°.°: Geister Seher

BEWEGUNGSTRAINING IN DEN RÄUMEN VON KANT UND KINO

Von Katherina Zakravsky

Prolog

„Es lebt zu Stockholm ein gewisser Herr Schwedenberg [1] ohne Amt oder Bedienung von seinem ziemlich ansehnlichen Vermögen. Seine ganze Beschäftigung besteht darin, daß er, wie er selbst sagt, schon seit mehr als zwanzig Jahren mit Geistern und abgeschiedenen Seelen im genauesten Umgange steht, von ihnen Nachrichten aus der andern Welt einholt und ihnen dagegen welche aus der gegenwärtigen ertheilt, große Bände über seine Entdeckungen abfaßt und bisweilen nach London reiset, um die Ausgabe derselben zu besorgen. Er ist eben nicht zurückhaltend mit seinen Geheimnissen, spricht mit jedermann frei davon, scheint vollkommen von dem, was er vorgiebt, überredet zu sein ohne einigen Anschein eines angelegten Betruges oder Charlatanerei."
Immanuel Kant: Träume eines Geistersehers, erläutert durch Träume der Metaphysik, (1766), AA (Akademieausgabe) II : Vorkritische Schriften II, 1757-1777, S. 315-374, S. 354. [2]

Kants Aufsatz „Träume eines Geistersehers, erläutert durch Träume der Metaphysik“ (1766) wird zu seinen vorkritischen Schriften gezählt. Dieser polemische, aus einem theoretischen und einem historischen Teil bestehende Traktat von höchster Virtuosität der eleganten Schreibweise des 18. Jahrhunderts gibt sich als fast frivole Fingerübung auf abgelegenem Gebiet; es stellt sich allerdings schnell heraus, dass ausgerechnet die Frage nach dem Gespenst bereits einige Grundprobleme formuliert, als deren welthistorische Lösung sich die kritische Wende der „Kritik der reinen Vernunft“ 1781 erweisen wird - so bezüglich des Problems des Verhältnisses der sinnlichen Welt zum Reich der Ideen bzw. der Frage nach der Unsterblichkeit der Seele angesichts der Unerfahrbarkeit ihrer Existenz.
Hier interessiert aber nur der Kants schillernde Inszenierung des Auftritts der Geister. Am Leitfaden seiner als Fabulierung kostümierten Beweisführung gegen die Existenz von Geistern wird ihr hartnäckiges Wiedererscheinen in Medien, die selbst Kant, geschweige denn Swedenborg noch nicht hat ahnen können, demonstriert.

Schließlich ernährt sich die so körperlose Existenz der Geister gleichsam von den Beweisen ihrer Unmöglichkeit.

1. „Ich sehe tote Menschen"

„Ein Geist, heißt es, ist ein Wesen, welches Vernunft hat. So ist es denn also keine Wundergabe Geister zu sehen; denn wer Menschen sieht, der sieht Wesen, die Vernunft haben." (S. 319)

Als Anfang des letzten Jahrhunderts die Erscheinung des Menschen erstmals im Lichtgewitter des Projektionsstrahls auf die Leinwand geworfen wurde, erschraken die Zuschauer vor den Gespenstern der noch Lebenden. Das Kino erschien wie eine Höllenmaschine, die Menschen schon zu Lebzeiten in Untote, in Geister verwandelte.

In einer prächtigen Szene in Francis Ford Coppolas „Dracula“ [3] geht der Fürst der Untoten (meisterlich gespielt von Gary Oldman) ins Kino, als wäre das neue Medium der diskrete Sieg seines Reichs. Die Fin-de-Siècle-Schatten, die wie durch einen Schleier morbide Walzer tanzen, gehören zugleich zu ihm und präfigurieren die heraufdämmernde Ära des Films.

