft, nicht einmal eine Gegenwart. Die Gegenwart gibt ununterbrochen nach, wird von dieser leeren Fröhlichkeit durchquert, die nur die grenzenlose und leere Abwesenheit jeder Gegenwart ist, sie lebt nicht in der Vergangenheit, in ihr vergeht nichts, nichts geht zu Ende, und wenn sie mir so schwer zum Tragen wird, dann wegen dieser Last, die ich mitten in einem träumerischen Tageslicht hochheben muss, das mich vor mir selbst verbirgt. In einem solchen Tageslicht muss ich entscheiden, ob es mich wirklich zum Schreiben einlädt.“ [9]
Es verwundert nicht, daß die szenische Übersetzung im zweiten Teil der Inszenierung, dann, wenn der muttersprachlich englisch sozialisierte Graham Valentine als Yves Saint Laurent bei deutlich abgedunkelter Bühne den Texten Blanchots seine Stimme gibt, der Autor Laederach als Gespenst erscheint - auf Video. Laederach erinnert in diesem Video von Lisa Boeffgen an seine Arbeit als Übersetzer, durchsetzt seine Ausführungen zur Translation mit undeutlichen Differenzierungen zwischen Träumen und Wachen. „Insofern man als Gespenster das bezeichnen mag, was unentscheidbar zwischen An- und Abwesenheit schwankt, zehrt Theater von Gespenstern. Diese sind ein Teil seiner Maschinerie. Stehen doch schon auf der antiken Bühne nur Tote, Heroen von ehedem, ist doch das No-Theater Zwiesprache mit den Geistern, ist doch das Leben mit Gespenstern, die beweisen, dass die Toten nicht tot sind, das tägliche Brot für Shakespeares Helden. Theater ist eine Galerie der toten Frauen und Männer, der geheimnisvollen Untoten, der gespenstischen Ab- und Anwesenheiten, der Wiedergänger und tot-lebendigen Puppen (der Mannequins, der Gliederpuppen, J.W.), [...] Für Edward Gordon Craig, den Shakespeares Geister beschäftigen, für Antoine Vitez oder auch für Jean Genet ist das Denken des Theaters möglich nur als Reflexion des Phantoms, der Geister und Gespenster, die etwas sprechen, das von anderswoher diktiert ist. Theater ist Dialog mit den Toten, und alles Theater Totenbeschwörung, pointierte Heiner Müller.“ [10]
Die Wohnwelt der Hedda Gabler
Thomas Ostermeiers Regie und Jan Pappelbaums medientechnisch informierte Bühnenarchitektur für „Hedda Gabler“ an der Berliner Schaubühne 2006 werden jetzt als zweites Beispiel aus der inszenatorischen Praxis näher untersucht: die Inszenierung eines Stückes des mit „Gespenstern“ (norweg. „Gengangere“) stark vertrauten Henrik Ibsen. Zwei redundant auftretende und von Jan Pappelbaum selbst explizit betonte Referenzen/Positionen seiner gestalterischen Arbeit sind die klassische Moderne der Architektur (konkret: das Bauhaus in Weimar und Dessau) und eine Abgrenzung zu den Räumen Anna Viebrocks, die Pappelbaum und Ostermeier als „Kabinette“ [11] bezeichnen. Der Reihe nach:
„Eine der Grundfragen, die ich dir stellen wollte, bezieht sich auf das Objekt im Raum, von dem Du ja immer ausgehst. Man könnte Bühnenbild ja auch gänzlich anders denken: als Kabinett, als sozusagen geschlossenen Raum. Woher kommt deine Passion, ein Objekt zu erfinden, das man in den leeren, schwarzen Raum reinstellt? Es gibt ja tausend Beispiele - von Anna Viebrock, über Johannes Schütz und Olaf Altmann -, die alle mit dem Kabinett arbeiten. Findet das deswegen bei dir nicht statt, weil alle anderen so arbeiten?
Mich reizt der Versuch, einen Raum auch anders zu erzählen. Dass man das über das Kabinett kann, wissen wir ja.“ [12]
Der offene Grundriss der Wohnungen in Ibsens „Nora“ und „Hedda Gabler“, die auf einem Podest oder auf der Drehbühne situierten Wohn- und Spielflächen, gehorchen der Logik einer funktionalen Raumgliederung, wie sie die Moderne szenographiert hatte. Die Bewegung der Drehbühne, die dem Zuschauer jeden voyeuristischen Blick in die Wohnwelt Hedda Gablers (Katharina Schüttler) - spiegelverstärkt - gestattet, entzieht der Titelfigur jegliche Rückzugsmöglichkeit und der Schauspielerin den Gang ins Off der Unsichtbarkeit. Pappelbaum bemüht eine Anekdote um Mies van der Rohes Bauherrin Miss Farnsworth, die dem zwischen 1945 und 1951 in Illinois gebauten Haus den Namen gab, ihrem Architekten aber das Vertrauen entzog, weil sie sich in dem lichtdurchfluteten Glashaus gespenstisch beobachtet fühlte. Geblendet vom einfallenden Licht, war die Fixierung eines möglichen (imaginären) Beobachters nicht möglich, Intimität nicht gewahrt.
