°.°: Gespenster-Gespinst

Von Rainer Nägele

Aufgewachsen in einem Land und in einer Zeit, wo allnächtlich die Gespenster Gassen, Plätze, vor allem aber Wiesenränder und Feldraine bevölkerten, wenn sie es nicht vorzogen, schattenhaft an ihrem Grabstein oder Grabkreuz stumm und eindringlich den unzeitigen Friedhofbesucher anzusehen, wie kann so einer über Gespenster schreiben? Denn gefragt wurde er, ob er dazu etwas schreiben wolle oder könne. Dazu? Darüber? Davon? Und an wen war die Frage gerichtet? An den, dessen Kindheit von Gespenstern nicht nur umgeben, sondern durchweht war? An den, dem als Literaturleser sogleich tausendundein Gespenst von Hamlet bis Heiner Müller erscheinen will? Nicht zu reden von dem, der sich fragt, wie lässt sich nach Derridas Spectres de Marx anders und doch eingedenk dessen, dass auch dieser Geist weht wo er will, mit Gespenstern und Geistern umgehen. Ehe er mit dem Gespenst umgehen kann - aber sind es nicht die Gespenster, die umgehen? - findet er sich, nein: hat er sich schon verloren in einem Gespinst von höchst undeutlichen, undenklichen und schwankenden Figuren und Gedanken.

Aber Gespinste sind ja, wie es scheint, so etwas wie des Gespenstischen Auffangstelle. Von den Gothic tales bis zu den amerikanischen Halloween-Phantasmagorien wehen und weben dicht gesponnene Gespinste. Man könnte auch maliziös auf deutsch sagen: wer Gespenster sieht, spinnt. Die Sprache gibt da einen allerdings auch wieder sehr zweideutigen Halt. Nach dem Grimmschen Wörterbuch gibt es tatsächlich einen engen Zusammenhang zwischen Gespenst und Gespinst, freilich nur, wenn man das Wort „Gespenst“ in zwei ganz verschiedene Wörter aufspaltet. Es gibt nämlich ein Wort Gespenst, das heute kaum noch bekannt ist, im Sinne von gerüst der bauleute und als solches eine nebenform von gespinst (Grimm 5, sp. 4140). ein ganz gespenst richtet man auf … on das gerüst und on dasselbe gespenst kann man dasselb gewölb nicht machen, zitieren die Brüder Grimm aus Kaiserbergs geistliche spinnerin. Freilich soll dieses Wort nichts mit seinem trügerischen Doppel zu tun haben, das durch die deutschen Nächte spukt und eine Zeit lang sogar in Europa umging. Dieses andere Gespenst, sagt das Grimmsche Wörterbuch, kommt von anderswo her (was man von Gespenstern schon immer vermutet hat), nämlich von einem alten Wort spanst oder gispanst im Sinne von Lockung und Verlockung. Im Althochdeutschen erscheint es noch als eingebung oder beredung: thuru mîn selbes oder thuru anderes mannes gispensti („durch meine eigene oder durch eines andern Mannes Überredung“ - Grimm 5, sp. 4140). So ist schon das Wort Gespenst gespalten wie das Gespenst „selbst“, von dem offenbar nicht entscheidbar ist, ob es, wie schon das althochdeutsche Zitat sagt, etwas Eigenes oder Fremdes ist.

In eben diesem Schweben zwischen Eigenem und Fremdem gehört es dem Bereich des Unheimlichen an, das im Heimlichsten und Heimatlichsten umgeht. Im Häuslichen und drum herum auf dörflichen Wiesen und Anwesen treibt es sein Unwesen. Ein Gewesenes, das nicht aufhören will zu wesen, jenseits und diesseits alles Verwesens. Nicht Körper und nicht Geist, nimmt es doch das Spektrum beider ein, geht um mit beiden, spaltet sie.

Vor allem aber treibt es Wortspalterei nicht nur als Gespenst, das auch ein Gerüst sein kann, sondern auch als Geist, in dessen Namen es auch erscheint: ein des Geistes, der in heiligen Schriften und philosophischen Büchern weht, spottendes Doppel. Wenn der Geist als Gespenst sich phänomenalisiert, gerät die Phänomenologie des Geistes ins Wanken, schlägt die Dialektik in schlüpfrig-dämonische Zweideutigkeit um.

Angesichts solcher gespenstisch-dämonischen Zweideutigkeiten sind Abgrenzungen gut, wie ja auch der Geisterbeschwörer einen abgrenzenden Kreis um sich zieht. Abzugrenzen wären dann zunächst Gespenster- und Geistererscheinungen von andern Erscheinungen aus dem Jenseits. Erscheinungen von Heiligen, Engeln oder gar des reinen Geistes, Gott selbst, haben nichts Gespenstisches. Selbst der Teufel ist strikt theologisch kein Gespenst. Freilich redet das Volk da zweideutiger, und Luther, der dem Volk nicht nur aufs Maul schaute, sondern auch als sein Bauchredner des Volkes Eingeweide zum Reden brachte, konnte nicht genug Namen für den Teufel finden und ließ ihn auch gern als Gespenst auftreten.

Sogar im Fegefeuer, das in katholischen Gegenden zum Hauptlieferanten für Gespenster wurde, sieht Luther nur ein Gespenst des Teufels: darum ist das fegefewr mit allem seinem geprenge … für ein lauter teufelsgespenste zu achten (Grimm 5, sp. 4141).