Durch den Schnitt kann der Film Menschen plötzlich erscheinen und verschwinden lassen. Er zerhackt das träge raum-zeitliche Kontinuum der Lebenden. Das Instrument des Schnitts allein kann genügen, um das Auftauchen von Geistern zu markieren.
Diesem Minimalismus verdankt M. Night Shyamalan's Erstlingserfolg „The Sixth Sense“ [4] seinen Ruhm. Plötzlich stehen Fremde in der Küche und beklagen ihre unabgeschlossenen Lebensgeschichten. Ein Knabe leidet unter seiner unerwünschten Eignung als Medium und sucht Hilfe bei einem Arzt. „I see people and they don't know that they are dead.“
Die Geister hausen also in der Plötzlichkeit, in der Millisekunde Unaufmerksamkeit, die zwischen zwei Alltagshandlungen klafft. Sie überraschen uns da, wo wir nicht umhin können, zerstreut zu sein. Was uns so plötzlich ereilt, ist ihr Nicht-Wissen um ihren Zustand. Dieses Nicht-Wissen greift wie mit Geisterhand durch uns hindurch, um unsere eigene Unsicherheit zu werden. „Und wenn ich nicht wüsste dass ich ..."
Dieser unheimlichen Hypothese verdankt die berühmte Wendung am Ende des Films ihren nachhaltigen Reiz. Der Arzt entdeckt, dass er selbst ein Toter ist. [5]

Wieso die Toten um ihren Zustand nicht wissen, hat Kant jedenfalls glasklar erkannt:

„Es ist demnach zwar einerlei Subject, was der sichtbaren und unsichtbaren Welt zugleich als ein Glied angehört, aber nicht eben dieselbe Person, weil die Vorstellungen der einen ihrer verschiedenen Beschaffenheit wegen keine begleitende Ideen von denen der andern Welt sind, und daher, was ich als Geist denke, von mir als Mensch nicht erinnert wird, und umgekehrt mein Zustand als eines Menschen in die Vorstellung meiner selbst als eines Geistes gar nicht hinein kommt.“ (S. 337f)

Die mit dem Multikulturalismus der Gegenwart gewürzte Gespenstergeschichte „The Sixth Sense“ scheint eine sehr klassische Legende der Geister, wie sie vor allem das asiatische Kino [6] vertritt, zurückzubringen: die Idee der hungrigen Geister, der Toten, die die Lebenden belästigen, weil sie unerledigte Dinge, ein nicht zu Ende gelebtes Leben zurücklassen mussten. [7]

2. Bewegungstraining für Gespenster

„Allein denket euch ein einfaches Wesen und gebet ihm zugleich Vernunft; wird dies alsdann die Bedeutung des Wortes Geist gerade ausfüllen?
[...] wenn ich diese einfache Substanz in jenen Raum vom Kubikfuß, der voll Materie ist, setzen will, wird alsdann ein einfaches Element derselben den Platz räumen müssen, damit ihn dieser Geist erfülle? Meinet ihr, ja?
[...]
Es ist also außer Zweifel, daß eine solche Art einfacher Substanzen nicht geistige Wesen heißen würden, davon Klumpen zusammengeballt werden könnten.“ (S.320f)

Kants Beweisführung der Unmöglichkeit einer Existenz von immateriellen Geistern im materiellen Raum ist ebenso brillant wie beschränkt. Geister können keinen Körper haben, da sie als einfache geistige Wesen unteilbar sein müssen; und Körperlichkeit ist a priori Teilbarkeit. Hier ist Kant cartesianisch strikt. Sanfte Zwischenlösungen wie feinstoffliche Astralleiber kommen für ihn nicht in Frage.
Wenn Geister nun einen Raum einnehmen könnten, würden sie andere materielle Gegenstände aus diesem Raum verdrängen. Hier ist er Newtonianer. Der Raum ist ein Raum von wirkenden Kräften. Nichts kann einen Raum einnehmen, ohne eine Wirkung zu haben. Und die elementarste Wirkung eines durchgehend von Materie erfüllten Raums ist die Entfaltung von Widerstand. Wenn also Geister auch in größerer Zahl nie genug Raum einnehmen, um anderes aus diesem Raum zu verdrängen, wenn sie also keine wahrnehmbare Wirkung im Raum ausüben können, folgt daraus, dass sie im Raum überhaupt nicht auftreten können.
In Kants Newtonianischem Universum kann nichts im Raum lauern, ohne sich nicht auch durch Wirkungen bemerkbar zu machen. Dunkle Materie ist keine Option. Was nicht wirkt, ist nicht.