Pappelbaum nutzt diese Erzählung zur Chiffre bürgerlichen Theaters überhaupt: Das (gesetzte) Paradox des Schauspielers, eine entrhetorisierte (unbeobachtete) Natürlichkeit/Authentizität nur rhetorisch (beobachtet) behaupten zu können, wird in die Wohnarchitekturen der Schaubühne reflexiv eingetragen. Neben der Bewegung der Drehbühne sind es die Bewegungen der Schauspielerin (Figur), die die Topographie des offenen Grundrisses überschreiten und eine Kritik an der Architektur der Moderne formulieren. Pappelbaum, der „Architekt des bürgerlichen Unglücks [...] liebt die ästhetischen Mittel, mit denen er die Menschen so unbarmherzig ausstellt.“ (Friederike Meyer, taz 17. 3. 2006, „Schöner scheitern hinter Glas“) These ist, daß die Bühnenarchitekturen Pappelbaums die Referenzen auf die Moderne des frühen 20. Jahrhunderts signifikant ausstellen, das Publikum darüber hinaus aber in mediale Raumatmosphären einzubetten suchen, wobei Techniken von Ambient Intelligence zum Einsatz kommen: Ambient Intelligence bezeichnet „die Vision einer Netzwerktechnologie, die unsichtbar und nahtlos in unsere Umgebung eingebettet ist. Sie soll die heutige PC-basierte Datenverarbeitung durch diverse Mikrogeräte ersetzen, die durch intelligente Schnittstellen zugänglich gemacht werden und in einem Netzwerk verbunden sind.“ [13] Stanley Kubrick konzipierte in seinem Film „2001: A Space Odyssey“ bereits 1968 Ubiquitous Computing als Ausblick in eine Zukunft, in der sich die Leistung des Computers allgegenwärtig in die (Wohn-)Umgebung integriert und den Computer selbst als separates Objekt ersetzt. Ubiquitous Computing „bettet den Computer in die menschliche Umgebung ein - im Gegensatz zur virtuellen Realität, die die Menschen in eine computergenerierte Welt versetzt.“ [14]
Die Mode nach der Mode
Pappelbaums und Ostermeiers Kritik an den „Kabinetten" Anna Viebrocks macht einige Punkte deutlich: Viebrocks Gruselkabinette sowohl in der gemeinsamen Arbeit mit Christoph Marthaler als auch in ihrer reflektierten Neuausrichtung seit 2002 sind Orte gespenstischer Auftritte und Arbeiten an „medialen Historiographien“ [15] - wie im Fall von „Doubleface“ an einer Geschichte der Mode nach der Mode. Barbara Vinken und die Kuratoren der Londoner Ausstellung „Spectres. When Fashion turns back“ 2005 im Victoria and Albert Museum in London setzen genau an diesem Punkt an. [16] Die Mode nach der Mode - so z.B. der belgische Designer Martin Margiela - decouvriert die signifikante Tendenz der Mode vor 1960, „vergessene Moden zyklisch wiederzubeleben“, indem sie dazu tendiert, „Zeit als die Dauer zu ihrem Stoff zu machen, in der dieser verschleißt.“ [17] Viebrock und Ubenauf greifen die Pointe der Untersuchungen Vinkens auf und interessieren sich für die Körpergeschichten, die in alten Kleidern bereits eingetragen sind (oder drauf warten, eingetragen zu werden) und die Martin Margiela in seine Kollektionen - gespenstisch - einzeichnet. „Man trug mit den Kleidern auch die Geister der Vergangenheit“: In den Kleidern aus dem Basler Umland bei Viebrock und den Kollektionen Margielas gibt es Spuren, „die andere Körper in ihrem Leben als Weg zum Tod ihnen eingeprägt, in ihnen zurückgelassen haben.“ [18] Und diese Spuren werden gezeigt, ausgestellt.
Das Gespenst, das im Wesen der Schneiderkunst und der Mode spukt, indem es über ein Jahrhundert lang die Rhetorik der Naturalisierung des Weiblichen erfolgreich kaschieren konnte, wird bei Margiela und Viebrock auf die Bühne zitiert: „Women dressed by Martin Margiela no longer have to body forth fetishistic feminity: they come to relate to it as to an unfamiliar fabrication, and demonstrate it rather than embody it.“ [19] Auf diese Weise untersuchen Viebrocks Arbeiten die „mediale Dimension des Historischen selbst". [20] Es geht in ihnen auch „um die Problematik verschiedener Formen der - medialen - Vermittlung auch des Historischen.“ [21] Und Viebrocks Konzeption von Theater ist eine, die in gespenstischen Auftritten, Defilées von Mannequins, Modedesignern, Texten und Autoren „die Schichten und Stufungen von Anwesenheit in seiner Arbeit selbst untersucht, verändert, neu erfindet, mindestens aber überhaupt thematisiert.“ [22] Dieses Theater stellt über die mehrfach kodierte Reflexion des Gespenstischen die Frage nach der Darstellbarkeit selbst dar.