Im Unterschied zu Gott, den Engeln und den Heiligen lassen die Geister der Hölle sich nicht so leicht theologisch domestizieren. Wären sie strikt theologisch reine Geister wie die Engel, fehlte ihnen die den Gespenstern eigentümliche Mischung von geisterhafter Seinsweise und schattenhafter Körperlichkeit. Statt dessen erscheinen sie in den christlichen Phantasmen vom Mittelalter bis in die Neuzeit in obszönster Körperlichkeit. Sie erscheinen fast als pure Epiphanie menschlicher und tierischer Körperlichkeit, freilich mit einer geisterhaften Magie und Macht ausgestattet, von der das Fleisch nur träumen kann.

In den Höllengeistern hat die christliche Theologie das beschworen, was sie bannen wollte und was ihren Beschwörungskreis durchbricht: sie erlauben die direkte Kommunikation christlicher Seelen mit heidnischen Vorwelten und, nicht zuletzt, mit üppigster Sexualität. Keine noch so ausgemalten Qualen können die Wollust fleischlicher Üppigkeit in den nackten Körpern der gemalten Höllendarstellungen auslöschen. Es war lange Zeit der einzige Ort, wo solche Nacktheit ausstellbar war, und manches fromme Kind konnte noch in neueren Zeiten an solchen Bildern die ersten Schauer der Lust spüren.

Man könnte sagen, es ist dies auch ein bisschen die Rache der griechischen Götter, die vom frühen Christentum vom Olymp herabgestürzt und als Dämonen in die Hölle verbannt wurden. So sehr die Renaissance sie dann wieder ins Licht der Kunst und des Idealen hervorhob, blieb doch untergründig die ursprüngliche Verdrängung wirksam, trat immer wieder hervor von Hieronymus Bosch und dem „Höllen-Brueghel“ bis zu den romantischen Erzählungen, in denen Marmorbilder und Götterstatuen dämonisch unheimlich den deutschen Jünglingen ans Gemüt und unter die Haut gehen.

Die Schließung des abgrenzenden Beschwörungskreises ist also nicht gelungen. Wenns zum Teufel kommt, wer zum Teufel kommt, langt bei dem einzigen deutschen Wort an, das, wie schon Goethe bemerkt hatte, sich, nicht ganz rein, auf Zweifel reimt. Zweifel, Zweideutigkeiten: die gespaltene Zunge der Muhme von uns allen sprechenden Wesen, der berühmten Schlange.

Die Sprache spaltet uns, die Sprache ist die Spaltung schlechthin. Wenn man aus einem Sprachbereich kommt, wo die Gespenster des Nachts so häuslich wirklich waren wie die Hausbewohner am Tag, können solche Spaltungen hörbar werden. Mein Vater hat einige Zeit lang die Sagen der Region aus dem aufgezeichneten Hochdeutsch in den regionalen Dialekt übersetzt und auf Tonband gesprochen. Da geschah es dann, dass ein Geist erscheint und spricht - und er spricht im Unterschied von allem andern Gesagten hochdeutsch. Das heißt in diesem regionalen Kontext: er spricht eine Sprache, die als Schriftsprache lesbar ist, aber fremd und jenseitig klingt im mündlichen Sprechen. Das Un-Heimliche wird Ereignis in der Spaltung des Sprechens.

Freilich ist das Unheimliche keine zeitlose Erscheinung. Es hat seine Geschichte, die, wie alles Gespenstische, nicht leicht zu fixieren ist, weder örtlich noch zeitlich. Es scheint mir da zu sein in japanischen Gespenstergeschichten, aber mein Zugang dazu ist mir zu indirekt, sprachlich und kulturell, als dass ich es wagen könnte, etwas Bestimmtes dazu zu sagen. So bleibt dieser tastende Versuch auf das Abendländische beschränkt, wo beim Einfall der Nacht und vor allem um Mitternacht ein anderer Raum und eine andere Zeit sich öffnen. Etwas Anderes erscheint da in besonderer Weise. Nicht einfach etwas Fremdes, Exotisches, Jenseitiges. Was nur fremd, jenseitig, außerirdisch ist, mag erschrecken, aber es ist nicht unheimlich.

Das ist nun so hingeschrieben: „aber es ist nicht unheimlich“. Woher wissen wir, oder meinen wir zu wissen, wann etwas unheimlich ist? Das Urteil darüber ist in den meisten Fällen merkwürdig klar. Jeder weiß oder meint zu wissen, wann etwas unheimlich ist oder nicht. Und fragt man weiter, sich selbst oder andere, so zeigt es sich, dass man da auf eigentümliche Affekt-Effekte sich berufen muss, auf so etwas wie Schauder oder Schauer (schon wieder spalten sich die Wörter, ohne doch ganz eindeutig auseinander zu fallen). Beide Wörter sind nicht leicht lokalisierbar in der metaphysischen Opposition von Seelischem und Körperlichen. Es sind wohl seelisch sehr spürbare Affekte, aber mit ausgesprochen deutlichen Körper-Effekten. Die Haut kräuselt sich, verwandelt sich in Gänsehaut, die Haare „stehen zu Berge“ und erinnern den menschlichen Körper an animalische Vergangenheiten, die sehr gegenwärtig sind. Und beim Schauern gehts noch weiter bis in geologische Tiefen und Höhen und steinzeitliche Gegenwärtigkeit. Das Wort kommuniziert mit der Witterung, in der das Wirken der Atmosphäre identisch wird im Wort mit dessen Wahrnehmung. Das wahrgenommene Fremde und Außen ist gleichzeitig das eigene Tun und Sein.