„Wenn ich nun Substanzen anderer Art setze, die mit andern Kräften im Raume gegenwärtig sind, als mit jener treibenden Kraft, deren Folge die Undurchdringlichkeit ist, so kann ich freilich eine Thätigkeit derselben, welche keine Analogie mit meinen Erfahrungsvorstellungen hat, gar nicht in concreto denken, und indem ich ihnen die Eigenschaft nehme, den Raum, in dem sie wirken, zu erfüllen, so steht mir ein Begriff ab, wodurch mir sonst die Dinge denklich sind, welche in meine Sinne fallen, und es muß daraus nothwendig eine Art von Undenklichkeit entspringen.“ (S. 322f)

Man kann nun sagen, dass die Nichtexistenz von Gespenstern im Kant-Newtonschen Raum schlüssig bewiesen wurde. Allerdings könnte das gesamte Raumkonzept Newtons selbst ein epistemologisches Gespenst sein, das wie alle Gespenster fest auf seinem historischen Ort gebannt bleibt. Denn Kant stellt fest:

„Man kann demnach die Möglichkeit immaterieller Wesen annehmen ohne Besorgniß widerlegt zu werden, wiewohl auch ohne Hoffnung, diese Möglichkeit durch Vernunftgründe beweisen zu können. Solche geistige Naturen würden im Raume gegenwärtig sein, so daß derselbe dem ungeachtet für körperliche Wesen immer durchdringlich bliebe, weil ihre Gegenwart wohl eine Wirksamkeit im Raume, aber nicht dessen Erfüllung, d. i. einen Widerstand, als den Grund der Solidität enthielte. Nimmt man nun eine solche einfache geistige Substanz an, so würde man unbeschadet ihrer Untheilbarkeit sagen können: daß der Ort ihrer unmittelbaren Gegenwart nicht ein Punkt, sondern selbst ein Raum sei. Denn um die Analogie um Hülfe zu rufen, so müssen nothwendig selbst die einfachen Elemente der Körper ein jegliches ein Räumchen in dem Körper erfüllen, der ein proportionirter Theil seiner ganzen Ausdehnung ist, weil Punkte gar nicht Theile, sondern Grenzen des Raumes sind.“ (S.323)

Geister können keinen unendlich kleinen punktförmigen Ort einnehmen, weil es im realen Raum keine Punkte gibt. Allerdings liegt der Idee des Orts, den ein Geist niemals verlassen kann, bevor er nicht erlöst wird, ein magisches Raumkonzept zu Grunde, das selbst wesentlich älter ist als der Raum Newtons, den Kant bewohnt. Dieser unendliche, von Kräften erfüllte Raum mag gespensterfrei sein, jedoch lauert in jener unerträglichen Nähe, die diesem überschaubaren Raum selbst unzugänglich bleibt, immer noch das Reich der unerlösten Orte, in dem die Gespenster hausen.

In dem rührseligen Geistermärchen „Ghost - Nachricht von Sam" [8], in dem es Botschaften aus dem Jenseits braucht, um diesseitige Polizeiarbeit wie die Aufklärung eines Mordes zu erledigen, gibt es aber doch eine witzige Szene, in der sich der Film auf Kantsches Niveau erhebt.
Nachdem der eben Ermordete Sam (Patrick Swayze) bereits als Geist seine eigene Leiche mit Entsetzen betrachtet hat, muss er mit Bedauern feststellen, dass Kant Recht hat. Er kann in der materiellen Welt keine Wirkungen erzielen. In kindischer Wut tritt er eine Limonadedose und sieht seinen Geisterfuß hindurch gleiten. Nur der Intervention eines grantigen, erfahrenen U-Bahn-Gespenstes (der wunderbare Vincent Schiavelli) verdankt er schließlich das Vermögen, sich, wie paradox auch immer, in der materiellen Welt bemerkbar zu machen. Die Lektion beginnt damit, dass das Altgespenst doziert: „Du musst die Dinge mit deinem Geist bewegen.“ [9] Kant würde sich ob dieser Weisheit im Grab umdrehen. Denn womit auch immer ein Wesen einen Bewegungsimpuls setzt, die Wirkung bleibt eine durch materielle Kräfte ausgelöste. Und wer in der materiellen Welt etwas bewegen will, muss selbst Teil von ihr sein.

