°.°: Der Name des Körpers

DAS PSEUDONYM, EIN NIEMAND UND SEINE MARIONETTEN, DIE VIRTUOSITÄT: EIN GEISTERTANZ

Von Helmut Ploebst

Durch jede Autorin und jeden Autor blicken die Geister all jener, die sich durch deren Schreiben fortschreiben. Zusammen mit den Geistern der Autoren blinzeln sie als Gespenster aus den Sprachgespinsten jener Texte, die pseudonym publiziert werden. Das Überschreiben der Urheberschaft durch einen „Decknamen“ erzeugt einen Paratext, der aus den Perspektiven sowohl des Verhältnisses zwischen Under-cover-Autor und Text als auch jenes zwischen dem Text und seinen für den Verfasser meist anonymen Adressaten gelesen werden kann. Im ersten Fall ersetzt die Verfasserin respektive der Verfasser eine personalisierte Marke durch einen bezeichnenden Text. Im zweiten tritt der bezeichnete Text befreit von seiner Verstellung durch diese Marke auf. [1] Die Wahl eines Pseudonyms gilt, wie Fred Arctor sagt, als Eingeständnis. Der Text, den der gewählte Name darstellt, ist dem bezeichneten Text verwandter als der Signatur mit einem „echten“ Namen. [2]

Die Trennung des Namens von einem Träger hat gravierende Folgen, weil sich dabei das Bezeichnende (etwa Fred Arctor) vom Bezeichneten (dem Autor/der Autorin des mit Fred Arctor signierten Texts) löst und als Geistersignifikant im Kommunikationsraum seiner Zusammenhänge navigiert. Etwas ähnliches ereignet sich auch, wenn ein echter Name in den „öffentlichen Verkehr“ gerät: Namen von Literatur-, Film- oder Musik-„Stars“ schälen sich mit Zunahme des Bekanntheitsgrads ihrer Träger von diesen ab und beginnen als Marken jene Zusammenhänge zu bezeichnen, die die Systeme der öffentlichen Kommunikation erfinden.

So entstehen Mythen. Thomas Pynchon etwa ist ein Name, der einen untergetauchten Autor bezeichnet, dessen Träger nur über publizierte Texte rekonstruiert werden kann. Dagegen bezeichnet Franz Kafka sowohl einen toten Schriftsteller als auch sprichwörtlich eine Repräsentation bürokratischer Strukturen, die als „kafkaesk“ bezeichnet werden. Der Name Kafka ist also aus dem Zusammenhang eines Werks in den allgemeinen Sprachgebrauch gewandert. Wieder ganz anders repräsentiert Luther Blissett eine von verschiedenen Agenten genutzte „offene Identität“ als pseudonymatisches Label mit einer ganz spezifischen Kontextgeschichte. Der Name hat also und ist selbst eine Performance. [3]

„I am Susanne Linke“, sagte Jérôme Bel in seinem Stück „The Last Performance“ von 1998 und machte die abwesende Namensträgerin so zu einem Gespenst - und in der Folge nicht nur sie, sondern auch ihre Zusammenhänge: ihr Solo „Wandlungen" von 1976 und das weiße Kleid, in dem Linke es getanzt hat. In „The Last Performance“ verwandelt sich „Wandlungen“ zugleich mit dem Namen seiner Autorin zu einem Modell für sprachliche Funktionen. „Ich“, sagt dieses Modell in Bels Sprachgebäude, „bin Susanne Linke“. Nach dieser Verwandlung steht das „Ich“ zur Disposition.

Ego ex machina: Susanne, Jérôme, Xavier und Robin

Bereits mit dem Titel seiner ersten Arbeit „Nom donné par l'auteur“ (der nichts anderes bedeutet als die Definition des Begriffs „Titel“, etwa für ein Kunstwerk) wies Bel 1994 darauf hin, daß die Bezeichnung einer Arbeit derselben Subjektcharakter verleiht. Damit wird der Autor aber auch als Objekt des Systems sichtbar, durch das er sich ausdrückt. In seinem nächsten Stück, „Jérôme Bel“ (1995), verdeutlichte Bel genau diese Objekthaftigkeit, verifizierte sie mit „Wandlungen“ und spielte dann die Karte des Pseudonyms: Sein im Jahr 2000 auf „The Last Performance“ folgendes Stück hieß „Xavier Le Roy“. Hier signierte Bel eine von Le Roy konzipierte Arbeit, die als nom donné par l'auteur dessen Namen trug. Und tatsächlich ist hier Le Roy das Subjekt, der Autor Bel hingegen ein Gespenst, ein Pseudonym.