Pappelbaum und Ostermeier sind viel mehr an den Effekten medientechnischer Innovationen interessiert, die sie für die atmosphärische Integration des Publikums zu nutzen suchen. CD- und TV-Anlage der Figuren werden (gespenstisch) über Fernbedienung gesteuert - ganz nach dolby surround; am Ende, bei gelöschtem Licht, ist der Zuschauer Zeuge seiner atmosphärischen Integration in den audiovisuell konstruierten Theaterraum der Schaubühne. Zentrale Paradigmen moderner Architektur und Ambient Intelligence gehen am Lehniner Platz in Berlin eine bühnentechnische Allianz ein; manchmal scheint es, als suche Pappelbaum da anzuknüpfen, wo die Architekturgeschichte der Schaubühne begann: im 1927/28 entstandenen Universum-Kino des Architekten Erich Mendelsohn.
Fußnoten:
[1] Johan Simons, der langjährige künstlerische Leiter der niederländischen Gruppe Hollandia, wird 2010 Intendant der Münchner Kammerspiele.
[2] Doubleface oder die Innenseite des Mantels. Ein Defilée - Fortsetzung folgt, in: Theater Basel - Zeitung, Februar 2008, S. 7-8, hier S. 7.
[3] Elena Esposito baut ihre Untersuchung der Mode auf Niklas Luhmanns Systemtheorie auf: Elena Esposito, Die Verbindlichkeit des Vorübergehenden: Paradoxien der Mode, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004.
[4] Lorenz Engell, Bernhard Siegert, Joseph Vogl (Hg.), Archiv für Mediengeschichte, No. 4: 1950, Weimar 2004, S. 2. (www.uni-weimar.de/medien/philosophie/publikationen - 15.06.08)
[5] Theater Basel (Hg.), Doubleface oder Die Innenseite des Mantels. Ein Defilée von Anna Viebrock und Malte Ubenauf, (Programmheft), Basel 2008, S. 4ff.
[6] Theater Basel 2008, S. 11.
[7] Vgl. Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2. Übersetzt von Klaus Englert, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, S. 241ff.
[8 ] Theater Basel, Doubleface (...), S. 13.
[9] Maurice Blanchot, Jener, der mich nicht begleitete, Erzählung übersetzt von Jürg Laederach, Basel, Weil am Rhein 2006.
[10] Hans Thies Lehmann, „TheaterGeister/MedienBilder“. in: Sigrid Schade, Georg Christoph Tholen (Hg.), Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien, München 1999, S. 137-145, hier S. 139. Gerald Siegmunds umfassende Studie setzt die unauflösbare Figur einer anwesenden Abwesenheit und abwesenden Anwesenheit ins Zentrum seiner Ausführungen; besonders im Kapitel zu Meg Stuart („Gespenster"): Gerald Siegmund, Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart, Bielefeld: transcript 2006 (= TanzScripte 3), S. 409-449.
[11] Doch eher näher an Kroetz. Jan Pappelbaum im Gespräch mit Thomas Ostermeier, in: Anja Dürrschmidt (Hg.), Dem Einzelnen ein Ganzes. A Whole for the Parts. Jan Pappelbaum. Bühnen. Stages, Berlin: Theater der Zeit 2006, S. 156-165, hier S. 162.
[12] Ebd., S. 162.
[13] Linda Taalmann, „Zukunftsbegriffe: Ein Glossar“, in: Alexander von Vegesack, Jochen Eisenbrand (Hg.), Open House: Architektur und Technologie für intelligentes Wohnen, Weil am Rhein 2006, S. 260-263, hier S. 260.
[14] Taalmann 2006, S. 263.
[15] Lorenz Engell, Joseph Vogl (Hg.), Mediale Historiographien, Weimar 2001 (= Archiv für Mediengeschichte)
[16] Vgl. Judith Clark, Spectres. When Fashion turns back, London: V & A Publications 2005.
[17] Barbara Vinken, Mode nach der Mode. Geist und Kleid am Ende des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main: Fischer 1993, S. 65.
[18] Vinken, Mode nach der Mode, S. 66f.
[19] Barbara Vinken, „The New Nude“, in: Fashion Museum Antwerp (Ed.), Maison Martin Margiela. 20 - The Exhibition, Antwerp 2008, S. 111-119, hier S. 112.
[20] Engell/Vogl, Editorial, in: dies., Mediale Historiographien, S. 5-8, hier S. 6.
[21] Ebd., S. 6.
[22] Lehmann, TheaterGeister/MedienBilder, S. 140.
(16.10.2008)
|