Tatsache bleibt aber, dass in „Ghost - Nachricht von Sam“ das physikalische Problem der Raumerfüllung eine kommunikationstheoretische Dimension erhält. Der Newtonianische Raum der Kräfte ist zum Raum der Nachrichtenkanäle geworden. Und der tote Sam steht vor dem Problem, einen Kanal zu öffnen, die richtige Frequenz zu treffen. Der Kräftetransfer im Raum wird zum Nachrichtentransfer zwischen heterogenen Räumen. Wie esoterisch-trivial diese Lektion auch sprachlich daherkommen mag, dieser Transfer zwischen den Kommunikationsräumen erfordert eine Art Bewegungstraining, das durchaus als Allegorie für zeitgenössische Choreographie taugen könnte.

3. Künstliche Seelen

„Gesetzt nun, man hätte bewiesen, die Seele des Menschen sei ein Geist (wiewohl aus dem vorigen zu sehen ist, daß ein solcher Beweis noch niemals geführt worden), so würde die nächste Frage, die man thun könnte, etwa diese sein: Wo ist der Ort dieser menschlichen Seele in der Körperwelt? Ich würde antworten: Derjenige Körper, dessen Veränderungen   meine Veränderungen sind, dieser Körper ist mein Körper, und der Ort desselben ist zugleich mein Ort. Setzt man die Frage weiter fort: Wo ist denn dein Ort (der Seele) in diesem Körper?
[...]
Denn man bemerkt leicht, daß darin etwas schon vorausgesetzt werde, was nicht durch Erfahrung bekannt ist, sondern vielleicht auf eingebildeten Schlüssen beruht: ,nämlich daß mein denkendes Ich in einem Orte sei, der von den Örtern anderer Theile desjenigen Körpers, der zu meinem Selbst gehört, unterschieden wäre. Niemand aber ist sich eines besondern Orts in seinem Körper unmittelbar bewußt, sondern desjenigen, den er als Mensch in Ansehung der Welt umher einnimmt.
Ich würde mich also an der gemeinen Erfahrung halten und vorläufig sagen: Wo ich empfinde, da bin ich. Ich bin eben so unmittelbar in der Fingerspitze wie in dem Kopfe. Ich bin es selbst, der in der Ferse leidet und welchem das Herz im Affecte klopft. Ich fühle den  schmerzhaften Eindruck nicht an einer Gehirnnerve, wenn mich mein Leichdorn peinigt, sondern am Ende meiner Zehen. Keine Erfahrung lehrt mich einige Theile meiner Empfindung von mir für entfernt zu halten, mein untheilbares Ich in ein mikroskopisch kleines Plätzchen des Gehirnes zu versperren, um von da aus den Hebezeug meiner Körpermaschine in Bewegung zu setzen, oder dadurch selbst getroffen zu werden.“ (S. 324f)

Kant verdankt die Welt die markerschütternde und überaus folgenreiche Erkenntnis, dass mein unmittelbares Bewusstsein meiner selbst als einfache denkende Einheit keinerlei Beweis dafür darstellt, dass es einfache geistige Substanzen (ergo unteilbare und unsterbliche Seelen) tatsächlich gibt. Die einzige Aussage, die wir nach Kant treffen können, ist das Eingeständnis, dass wir nicht genau sagen können, wie diese Empfindung des eigenen Selbst als stabile Einheit mit der Vielheit, Teilbarkeit und Vergänglichkeit unseres körperlichen Daseins zusammenhängt. Nun hat aber das Schwinden der einfachen Seele nicht zum Triumph des einfachen Körpers geführt.

Tanz ist nicht länger die Domäne, in der eine unsterbliche Seele ihr zartes Inneres aushaucht. Ist er dann einfach das hedonistische Reich des dahinschmelzenden Fleisches? Die Versuchsanordnung transparenter Sozialräume? Was, wenn diese sichtbaren Körper nicht die einfache Geschichte ihrer Befreiung von jeglicher metaphysischer Seelenlast erzählten, sondern, immer noch ganz nahe an Kant, aber eben gewendet, die Geschichte eben der unklaren Schnittstelle zwischen zwei Systemen, die nur eine Legende kompatibel machen konnte?

Denn auch ohne, gerade ohne den Glauben an die unsterbliche Seele bevölkern Gespenster immer noch die Bühne. Sie sind keine Überbleibsel einer anderen Ära, sie sind brandneue, zeitgenössische Gespenster. Medientheoretisch aufgeklärte Gespenster, die nach neuen Medien lechzen. Denn das Medium ist ja ihr eigentlichstes Bereich (um Walter Benjamins exzentrische Neutralisierung dieses Begriffs zu beschwören).  
Wir haben heute kein seelenloses Theater der soliden Körper, wir haben fließende Systeme, die manchmal ineinader greifen, manchmal aneinander vorbeidriften. Wir haben das Reich der künstlichen Seelen. [10] Und das, was bei Kant noch das Unbehagen der bloßen Unwissenheit war, die Bestimmung der Art des Zusammenhalts von Körper und Seele, ist - im besten Fall - die Spielwiese einer ebenso intelligenten wie temporären Montage.