Das „Ich“ wird von Jérôme Bel, Susanne Linke oder Xavier Le Roy als Individuen und Autoren weggleitet und im Sprachraum verortet, wo es in Bezug auf das Ichverständnis der westlichen Kulturen ein „Second Life“ führt, das von vielen „Usern“ gesteuert wird. Diese Operationen lassen an die Überlegungen denken, die - seit einigen Jahren auf mehreren Diskursebenen zwischen Philosophie und Neurobiologie - von einem Ich als Konstruktion handeln, die eine Ichempfindung bewirkt. Von hier führt eine transkulturelle Brücke in einen älteren, noch radikaleren Denkraum. Im Taoismus wird für den herstellenden Generator dieses konstruierten Ichs die Bezeichnung „Namenloser“ (Wu Ming) empfohlen und dem Weisen, „ohne Ich“ (Wu Ji) zu sein, wie der koreanische Philosoph Byung-Chul Han schreibt [4]: „Die Leere xu als Abwesen macht Jemand zu Niemand.“ [5] Im „Abwesen“, wie es der Autor in seinem so betitelten Buch erläutert, konstituiert sich, könnte man folgern, die Konstruktion, die ein Wesen projiziert. Sowohl das Wesen ist ein Gespenst (aus der Sicht des Niemand) als auch das Abwesen (aus der Perspektive des Jemand).

Wenn das „Ich“ selbst als Gespenst, als „ex machina“, erscheint, wird klar, warum uns die Vorstellung von Gespenstern oder Geistern so fasziniert. Wir sehen uns in ihnen veräußert - und erschrecken. Dem im Sinn von Jon McKenzie „performativen“ westlichen Ich [6] ist ein Abwesen im Sinn von „Wu Ming“ unvorstellbar. [7] Schon jedes Sichdavonstehlen aus der Vitrine der Theatermaschine erscheint als obszön. [8] Und in dieser abszenischen Obszönität, die Gerald Siegmunds Bezug auf Lacans Theorie vom „gespaltenen Subjekt“ so sexy macht, [9] kann in der Folge unterschieden werden, ob Wesen und Abwesen nun biologische oder kulturelle Phänomene sind. Die Empfehlung, „ohne Ich“ zu sein, schlägt „Xu“ als philosophische Auffassung von etwas zu Erreichendem vor. Das impliziert aber die Prädisposition des Ich als biologische Basisprojektion: denn das Gehirn als materieller Geist(er)-Generator ist - Niemand.

Es geht hier selbstverständlich nicht darum, dieses philosophische Problem zu diskutieren, sondern um die Ortung von Kommunikationen, die das Problem tragen. Das Kind geht von der undezidierten Ichempfindung zur sprachlichen Namensbezeichnung („Robin mag das ... nicht.“) und später erst zu Äußerungen wie: „Ich möchte...“ oder sogar „Ich bin ich“. Bis Robin [10] dazu kommt zu überlegen, ob er von einem Jemand zu Niemand werden will, muss er wohl in der Lage sein, die Philosophie des Tao zu lesen, was eine bestimmte Kommunikationsbiografie voraussetzt. Die Kommunikationen konstituieren also eine Entwicklungshierarchie, an deren Sprachstukturen Jérôme Bel arbeiten konnte, indem er Bezeichnungen und Zeichen im protopseudonymatischen Spiel von A (Linke) nach B (Claire Haenni, Jérôme Bel, Frédéric Seguette und Antonio Carallo) transferierte.