Uralt also, was solche Wörter bezeichnen. Und doch scheint es, soweit überhaupt solche Affekte und Effekte registrierbar sind in der Geschichte, als träten sie nur in bestimmten kulturellen und historischen Abschnitten auf. Nichts spürbar davon, soweit so etwas merkbar ist, in der klassischen Antike. Wenn Odysseus die Toten beschwört, ist da nichts Unheimliches im Spiel. Fast nüchtern pragmatisch geht es da zu. Und nichts, scheint mir, deutet in mittelalterlichen Texten und Darstellungen, so sehr sie von merkwürdigen und wunderbaren wie auch schrecklichen Erscheinungen geprägt sind, auf irgend etwas Unheimliches.

Erst in der aufkommenden „Neuzeit“ beginnt es anders sich zu regen und zu erregen. Der Geist von Hamlets Vater gibt den Ton an, dessen Echo durch die Jahrhunderte bis in die Moderne hör- und spürbar bleibt. Es bedürfte noch einer besonderen Untersuchung, wie weit die Gespenstererscheinungen des deutschen Barock-Theaters an den Affekten und Effekten des Unheimlichen teilhaben. Sicher ist, dass im Zeitalter der Aufklärung die Geisterscharen alle Maschinerien des Unheimlichen in Gang setzen. Sie wirken weiter durch die Romantik und bis weit ins 19. Jahrhundert hinein. Und sie spannen noch den Bogen von den ins Biologisch-Physiologisch-Hereditäre gebannten naturalistischen Gespenstern zu den von fast allen Fesseln befreiten explosiven Geisterwelten des Expressionismus, die im technisch fortschrittlichsten Medium der Zeit, im frühen Kino ungeahnte neue Erscheinungsweisen annehmen.

Diese etwas tollkühne Fahrt durch die neuzeitliche Kulturgeschichte, die etwas von Nosferatus wilder Kutschenfahrt in Murnaus Film an sich hat, lässt vielleicht doch da und dort etwas von der historischen Landschaft aufblitzen, in der das Unheimliche seine Heimat und seine Heimlichkeiten hat. Die durchfahrene Strecke verläuft, so scheint es, parallel zur Geschichte der neuzeitlichen Subjektformationen. Die wilden und scharfen Kurven beider Wege, die Murnaus gespenstische Kutschenfahrt so einprägsam in entfesselter Fahrt festhält, sollen dabei nicht vergessen werden. Vielleicht ist es schon zuviel, von zwei Wegen und zwei Fahrten zu sprechen. Da wo in der frühen Neuzeit tastend und doch deutlich neue Subjektformationen sich herauszubilden beginnen, die sowohl von der klassischen Antike wie auch vom mittelalterlichen Selbstgefühl sich unterscheiden, sind diese Bildungen und Bilder in dem Grade, wie sie als in sich ruhendes Ganzes und Identisches sich vorstellen, eigentümlich gespalten. Was Lacan als das Spiegelstadium bezeichnet hat, ist die formative Macht dieser Bildungen. Im Spiegel sieht das erwachende Subjekt seinen Doppelgänger und erfährt sich gespenstisch als sein eigener Wiedergänger.

Aber etwas anderes zeigt sich da auch noch in dieser Landschaft: die Geschichte des neuzeitlichen Subjekts und seiner heimlichen Unheimlichkeiten ist auch die Geschichte der neuzeitlichen Geldwirtschaft. Goethe hatte ein feines Gespür dafür. Nachdem er in Faust II die Erfindung des Papiergeldes zur Darstellung gebracht hat, möchten Hof und Faust auch die klassiche Kultur in ihren geilsten Ausbildungen, der schönen Helena und Paris, ins neue Geld- und Guldenparadies retten. Mephisto aber warnt:

Machst frevelhaft am Ende neue Schulden,
Denkst Helenen so leicht hervorzurufen
Wie das Papiergespenst der Gulden. – (vv. 6196-98)

Die Szene, eine Finstere Galerie, ist von Anfang an ins Zwielicht des Gespenstisch-Düstern versetzt:

Was ziehst du mich in diese düstern Gänge?
Ist nicht da drinnen Lust genug,
Im dichten, bunten Hofgedränge
Gelegenheit zu Spaß und Trug? (vv. 6173-76)

„Trug“ ist eine alte Bedeutung von „Gespenst“, aber hingeschrieben und ausgesprochen an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, nach all den Geistersehern und gotischen Romanen, kann das Wort den Spuk seiner wallend-wehenden Gewänder nicht einfach ablegen. Als Papiergespenst der Gulden ist dieser Trug neuer Art. Ist in den Gulden noch das Gold sprachlich und leibhaftig da, so im Papier nur noch als gespenstischer, entleibter Wiedergänger des kostbaren Metalls. Dieses neue Geld ist ein Phantom, dessen Wirklichkeit sich bewähren wird im wörtlichen Sinne als effektive Wirkung, die alles Reale ins Reich des Phantasmagorischen taucht.