Daran mag es liegen, dass eine viktorianische Erzählung, die die noch archaischere Idee der dämonischen Besessenheit zitiert, wie sie in dem singulären britischen Film „The Innocents“ [11] erscheint, unheimlich zeitgemäß erscheint. Zwei Kinder werden einer merkwürdig überreizten Gouvernante (großartig verkörpert von Deborah Kerr) überlassen, die an ihnen seltsam erwachsene, ja obszöne Rede- und Verhaltensweisen feststellt. Sie sind von ehemaligen, inzwischen toten Angestellten des Hauses in Besitz genommen worden. In dem Knaben (erschreckend intensiv der Kinderdarsteller Martin Stephens) steckt ein bösartiger, geiler Geist, der aus dem Mund des Kindes seine Erzieherin eine Hure nennt. Durch eine gnadenlose Schocktherapie, die unfassbar knapp an einer päderastischen Leidenschaft entlang gleitet, treibt die Erzieherin schließlich den schmutzigen Geist aus und opfert den Knaben. Verkleidet in der düsteren Maske eines noch christlich inspirierten Exorzismus erweist sich der Autor der Buchvorlage Henry James [12] als Zeitgenosse Freuds und treibt den Mythos der Unschuld aus. Es gibt keine einfache, ursprüngliche, natürliche Seele, nicht einmal die Kinderseele. Von Geburt an durchzucken uns künstliche, aufsässige Seelen, die die Summe all der Einflüsse, Einflüsterungen, Manipulationen und Verführungen sind, mit denen wir aufwachsen.

Dass uns weibliche Geister mehr erschüttern als männliche und kindliche mehr als erwachsene, verdiente eine eigene Untersuchung. Jedenfalls sieht der auf einem japanischen Original [13] beruhende Film „The Ring“ [14] den Kindergeist auf dem Höhepunkt seiner medientheoretischen Durchtriebenheit. Ein in einem Brunnenschacht ausgesetztes dämonisches Kind brennt den zenmäßig abstrakten, nicht ganz geschlossenen Lichtkreis seiner grausam geschrumpften Welt mit metaphysischem Magnetismus auf das zur Drehzeit schon archaische Medium des Videobandes. Und jeder der es sieht, stirbt innerhalb einer Woche. Wenn am Ende das grobkörnig schwarzweiße Kindergespenst wie ein Widergänger der ersten Fernsehbilder triefend aus dem TV Gerät steigt und gesichtslos durch das farbige Wohnzimmer wankt, ist das wohl eine der schrecklichsten Gespenstervisionen der letzten Jahre - weil es das Medium in seiner eigenen Gespensterhaftigkeit zur Erscheinung bringt.
Und als veritables Mediengespenst kennt dieser Kindergeist auch keine Erlösung. Es verschont im Sog eines unstillbaren Begehrens nach Aufmerksamkeit nur die, die sein Video und damit den medialen Tod weiterverbreiten. Damit hält sich die Unterhaltungsindustrie gnadenlos ihren eigenen düsteren Spiegel vor.
Ob aber ein Medium, oder eine Form von Performance oder Ritual, existieren kann, das selbst solche Mediengespenster erlösen und zu wohlwollenden Ahnen zu transformieren vermag, bleibt der Praxis überlassen.

Epilog

Und schließlich erzählt Kant noch, wie Swedenborg, den er den Schwedenberg nennt, das Fernsehen erfindet.