Abstraktion mit Anthropozentrismus: Cunningham und Kleist

Das Theater als Produktionsort von Gespenstern muss hier nicht mehr diskutiert werden. Das Kind jedenfalls animiert schon früh Gegenstände zu einfachen Abläufen und experimentiert dann mit Rollenspielen, um sich seiner Identität zu versichern. Aber noch früher beginnt es zu tanzen. Im Tanz resultieren die Rollen aus Handlungen, die über Sprachbrücken und Übungen aus dem Körper geholt werden. Damit beginnt ein Doppelspiel. Eine Tänzerin, die tanzt (und nicht etwa, um eine „Odette“ zu verkörpern), aktiviert einen Repräsentationsraum, der die Anwesenheit der Tänzerin über eine Abwesenheit der Repräsentation durch einen Rollennamen herstellt. Auf der Ebene des Theaters sind Tänzer Anarchisten: charakterfreie Gespenster ohne Namen, Niemande, die nichts tun außer sich als Zeichenfluß in einen Projektionsraum einzuschreiben. Das ist das Unerhörte im Tanz. Seine - scheinbare - Leere entläßt den literarisch enkulturierten Zuschauer in einen Konflikt: Er konzentriert sich daher entweder auf die Attraktivität des Tänzerkörpers oder auf die Virtuosität seines Tuns. Der Appell, sich auf den „reinen“ Tanz zu konzentrieren, wie er der tradierten modernistischen Ideologie entspricht, geht fehl, da Tanz von den ihn vortragenden Repräsentationen (hier: Körpern) nicht „gereinigt“ werden kann. [11]

Die Bewegungen von ihren Operateuren zu trennen bedeutet, die Tänzerkörper auszulöschen, sie zu Gliederpuppen und ihre Choreografen zu Strippenziehern zu machen. Dabei werden die Bewegungen zu Subjekten umgewandelt, wobei sie eine Qualität gewinnen, die einen politischen Basisdiskurs darstellt, der weder politische Mehrwertdiskurse noch eine „Sprache“ produziert. Da die Trennung aber de facto nicht funktioniert, entsteht ein Riß im Bild, der durch die Auratisierung der „Performance“ der Tänzer, ihrer virtuosen Leistung, verkittet werden muß. Der „abstrakte“ Tanz wie bei Merce Cunningham verhält sich als Subjekt pseudonymatisch und zugleich gespenstisch posthuman. Um sich nicht gänzlich aufzulösen, ist er paradoxerweise auf einen unbedingten Anthropozentrismus angewiesen. Sowohl der „reine“ als auch der „abstrakte“ Tanz im heutigen westlichen Sinn beruhen auf isolativ ästhetisierenden Ideen, die sich im 20. Jahrhundert zur Ideologie verdickten. Cunninghams Tänzerinnen und Tänzer mit ihren unsignifikanten und überaus planvollen Bewegungsmustern, die dem modernistischen Expressionismus und dessen stilisierter Gefühligkeit entgegenwirkten, führen ganz logisch zu dem Kleistschen Tanzdiskurs über die Marionette zurück, der in der Lektüre von Byung-Chul Han mit fernöstlichen Diskursen in Bezug gesetzt werden.

Der Philosoph beginnt diese Lektüre mit dem japanischen Puppentheater „Bunraku“. Dort werden die „Puppen (...) weder an den Fäden noch von den unsichtbaren Händen geführt, die auf ein unentrinnbares Schicksal oder auf einen verborgenen Gott hindeuten“, sondern „vielmehr von drei sichtbaren Spielern auf der Bühne bewegt, von einem Meister und von seinen beiden Gehilfen, die schwarz gekleidet sind“. Während die Gesichter der Gehilfen mit schwarzen Tüchern gelöscht werden, bleibt das Gesicht des Meisters unbedeckt: „Aber es ist ganz ausdrucksleer, ja ohne jede Mimik, als hätte es keine Seele.“ Das westliche Puppentheater fasziniere durch den Vorgang der Beseelung, „das Theater der Abwesenheit ist dagegen kein Seelentheater“. [12] Kleists Herr C... trete „wie ein taoistischer Weiser“ auf, schreibt Byung-Chul Han. C... bewundere die Anmut der Marionetten, die daher komme, daß sie ohne Seele seien, und ihre Grazie, die aus ihrem Nicht-Tun resultiere. Dies könne mit Zhuangzis (auch: Dschuang Dsi oder Tschuang-tse, „Meister Zhuang“, ca. 365-290 v. Chr.) Theorie des Nichttuns verglichen werden.