Einige Jahrzehnte später wird Marx im ersten Kapitel des Kapitals diese Phantasmagorie des Geldes und des Tauschwerts einer eingehenden Analyse unterziehen. Und wieder geht's gespenstisch zu. Es beginnt mit Erscheinungen: Der Tauschwert erscheint zunächst als das quantitative Verhältnis…[i] Dieses zunächst zeigt sich aber sogleich als eine Form der Erscheinung überhaupt: Der Tauschwert kann überhaupt nur die Ausdrucksweise, die "Erscheinung" eines von ihm unterscheidbaren Gehalts sein[ii]. Was als gespenstische Erscheinung wiederkehren soll, muss zunächst seine ihm eigene Körperlichkeit und Leibhaftigkeit verlieren: Es ist nicht länger Tisch oder Haus oder Garn oder sonst ein nützliches Ding. Alle seine sinnlichen Beschaffenheiten sind ausgelöscht.[iii] Die Konsequenz davon: Es ist nichts von ihnen übriggeblieben als die gespenstige Gegenständlichkeit, eine bloße Gallerte unterschiedsloser menschlicher Arbeit …[iv] Gespenstig also, aber als Gespenst dennoch gegenständlich, Gegenstand, merkwürdiges, unheimliches Objekt; ein Objekt, aber kaum noch Ding, kaum noch Substanz, nur noch Gallerte. Und doch findet da gerade eine gespenstische Beseelung statt.

Erkennt nämlich die Leinwand, die durch menschliche Arbeit in einen Rock verarbeitet wurde, im Rock einen möglichen Tauschwert (man kann für einen Rock so und soviel Leinwand eintauschen oder umgekehrt für so und soviel Leinwand einen Rock), geschieht eine Art Beseelung: Trotz seiner zugeknöpften Erscheinung hat die Leinwand in ihm [dem Rock] die stammverwandte schöne Wertseele erkannt.[v] Ausdrücklich vergleicht Marx in einer Fußnote diesen Vorgang mit dem Vorgang der Subjektformation: In gewisser Art geht's dem Menschen wie der Ware. Da er weder mit einem Spiegel auf die Welt kommt noch als Fichtescher Philosoph: Ich bin ich, bespiegelt sich der Mensch zuerst in einem andren Menschen. Erst durch die Beziehung auf den Menschen Paul als seinesgleichen bezieht sich der Mensch Peter auf sich selbst als Mensch. Damit gilt ihm aber auch der Paul mit Haut und Haaren, in seiner paulinischen Leiblichkeit, als Erscheinungsform des Genus Menschen.[vi] Mit dem Geld aber erreicht die übernatürliche Metamorphose einen neuen Grad: Daher das Rätselhafte der Äquivalentform, das den bürgerlich rohen Blick des politischen Ökonomen erst schlägt, sobald diese Form ihm fertig gegenübertritt im Geld. Dann sucht er den mystischen Charakter von Gold und Silber wegzuerklären…[vii] Dies alles gipfelt in einer Art phantasmagorischen Walpurgisnacht, nicht unähnlich der lange Zeit im Heimlichen gehaltenen Krönung von Goethes Walpurgisnacht, die in der Zelebrierung der innigsten Vereinigung von Gold und Schwanz und Gold und Loch gipfelt: Die Form des Holzes z.B. wird verändert, wenn man aus ihm einen Tisch macht. Nichtsdestoweniger bleibt der Tisch Holz, ein ordinäres sinnliches Ding. Aber sobald er als Ware auftritt, verwandelt er sich in ein sinnlich übersinnliches Ding. Er steht nicht nur mit seinen Füßen auf dem Boden, sondern er stellt sich allen andren Waren gegenüber auf den Kopf und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen, viel wunderlicher, als wenn er aus freien Stücken zu tanzen begänne.[viii]

Solche abgründige Komik, die das Gespenstische gelegentlich auch beim Zeitgenossen Heine entwickelt, nehmen Gespenstererscheinungen erst wieder bei Kafka an, etwa am Schluss der Erzählung „Unglücklichsein“.[ix]

Schon der Titel deutet an, dass die am Schluss aufblitzende Komik in keinem Gegensatz zum Unglücklichsein steht, sondern im äußersten komischen Paradox auch das Unglücklichsein ins Äußerste spannt. Wo Gespenster erscheinen, ist etwas radikal nicht in Ordnung. The Time is out of joint, wie es im Hamlet heißt.[x]

„Die Zeit ist aus den Fugen“, übersetzen Schlegel und Tieck. Unzeitgemäß zwar sind Gespenster doch nicht zeitlos, sondern ungefügig in der Zeit. In der christlich-katholischen Form der „armen Seelen im Fegefeuer“ sind sie, obwohl schon „jenseitig“ doch nicht in der Ewigkeit, sondern in der Zeit: so und so viele Jahre und Jahrhunderte müssen sie im Purgatorium büßen, ehe sie in die himmlische Ewigkeit eingehen (die zur Hölle Verdammten sind dagegen schon im Ewigen). Diese eigentümliche Zeitlichkeit bemerkt auch Walter Benjamin im Trauerspielbuch, wo sogar die Jenseitigen zeitlicher sind als die diesseitigen Dinge: Sie, die in näherm oder weiterm Kreise auch sich sämtlich um den Tod gruppieren, sind als jenseitige, zumal zeitlich bezogene im Gegensatz zu den diesseitigen, vorwiegend räumlichen der Dingwelt…[xi] So haben sie auch ihre Zeiten des Erscheinens: die Nacht, vor allem aber die Mitternacht, im Unterschied und als Gegenpol zur panischen Stunde der Griechen, die der Mittag ist. Benjamin spricht von einer Luke der Zeit, wo die Zeit wie die Zunge einer Waage einsteht.[xii] In diesem Einstand steht die Zeit momentan still, ohne doch Ewigkeit zu sein. Die kontinuierliche Fügung der Zeit ist in diesem Moment aus den Fugen.