„Es war, wo ich recht berichtet bin, gegen das Ende des 1759ten Jahres, als Herr Schwedenberg, aus England kommend, an einem Nachmittage zu Gothenburg ans Land trat. Er wurde denselben Abend zu einer Gesellschaft bei einem dortigen Kaufmann gezogen und gab ihr nach einigem Aufenthalt mit allen Zeichen der Bestürzung die Nachricht, daß eben jetzt in Stockholm im Südermalm eine erschreckliche Feuersbrunst wüthe. Nach Verlauf einiger Stunden, binnen welchen er sich dann und wann entfernte, berichtete er der Gesellschaft, daß das Feuer gehemmt sei, imgleichen wie weit es um sich gegriffen habe. Eben denselben Abend verbreitete sich schon diese wunderliche Nachricht und war den andern Morgen in der ganzen Stadt herumgetragen; allein nach zwei Tagen allererst kam der Bericht davon aus Stockholm in Gothenburg an, völlig einstimmig, wie man sagt, mit Schwedenbergs Visionen.“ (S. 355f).

Fußnoten:
[1] Kant bezieht sich auf den schwedischen Mystiker und Spiritisten Emanuel Swedenborg, sh. http://en.wikipedia.org/wiki/Emanuel_Swedenborg; http://de.wikipedia.org/wiki/Emanuel_Swedenborg
[2] http://www.ikp.uni-bonn.de/kant/aa02/Inhalt2.html; die in der Akademieausgabe zusammengefassten Schriften Kants sind vollständig im Bonner Kantcorpus online zugänglich und mit einer praktischen Suchfunktion versehen. http://www.ikp.uni-bonn.de/kant/
[3] Francis Ford Coppola: „(Bram Stoker's) Dracula“ (1992); http://www.imdb.com/title/tt0103874/
[4] M. Night Shyamalan: „The Sixth Sense“ (1999); http://www.imdb.com/title/tt0167404/
[5] Diese beeindruckende Szene ist als Clip online: http://www.youtube.com/watch?v=u7t_VAWkiu0 .
[6] Innerhalb des japanischen Gespensterfilms herausragend ist Masaki Kobayashis in gemalten Studiolandschaften gedrehte, mit fast abstrakten Soundmustern unterlegter Episodenfilm „Kaidan“ (1964); http://www.imdb.com/title/tt0058279/
[7] „The Others“ des spanischen Regisseurs Alejandro Amenábar (2001; http://www.imdb.com/title/tt0230600/) dreht an derselbe Schraube; allerdings sind das spätviktorianische Szenario auf einer nebeligen Kanalinsel wie die blutleere Nicole Kidman als Hauptdarstellerin schon so untot, dass die Entdeckung, dass die anderen im Haus nicht Geister, sondern die lebenden Neubesitzer sind, gar keinen Erkenntnisschock auslöst. Bemerkenswert ist allerdings das zentrale Motiv der die Toten als schlafend inszenierenden Portraitfotographie, die tatsächlich einem viktorianischen Genre entspricht. Vgl. Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München: Wilhelm Fink Verlag 2001.
[8] Jerry Zucker: „Ghost - Message from Sam“ (1990); http://www.imdb.com/title/tt0099653/
[9] Ein kurzer Ausschnitt der Szene findet sich im Trailer: http://www.youtube.com/watch?v=KZkbSUSdqX4 .
[10] Beispiele aus dem Bereich des zeitgenössischen Tanzes sind, wie die Dämonen der Bibel, Legion. Ich kann nur sagen, dass mir im Rahmen der Arbeit an Chris Harings „Fremdkörper“ (2003; (ob seines fast tragischen Ernstes weit weniger bekannt und erfolgreich als seine späteren, leichteren Stücke), dem Entwurf von posthumanen Cyborgwesen, deren gesamte Welt in einem strahlenden Lichtkegel besteht, das Geheimnis der künstliche Seele als zentrales Motiv der zeitgenössischen Performance aufgegangen ist. Dies lebt anders in der Arbeit mit dem „Pathosbüro“ (mit Daniel Aschwanden u.a.) weiter. Von hoher poetischer Kraft sind auch die in ihren Schattenreihen hausenden, oft nackten und oft gesichtslosen Straßengespenster bei Boris Charmatz, u.a. in „Con forts fleuve" (1999).
[11] Jack Clayton: „The Innocents“ (1961); http://www.imdb.com/title/tt0055018/. Ko-Autor des Skripts war Truman Capote.
[12] Henry James: „The Turn of the Screw“ (1898), http://en.wikipedia.org/wiki/The_Turn_of_the_Screw.
[13] Hideo Nakata: „Ringu“ (1998).
[14] Gore Verbinski: „The Ring“ (2002); http://www.imdb.com/title/tt0298130/

(25.10.2008)