Wissenschaft von Geistern: Mariannes Traum und Pascales Derrida

Die Marionetten lassen sich „ohne eigenes Zutun vom Gesetz der Schwere bewegen. Der menschliche Tänzer dagegen versucht, sich willentlich und bewusst in Bewegung zu setzen. Er tut gleichsam immer zu viel.“ [13] Die Marionette kenne die Trägheit der Materie nicht, weshalb Kleist sie als „antigrav“ bezeichnet. „Die Antigravität, die Kleists Tänzer sich ersehnen, beseelt nicht den Fernen Osten.“ [14] Als Beispiel führt Byung-Chul Han den koreanischen Mönchstanz Sung-Mu an, „der die Leere und Abwesenheit in die Bewegung übersetzt“ und „in einem extrem langsamen Tempo langgezogene, weitgehend horizontale Linien“ beschreibt. „Auch die Grundbewegung des Nô-Tanzes ist der gleitende Schritt.“ Im Gegensatz dazu schweben Kleists Puppen, wie von Geisterhand bewegt über den Boden. „Die Fäden verbinden sie bereits (...) mit dem göttlichen Puppenspieler." [15]

Dies ist mit einer bis heute dominanten westlichen Vorstellung von Tanz verbunden:

„Kleist denkt durchgehend in der Dichotomie von Bewusstsein und Materie, von Geist und Körper, von Subjekt und Objekt, von Aktivität und Passivität. Die Welt ist vor allem ein Widerstand, den es zu brechen gilt durch die Intensivierung des Bewusstseins. Der Virtuose hat die Trägheit der Materie zu brechen kraft einer Maximierung des Tuns. Dem dichotomen Schema folgt auch die Idee der Virtuosität. Das Objekt wird beherrscht, sein Widerstand wird gebrochen, in dem das subjektive Tun intensiviert wird. Der Tänzer als tätiges Subjekt meistert seinen Körper. Das Können und Vermögen machen ihn zu einem Meister. Die Grazie ist das Resultat einer Beherrschung. Der Körper wird beherrscht, indem das Subjekt sich anstrengt, sich abmüht. Der Begriff ,Virtuosität’ stammt ja von virtus (Tugend). Ihr moralischer Inhalt ist vor allem das Streben nach oder das Streben gegen. Die Idee der Virtuosität ist als solche antigrav.“ [16]

So gleicht die Virtuosität dem Lärm einer Geisterarmee, die sich im Wahrnehmungssystem des Betrachters diesen zum Komplizen macht, ihn „mitreißt“. Der westlich enkulturierte Mensch kennt einen „horror vacui“, eine Angst vor der Leere, in der er seinen eigenen Abwesen begegnen könnte, den Gespenstern seiner Lebenswirklichkeit, die ihm als Veräußerungen über Medien immer wieder vor Augen geführt werden. Nicht ohne Grund ist Pascale (Pascale Ogier), eine der beiden Protagonistinnen in Ken McMullens Film „Ghost Dance“ von 1983 [17] Anthropologiestudentin. Sie lernt über „Rituale, Kulte, magischen Glauben der Primitiven, den üblichen Mist“, wie sie sagt. Marianne, die zweite Hauptfigur (Leonie Mellinger) schildert einen Traum:

„I dreamt that I was talking to myself, then something happened, then I and me became different people. We were walking through a city. Night was falling and the sky was becoming radiant with electric lights. We started to walk towards the ocean. Suddenly people were rushing in the opposite direction. There was terrible panic. The people who were rushing towards us where the dead of centuries that had gone before. Their crushing weight turned into a title wave. It hit us, and only one of us survived.“