Die Zeitform des Gespenstes ist ein immer gleiches Präsens, das ungefügig und unzeitgemäß ins jeweilig gelebte Präsens einbricht. Das zeigt sich besonders deutlich in einer spezifischen Eigenschaft des Gespenstes: es kehrt immer wieder, vollzieht immer wieder dieselbe Handlung. Wiederholung, Wiederkehr des Immergleichen ist sein Prinzip – ein Prinzip, das feilich bei manchen Menschen schon vor dem Tod seine Macht ausübt. Im Gespenst und in der gespenstischen Wiederholung ist die Grenze zwischen Leben und Tod ebenso verwischt wie die zwischen Geist und Körper.

Auch dieser Erscheinung ist Marx in der Form ihrer geschichtlichen Phänomenalisierung nachgegangen. Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte[xiii] unterzieht die historischen Wiederholungen einer eingehenden Analyse, die weit über die farcenhafte Wiederholung des Napoleon Bonaparte in Louis Bonaparte hinausgeht. Die Farce ist allerdings Ausgangspunkt: Hegel bemerkt irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen sich sozusagen zweimal ereignen. Er hat vergessen hinzuzufügen: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce.[xiv] Freilich ist damit auch das Kompulsive der Wiederholung, das dem Gespenst eigen ist, zunächst rigoros eingeschränkt: es soll sich alles nur zweimal ereignen, was die Wiederholung zur einmaligen macht. Dies lässt sich denn auch als Grundtendenz des Marxschen Textes lesen: er will die Revolution aus dem Kreislauf ihrer Wiederholungen herausreißen, auf dass sie ein für allemal zum Ereignis werde. Das heißt aber, das Wort „Revolution“ selbst aus sich herauszureißen, ist es doch, abgesehen von seiner astronomisch-kosmischen Dimension als Umlauf der Planeten, von seiner ersten Silbe her geprägt, vom Re der Wiederholung: das Wiederum als König und Tyrann.

Die Revolution geht um, wie das Gespenst. Marx geht auf zwei Weisen damit um: einmal macht er aus diesem Umgang eine Tugend, die Hoffnung, ja das Versprechen der endgültigen Revolution. Der berühmt-berüchtigte Anfangssatz des Manifests der Kommunistischen Partei: Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus.[xv] Ein Gespenst soll jenes Gespenst austreiben, das im ersten Kapitel des Kapitals die ganze neuzeitliche Welt in eine phantasmagorische Geisterwelt verwandelt hat. Ein apotropäischer Zauber. Brecht wird ihn wieder aufnehmen, wie sich zeigen wird.

Etwas anders geht Marx im Achtzehnten Brumaire damit um. Freilich lässt auch hier das Gespenst sich nicht einfach vertreiben. Man muss mit ihm umgehen. Wer Revolution machen will, ist zuerst mit den Geistern und Gespenstern der Vergangenheit konfrontiert: Die Tradition aller toten Geschlechter lastet wie ein Alp auf dem Gehirne der Lebenden. Und wenn sie eben damit beschäftigt scheinen, sich und die Dinge umzuwälzen, noch nicht Dagewesenes zu schaffen, gerade in solchen Epochen revolutionärer Krise beschwören sie ängstlich die Geister der Vergangenheit zu ihrem Dienste herauf…[xvi] Marx benutzt hier eine fast wörtliche Übersetzung des Wortes „Revolution“, bzw. „revolvere“: umwälzen. Das deutsche Wort betont weniger den ständigen Umlauf der Planeten, als ein von unten nach oben kehren, was sich schon leichter den Idealen einer gesellschaftlichen Revolution anpassen lässt. Es ist übrigens auch eine Lieblingsfigur Benjamins, bei dem die Umwälzung des Steines dann allerdings wieder andere Effekte erzeugt, wenn da auf dem umgewälzten Stein, der lange auf weichem Waldboden lag, die Hieroglyphen und Schriftzeichen des weggehuschten Getiers sich abzeichnen. Auch das eine Art Gespensterschrift. Aber welche Schrift wäre nicht gespenstisch?

Marx möchte eine Revolution, die noch nicht Dagewesenes schafft. Aber er kommt um die Repetition nicht herum. Zumindest die Revolutionen bisher konnten sie nicht umgehen, sondern mussten durch sie hindurchgehen, mussten mit ihr umgehen: So maskierte sich Luther als Apostel Paulus, die Revolution von 1789-1814 drapierte sich abwechselnd als römische Republik und als römisches Kaisertum, und die Revolution von 1848 wußte nichts Besseres zu tun, als hier 1789, dort die revolutionäre Überlieferung von 1793-1795 zu parodieren.[xvii] Schon hier markiert Marx eine Differenz: ist die erste Wiederholung, die einmalige, noch legitim, wird die zweite, die Wiederholung der Wiederholung, wenn 1848 die Revolution von 1789 und der folgenden Jahre wiederholt und damit auch deren Wiederholungen, zur Parodie und zur Farce.