Das gespaltene Subjekt, die Phantome der Geschichte und der Medialität, von Macht und Widerstand prägen den diskursiven Tanz in diesem Filmessay, in dem auch Jacques Derrida - als er selbst - auftritt. Pascale ist in dessen Schriften zu Hause. In seinem Büro fragt sie ihn, ob er an Geister („fantômes“) glaube. Das Kino, sagt Derrida zögernd und dann gleich auf seine gespenstische Rolle in dem Film hinweisend, ist die Kunst der Geister, ein Schlachtfeld der Phantome. Es sei die Kunst, die es den Geistern erlaubt zurückzukommen. Kino plus Psychoanalyse sei gleich die Wissenschaft von den Geistern, Freud habe ja immer mit Geistern zu tun gehabt. Die moderne Technologie der Bilder, des Kinos, der Telekommunikation und dergleichen fördere die Geister. Es sind die Geister der Maschine.

Wounded Knee: Franz Kafka, Stuart Brisley und Karl Marx

Das siebente Kapitel des Films heißt in Anspielung auf Kafka „Trial“ und im Untertitel „Power through absence“. Das Eintreten der Phantome der Geschichte lenkt die Gegenwart „wie einen Film“. Der englische Performancekünstler Stuart Brisley zeigt einen reduzierten Tanz in einer verlassenen Fabrikshalle, deren Boden mit einer dünnen Wasserschicht bedeckt ist. „Beyond the mask of intellect“, sagt eine Hintergrundstimme, „beyond the reaches of consciousness: a nothing, a no-thing, a nowhere.“ Immer wieder taucht die Büste von Karl Marx auf, und Marianne schläft sogar auf Marx' Grab - unter der Inschrift: „The philosophers have only interpreted the world in various ways; the point is to change it.“

In „Ghost Dance“ werden Derrida und Marx eng zusammengeführt - zehn Jahre vor Erscheinen des Buchs „Spectres de Marx“, dessen Titel wiederum eine Anspielung auf den Satz im Kommunistischen Manifest von 1847 ist: „Ein Gespenst geht um in Europa - das Gespenst des Kommunismus. Alle Mächte des alten Europa haben sich zu einer heiligen Hetzjagd gegen dies Gespenst verbündet, der Papst und der Zar, Metternich und Guizot, französische Radikale und deutsche Polizisten.“ [18]

Zu dieser Zeit lag Amerika noch weit weg von Europa. 22 Jahre nach Erscheinen des Manifests von Marx und Engels versuchten US-amerikanische Ureinwohner mit dem kultischen virtuellen Raum ihrer Ahnen in Verbindung zu treten, um noch einmal Widerstand gegen die weißen Invasoren und Völkermörder zu leisten. Die beiden „Ghost Dance“-Bewegungen in den 1860er und 1890er Jahren waren kollektive Verzweiflungstaten. Über die Praxis des Tanzens sollte ein Transit zwischen Diesseits und Jenseits zu einem ganz bestimmten Zweck geschaffen werden.

Bis zu 6000 Individuen konnten sich zu einer Beschwörungsmaschine zusammenschließen, um die Rückkehr der Toten und der einstigen Lebensbedingungen zu erreichen. Die Lebenden sollten die Welt der Toten betreten können, und eine Verschmelzung von Dies- und Jenseits die Ahnen in die Gegenwart holen. Mit ihnen gemeinsam sollten die ursprünglichen Lebensbedingungen wiederhergestellt werden. Die Geistertanzbewegung endete am 29. Dezember 1890 mit dem Massaker bei Wounded Knee/South Dakota.

Die Kommunikationsmaschine: Descartes im Elektroraum

Erstaunlich, daß Ken McMullen zwar auf archaische Kulthaftigkeit anspielt und seine beiden Protagonistinnen sogar in tribalistischem Outfit in eine lange Szene schickt, aber die „Ghost Dance“-Aufstände nicht anspricht. Im Gegensatz zu der Kleistschen Hinführung des Tanzes zur Grazie durch die Beseelung von mit einem höheren Puppenspieler verbundenen Puppen und zur Abwesenheitsphilosophie des koreanischen Sung-Mu-Tanzes suchten die amerikanischen Ureinwohner in ihrem Tanzritual eine Gemeinschaft zwischen den Individuen, verschiedenen Stämmen und den Ahnen zu beschwören. Eine Kommunikationsmaschine zu ertanzen, aus der eine Geisterarmee entstehen und gegen die Besatzer antreten würde.

Ganz im Sinn Derridas ist es der Technologie mit den elektronischen Medien und der Erstellung des Cyberspace gelungen, ein diesseitiges Jenseits zu schaffen. Das Internet hat das Pseudonymatische zu einer Massenbewegung werden lassen. Heerscharen von Gespenstern sondern im virtuellen Raum Bild-, Ton- und Textmaterial ab, Avatare tanzen durch die „zweite Welt“ als Gestaltwerdungen von Pseudonymen. Was nach dem Willen von Idealisten der ersten Jahre eine Widerstandsbewegung gegen die Kontrollmechanismen der realen Welt hätte werden sollen, ist zu einem Hybrid geraten, in dem das Verdecken und das Sichausstellen parallel zueinander existieren. Das Internet ist eine Kommunikationsstruktur, in der das Heraustreten aus der Anonymität im Realraum mit dem Verschleiern von Identitäten verbunden ist. Ein und derselbe User kann beides betreiben.

Der Cyberspace ist ein maschinengenerierter Elektroraum, in dem eine für den normalen Nutzer erfahrbare der Darstellung und eine ihm unzugängliche Ebene - die der treibenden Programme - existieren. Das Internet macht die cartesianische These des Dualismus von Geist und Körper zu einem technologischen Modell, denn der Körper selbst kann den Cyberspace nicht betreten, weder als Fleisch noch als Geist. Doch derselbe Körper kann auch ein Buch nicht betreten. Selbstverständlich ist das Internet lediglich Produkt von Körperextensionen, jener nämlich des Computers und der des Telefons. Alle Erweiterungen des Körpers und ihre Erzeugnisse erhalten eine gespenstische Dimension, wenn sie einen gewissen Größen- oder Komplexitätsgrad überschreiten. Umso gespenstischer ist der Körper selbst. So gespenstisch, daß der Mensch ihn mit all seinen Werkzeugen zum Wiedergänger macht und daß er selbst dort, wo er abwesend ist, schnell als fehlend anwesend gemacht wird.

Der Körper als Gespenst: versus Ryle, Koestler und Damasio

Der Körper ist jenes fetischhafte Gespenst, das zu bannen sich die Kulturen der Welt zur Aufgabe gemacht haben. Der englische Philosoph Gilbert Ryle konnte 1949 noch schreiben: „(...) das [cartesianische, Anm.] Dogma vom Gespenst in der Maschine (...) behauptet, daß sowohl Körper als auch Geister existierten; daß sich physische und psychische Vorgänge ereignen; daß es mechanische und geistige Ursachen von Körperbewegungen gäbe.“ [19] Nach einer sehr detailreichen Ausführung formuliert er gegen Ende seines Buchs „The Concept of Mind“ (dt. „Der Begriff des Geistes“): „Der Mensch braucht durch die Behauptung, er sei kein Gespenst in einer Maschine, nicht zu einer Maschine degradiert zu werden. Er könnte schließlich doch eine Art höheres Lebewesen sein, nämlich ein höheres Säugetier. Es muß noch der verwegene Sprung zu der Hypothese gewagt werden, daß er vielleicht ein Mensch sei." [20]