Einmal darf man die Toten beschwören, aber kein zweites Mal: Bei Betrachtung jener weltgeschichtlichen Totenbeschwörungen zeigt sich sofort ein springender Unterschied. Camille Desmoulins, Danton, Robespierre, St. Just, Napoleon, die Heroen, wie die Parteien und die Masse der alten französischen Revolution, vollbrachten in dem römischen Kostüme und mit römischen Phrasen die Aufgabe ihrer Zeit, die Entfesselung und Herstellung der modernen bürgerlichen Gesellschaft.[xviii] Marx stellt sich eine Totenbeschwörung nach klassisch-antikem Vorbild vor: so wie Odysseus einmal die Toten beschwört, um Hilfe für seine Heimfahrt zu erfahren, so ruft die französische Revolution die Geister der römischen Republik auf, um zu sich als bürgerliche Gesellschaft zu kommen. Ist dies einmal getan, können die Geister verabschiedet werden: Die neue Gesellschaftsformation einmal hergestellt, verschwanden die vorsintflutlichen Kolosse und mit ihnen das wieder auferstandene Römertum…[xix] Merkwürdig ist nur, wie da hinter und in den römischen Gespenstern, wie aus dem Nichts, vorsintflutliche Kolosse auftauchen, als wären schon diese Gespenster Gespenster von etwas Anderem, Älterem, Unvordenklichem, das vielleicht nicht so leicht zu verabschieden ist. Aber zunächst erklärt der Text sie als verschwunden, wo einmal die bürgerliche Gesellschaft in ihrer nüchternen Wirklichkeit scheinbar erwacht.

Die einmal erwachte bürgerliche Wirklichkeit will nichts mehr wissen und begreifen von Gespenstern: Ganz absorbiert in die Produktion des Reichtums und in den friedlichen Kampf der Konkurrenz begriff sie nicht mehr, daß die Gespenster der Römerzeit ihre Wiege gehütet hatten.[xx] Aber Gespenster, die schon die Wiege umflattern, wird man so leicht durch bloße Verneinung und bloßes Vergessen nicht los. Es hilft nämlich nichts, wie es so abgründig witzig am Ende von Kafkas Erzählung „Unglücklichsein“ zu lesen ist, nicht an Gespenster zu glauben:

„Sie spaßen. Aber merken Sie sich, ein Gespenst ist ein Gespenst.“
„Sehr wahr. Aber wie, wenn man überhaupt nicht an Gespenster glaubt?“
„Ja meinen Sie denn, ich glaube an Gespenster? Was hilft mir aber dieses Nichtglauben?“[xxi]

Dabei liegt die Macht ihres allen Unglauben überwältigenden Daseins, ihres unerschütterlichen Anklammerns nicht etwa in ihrer Stärke, sondern in ihrer Schwäche und Hinfälligkeit, in ihrem geisterhaften Kaum-noch-Dasein: Diese Gespenster scheinen über ihre Existenz mehr in Zweifel zu sein, als wir, was übrigens bei ihrer Hinfälligkeit kein Wunder ist.[xxii] Es ist, wenn wir es so übersetzen dürfen, die Macht der Illusion, der Selbsttäuschung als der mächtigsten aller Drogen. Die Macht der Gespenster ist nicht ihre Präsenz oder ihr Dasein. Beides haben sie nicht. Aber ihre Repräsentanz, das Re ihrer Wiederholung als revenants.

Marx lässt keinen Zweifel daran, was er von den Gespensterbeschwörungen der bisherigen Revolutionen hält. Sie sind Selbsttäuschungen und Illusionen: Und ihre Gladiatoren fanden in den klassisch strengen Überlieferungen der römischen Republik die Ideale und die Kunstformen, die Selbsttäuschungen, deren sie bedurften, um den bürgerlich beschränkten Inhalt ihrer Kämpfe sich selbst zu verbergen und ihre Leidenschaft auf der Höhe der großen geschichtlichen Tragödie zu halten.[xxiii] Was einmal klassisch strenge Überlieferung war, wird in der Wiederholung Ideal und romantische Kunstform, deren Darstellung nicht eine Wirklichkeit herausstellt, sondern einen Mangel, eine Beschränkung verbirgt. Das Gespinst der Gespenster wird hier zum verdeckenden Vorhang.

Dennoch gesteht Marx diesen Gespenstern eine Legitimation zu: sie waren notwendig, damit die bürgerliche Revolution überhaupt stattfinden konnte. Ohne Selbsttäuschung, ohne Illusion, ohne Droge wäre das Bürgertum, für Marx in einem bestimmten geschichtlichen Moment notwendig, nicht zu sich gekommen. Es musste bedrogt und betrunken[xxiv] außer „sich“ und außer Rand und Band geraten, um zu sich zu kommen. Marx geht sogar noch einen Schritt weiter: die Droge soll zum Pharmakon, das Gespenst zum Geist der Revolution werden: Die Totenerweckung in jenen Revolutionen diente also dazu, die neuen Kämpfe zu verherrlichen, nicht die alten zu parodieren, die gegebene Aufgabe in der Phantasie zu übertreiben, nicht vor ihrer Lösung in der Wirklichkeit zurückzuflüchten, den Geist der Revolution wiederzufinden, nicht ihr Gespenst wieder umgehen zu machen.[xxv]