Arthur Koestler nimmt in seinem Buch „Das Gespenst in der Maschine“, das als leidenschaftliche Polemik gegen den Behaviourismus beginnt, im Jahr 1967 Bezug auf Ryle: „Schon allein durch die Tatsache, daß wir die Existenz des Gespenstes in der Maschine leugnen - des Geistes, der auf die Aktionen des Körpers angewiesen, aber auch für sie verantwortlich ist -, laufen wir Gefahr, daß es sich in ein recht bösartiges Gespenst verwandelt.“ [21] 1994 untersuchte Antonio R. Damasio „Descartes' Irrtum“ und beschrieb unter der Kapitelüberschrift „Das körperbewußte Gehirn“ den Körper als „fundamentales Bezugssystem“ für das Gehirn. [22] Obwohl Damasio unbedingt dafür plädiert, daß das Denkorgan ohne dieses Bezugssystem nicht existieren kann, schreibt sich die Geschichte, auf die er reagiert, in seinen Text ein: Geist und Gehirn werden als Pseudonyme für den Körper verstanden, und zwar im Sinn einer höheren Entität-in-der-Entität.

Dahinter schwebt noch die Vorstellung von der unsterblichen Seele mit. Irrtümlicherweise wird „die Seele“ als zentrales religiöses Konzept zur Beherrschung des sterblichen Körpers mit der Metapher des Gespenstes bedacht. Doch hinter diesem Konzept stand im Gegenteil die Strategie, den Körper in ein Gespenst zu verwandeln, in eine Schwachstelle als „Behältnis“ von Geist und Seele, die von diesen abkoppelbar sein sollte. Die Unterwerfungsstrategie ist über viele Jahrhunderte hin gelungen. Doch das Gespenst Körper hat begonnen, seinen Besatzern auf der Nase herumzutanzen. Es ist ein komplizierter Tanz, der wie alle Resistance-Bewegungen einen hellen Geist und eine gute Kondition braucht.

Dieser Ghost Dance der körperdiskursiven Pseudonyme schreibt selbst einen Text, ohne Autor, aber unausweichlich im Aktions- und Reaktionsfeld von Autoritäten, im systemischen Diskursnetz zwischen Biologie und Soziologie, Maturana und Luhmann, zwischen Darwin und Foucault, Damasio und Agamben, Ryle und Derrida. Im Verhältnis zum Körper, dem „Gespenst“, das dies alles in seiner Vernetztheit und Dividualität hervorbringt, ist dieses Diskursnetz ein Paratext, der sein „Buch“ zugleich verhüllt, umschreibt und entdeckt.

Fußnoten:
[1] vgl. Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2001: „Der Name ,Tristan Klingsor’ oder ,Saint-John Perse’ kann im Kopf eines Lesers diese oder jene Wirkung erzeugen (...) und es ist (...) recht seltsam, daß sich die Bibliographen eingehen mit den Motiven (...) und mit den Methoden [der Pseudonymität, d.A.] beschäftigt haben, doch so wenig mit dem Wirkungskalkül, dieser Verquickung von Methode und Motiv.“ (S. 52) Ein Beispiel aus dem Tanz: Wer von der Choreografin Milli Bitterli hört, wird auf diesen Namen anders reagieren als auf ihren Geburtsnamen Mathilde Erlbacher.
[2] vgl. ibidem, S. 56: „Das Pseudonym ist offenkundig bereits eine dichterische Tätigkeit und so etwas wie ein Werk." Exkurs: In Internetforen ist die Wahl von Pseudonymen üblich geworden: „Sonnenschweif“, „vengablue“, „Schokocrossie“ und „bombine“ [Pseudonyme aus einem beliebigen Forum, hier aus www.chefkoch.de] scheinen auf den ersten Blick die Identität ihrer Besitzer zu verbergen. In Wirklichkeit aber erfährt der Adressat durch diese Namenswahl viel mehr von dem Absender als zum Beispiel durch die Geburtsnamen-Signatur von Patricia, Christian oder Martina.
[3] vgl. http://www.lutherblissett.net/; Søren Kierkegaard (u.a. Victor Eremita, A, Judge William, Johannes de Silentio, Hilarius Bookbinder, Anti-Climacus oder Inter et Inter) und Fernando Pessoa (der die Heteronyme - mit eigens erstellten Biografien - Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos und das Pseudonym Bernardo Soares nutzte) wußten um diese Performance ebenso wie Voltaire (eig. François Marie Arouet) und viele andere.
[4] vgl. Byung-Chul Han: Abwesen. Berlin: Merve 2007, S. 15.
[5] ibidem, S. 18.
[6] Demgegenüber verortet Byung-Chul Han das fernöstliche Denken, das „sich über die Sphäre der Subjektivität, über das dichotome Verhältnis von Materie und Geist“ erhebe. Mit Bezug auf Kleist bezeichnet er dieses Denken als „prograv“, insofern, als „es sich dem Gewicht der Welt anzuschmiegen“ suche. (Byung-Chul Han, ibidem, alle Zitate S. 87)
[7] vgl. Gerald Siegmund: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart. Bielefeld: transcript Verlag 2006: „Mit dem Begriff der Abwesenheit ist natürlich auch dessen Gegenteil, nämlich ,Präsenz’ aufgerufen. Absenz und Präsenz sind nicht voneinander losgelöst zu betrachten.“ (S. 10) „So geht es in der Vorstellung von Abwesenheit auch darum, einen Raum in der Kunst zu eröffnen, in dem das Subjekt nicht gespiegelt wird, sich nicht als selbst, sondern als anderes begegnet.“ (S.11)
[8] vgl. Krassimira Kruschkova (Hg.): OB?SCENE. Zur Präsenz der Absenz im zeitgenössischen Tanz, Theater und Film. Wien/Köln/Weimar: Böhlau 2005.
[9] vgl. Siegmund, a.a.O., S. 11; Zu Lacan schreibt Lars Steinmann in seiner Besprechung des Buchs Christoph Braun: Die Stellung des Subjekts - Lacans Psychoanalyse. Berlin, Parodos Verlag 2007 im Marburger Forum Jg. 8 (2007), Heft 5: „Was Lacan bei seinem Subjekt-Begriff fokussiert, ist die untrennbare Verschlaufung von Individuum und sozio-symbolischer Struktur (S. 24) als ,Strukjekt’ (S. 151ff.), dessen ,Ich’ (,je’) aus Prozessen der symbolischen Identifizierung hervorgeht. Das ,Ich’ als vermeintlich selbstbezügliches Zentrum der Persönlichkeit und zugeschriebener Ort des Erkennens ist vielmehr durchzogen und konstituiert vom Anderen, d.h. sozio-symbolisch vermittelt, was es zu einem in sich gespaltenen Subjekt macht; als sprechendes ist es sich niemals erreichbar, da es durch die symbolische Ordnung konstituiert ist, es sich auf diesem Feld zuerst realisiert.“ (zitiert aus: http://www.philosophia-online.de/mafo/heft2007-5/Stein_Brau.htm)
[10] Das ist kein Geistername. Die Zitate stammen von Robin Roschangar (geboren am 17.1.2006) im Zeitraum September/Oktober 2008.
[11] André Lepecki weist überdies nach, daß der Tanz „im Westen erst seit der Renaissance zunehmend mit dem Ideal ständiger Motilität verbunden“ wurde. Vgl. André Lepecki: Option Tanz. Performance und die Politik der Bewegung. Berlin: Verlag Theater der Zeit 2008, S. 10f.
[12] Alle Zitate: Byung-Chul Han: Abwesen. Berlin: Merve 2007, S. 74.
[13] ibidem, S. 81.
[14] ibidem, S. 82.
[15] ibidem, S. 83.
[16] ibidem, S. 86f.
[17] Ken McMullen: Ghost Dance, GB 1983; DVD Classic Wold Art Cinema, Mediabox 2006.
[18] http://www.vulture-bookz.de/marx/archive/volltext/Marx-Engels_1848--90~Das_Kommunistische_Manifest.html#Vorrede
[19 ] Gilbert Ryle, Der Begriff des Geistes. Ditzingen: Reclam 2002, S. 22.
[20] ibidem, S. 451.
[21] Arthur Koestler, Das Gespenst in der Maschine, Wien/München/Zürich: Verlag Fritz Molden 1968, S. 222.
[22] vgl. Antonio R. Damasio, Descartes' Irrtum. Fühlen, Denken und das menschliche Gehirn. München: dtv 1997, S. 298ff.

(25.10.2008)