Walter Benjamin hat diese Dialektik von Droge und Rausch im Surrealismus-Essay noch einmal aufgenommen, und zwar in einer historisch neuen Phase. Hier geht es nicht mehr um das Zu-sich-Kommen des Bürgertums, sondern im Gegenteil um die Auflösung, zumindest Auflockerung gewisser bürgerlicher Instanzen. Vor allem soll das bürgerliche Ich als Garant seiner Identität aus den Fugen, out of joint, geraten: Im Weltgefüge lockert der Traum die Individualität wie einen hohlen Zahn. Diese Lockerung des Ich durch den Rausch ist eben zugleich die fruchtbare, lebendige Erfahrung, die diese Menschen aus dem Bannkreis des Rausches heraustreten ließ.[xxvi] Wie bei Marx ein Gespenst, das umgeht in Europa, die gespenstische Phantasmagorie und Warenwelt des Bürgertums vertreiben soll, so hier der Rausch den Rausch. Sogar das „Opium fürs Volk“, die Religion, kann dazu Hilfe leisten. Zuletzt freilich soll all das nur vorläufiges Hilfsmittel sein, das am Ende zu einer wirklichen Nüchternheit und Wirklichkeitserfahrung führt: Die wahre, schöpferische Überwindung religiöser Erleuchtung aber liegt nun wahrhaftig nicht bei den Rauschgiften. Sie liegt in einer profanen Erleuchtung, einer materialistischen, anthropologischen Inspiration, zu der Haschisch, Opium und was immer sonst die Vorschule abgeben können. (Aber eine gefährliche. Und die der Religionen ist strenger).[xxvii] Es ist freilich eine Nüchternheit, in der Erleuchtung und Inspiration nicht eliminiert sind. Es bedürfte einer weiteren Analyse, diesen Wörtern nachzuspüren.

Benjamins Wink zur Überwindung des Rauschs, zum Aufwachen aus dem Traum (ein Grundmotiv seines Denkens), ist auch bei Marx schon zu lesen. Was Benjamin als revolutionäres Ziel dem 20. Jahrhundert setzt, wollte Marx schon der künftigen Revolution des 19. Jahrhunderts vorsetzen: die endgültige Überwindung der Gespenster. Was den früheren Revolutionen noch zugestanden wird, darf die neue nicht mehr in Anspruch nehmen: Die soziale Revolution des neunzehnten Jahrhunderts kann ihre Poesie nicht aus der Vergangenheit schöpfen, sondern nur aus der Zukunft. Sie kann nicht mit sich selbst beginnen, bevor sie allen Aberglauben an die Vergangenheit abgestreift hat.[xxviii] Und doch scheinen gewisse Züge des Gespenstischen nicht ganz abgestreift, wenn sie auch in neuer Form sich abzeichnen. Da ist zunächst die Wiederholung, die nun freilich nicht mehr Wiederholung eines Vergangenen sein soll - keine revenants mehr -, sondern Wiederholung des Eigenen, was wiederum ständige Zerstückelung und Zäsurierung des Eigenen voraussetzt: Proletarische Revolutionen dagegen, wie die des neunzehnten Jahrhunderts, kritisieren beständig sich selbst, unterbrechen sich fortwährend in ihrem eigenen Lauf, kommen auf das scheinbar Vollbrachte zurück, um es wieder von neuem anzufangen…[xxix] Wie im Gespenst des Kommunismus tritt in dieser Poesie aus der Zukunft etwas in Erscheinung, bevor es war, nicht Gespenst eines schon Gewesenen, sondern Gespenst eines noch nicht Seienden.

Etwas ist aber auch da nicht geheuer, ja wird zum Ungeheuer. Im immer wieder Innehalten, Unterbrechen bricht nämlich etwas auf. Diese neuen Revolutionäre scheinen ihren Gegner nur niederzuwerfen, damit er neue Kräfte aus der Erde sauge und sich riesenhafter ihnen gegenüber wieder aufrichte, schrecken stets von neuem zurück vor der unbestimmten Ungeheuerlichkeit ihrer eigenen Zwecke, bis die Situation geschaffen ist, die jede Umkehr unmöglich macht, und die Verhältnisse selbst rufen:

Hic Rhodus, hic salta!
Hier ist die Rose, hier tanze![xxx]

Hier wird das Gespenst so sehr ins Extrem des Gespenstischen und Ungeheuerlichen getrieben, bis es, an der äußersten Grenze angelangt, in den Verhältnissen, die für Marx - im Unterschied zum bürgerlichen Materialismus - die eigentliche Wirklichkeit und Materialität sind, sich verwirklicht und noch eine andere Grenzüberschreitung vollzieht, von der Dichter und Philosophen immer wieder geträumt haben: die Grenze zwischen Wirklichem und dessen sprachlicher Darstellung fällt. Sein und Sprechen werden eins, die Verhältnisse selbst rufen, die Wirklichkeit spricht.

Was hieße das aber? Auf unterschiedliche Weise nehmen spätere Marx-Leser die Frage auf, scheinbar sie beantwortend wie Marx schon sie scheinbar beantwortet, wenn er sagt: die Verhältnisse selbst rufen. Die Verhältnisse rufen, Beziehungen also, Differenzen. Das Differential ruft. Und was es bei Marx ruft, ist wieder differenziert in zwei Sprachen, ins lateinische Zitat (als Zitat ein revenant) und dessen deutsche Übersetzung von Marx, die aus der Insel Rhodos, den Namen wörtlich übersetzend, eine Rose macht. Was die Verhältnisse imperativ rufen wird performativ zum Tanz. Der tanzende Befehl zum Tanz, zu dem die Verhältnisse rufen, müsste ein Tanz sein, der den phantasmagorischen Kopftanz des Tisches in der bürgerlichen Warenwelt wieder auf die Füße stellt, von dem es hieß: Er steht nicht nur mit seinen Füßen auf dem Boden, sondern er stellt sich allen andren Waren gegenüber auf den Kopf und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen, viel wunderlicher, als wenn er aus freien Stücken zu tanzen begänne.

Am 23. Februar 1927 schreibt Benjamin an Buber und verspricht ihm einen Bericht über seine Moskau-Erfahrungen für die Zeitschrift Die Kreatur. Er schreibt das an denselben Buber, dem er Jahre vorher ziemlich grob geschrieben hatte, ehe er einen Beitrag für ihn schreiben könnte, müssten Buber und seine Zeitschrift sich etwas genauere Gedanken über das Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit machen. Genau genommen ging es um die Sprachwirklichkeit im Sinne der ihr eigenen spezifischen Wirkung, die nicht in erster Linie über semantische Inhalte läuft, wie gewisse „politisch engagierte“ Autoren es meinen. Die Direktheit der sprachlichen Wirkung und Sprachwirklichkeit besteht, wie in der Psychoanalyse, nicht in der phantasmatischen Beseitigung der Barriere zwischen Signifikant und Signifikat, sondern in der rücksichtslosen Wirksamkeit des Signifikanten.

Jetzt, das heißt damals im Februar 1927, sucht Benjamin eine Sprache, die dieses Neue, für ihn noch nie Dagewesene sprechen ließe: Eines kann ich Ihnen aufs Bestimmteste zusagen – das Negative: alle Theorie wird meiner Darstellung fernbleiben. Das Kreatürliche gerade dadurch sprechen zu lassen, wird mir, wie ich hoffe, gelingen: soweit mir eben gelungen ist, diese sehr neue, befremdende Sprache, die laut durch die Schallmaske einer ganz veränderten Umwelt ertönt, aufzufassen und festzuhalten.[xxxi] Ein Negatives steht am Anfang: ein vermittelndes Zwischen, hier die Theorie, soll ausgeschaltet werden, offenbar, um ein Anderes sprechen zu lassen. Dieses Andere, das bei Marx die Verhältnisse selbst sind, erscheint hier als Das Kreatürliche, offenbar nicht ohne Bezug auf den Namen der Zeitschrift, in der dem Kreatürlichen ein Forum zum Sprechen eröffnet werden soll. Das Kreatürliche aber bei Benjamin (übrigens auch bei Brecht) ist, wie die Verhältnisse, nicht etwas Einfaches, sondern ein hoch komplex gespaltenes und zusammengesetztes (Un-)Wesen. Es ist etwas sehr Materielles, sehr Fleischliches, sehr Körperliches und dem Verfall Verfallenes, aber es hat, in etwas unheimlicher Annäherung an die Warenwelt, auch seine theologischen Mucken, die, wie geisterhaft auch immer, den Schöpfer und creator spiritus beschwören. Im Englischen und Amerikanischen übrigens ist das Wort creature fast ganz ins Monströs-Ungeheuerliche und Gespenstische hinüber geglitten.

Während eine bestimmte Tradition der Aufklärung die Theologie und die Geister einfach bannen oder noch simpler sie in der Verneinung verschwinden lassen wollte, will Benjamin, in seinem eigenen Bild, das Löschblatt sein, dass dadurch löscht, dass es sich mit dem zu Löschenden vollsaugt. Was in der Verneinung verschwunden ist, kehrt umso stärker im Wirklichen wieder. Sie ist, wie die Geschichte der Aufklärung gezeigt, die Brutstätte der Gespenster und Geisterseher, der Geheimkulte und Fundamentalismen. Was und wie Benjamin das Kreatürliche sprechen lassen will, deutet auf gespenstisches Szenarium: diese sehr neue, befremdende Sprache, die laut durch die Schallmaske einer ganz veränderten Umwelt ertönt, aufzufassen und festzuhalten. Die Umwelt, das im Naturalismus fetischisierte Milieu, ist hier so wenig die Wirklichkeit wie bei Marx. Sie ist zur Schallmaske geworden, eine persona, durch die die Sprache des Kreatürlichen laut ertönt.

Zur gleichen Zeit fast wie Benjamins Brief schreibt Brecht 1926/27 seine Gedichte für ein Lesebuch für Städtebewohner. Die ersten sechs dieser Gedichte geben sich jeweils im letzten eingeklammerten Vers als Zitate zu erkennen: (Das wurde mir gesagt) – (Das hast du schon sagen hören) etc.[xxxii] Das letzte Gedicht aber, das zehnte, spricht in seinem eigenen Namen, freilich nur um zu sagen, dass es im Namen der Wirklichkeit spricht:

Wenn ich mit dir rede
Kalt und allgemein
Mit den trockensten Wörtern
[…]
So rede ich doch nur
Wie die Wirklichkeit selber[xxxiii]

Die Verhältnisse rufen, die Kreatürlichkeit ertönt, das Gedicht will Bauchredner der Wirklichkeit sein. Was in der Rede erscheint, ist die Rede eines Andern, nicht so recht Fassbaren. Das Sprechen erscheint in einem eigenartigen Zwischen, das man mit Hölderlin „die eigene Rede des Andern“ nennen könnte.

Wie eigentümlich gefaltet dieses Zwischen von Sein und dessen erscheinender Wiederkehr ist, zeigt in der strengen Form eines Brechtschen Sonetts sich an. (Gespenster, man erinnert sich, unterliegen den strengsten formalen Gesetzen). In einem Das dritte Sonett betitelten Gedicht spricht der Dichter seine Geliebte an.[xxxiv] Um von dem zu sprechen, was sie tun, gebraucht er, sagt der Dichter, die allgemeinsten, ganz vulgären Wörter, welche meinten, was wir machten. Aber sagen sie auch, was zu sagen sie meinen? Oder vielmehr: gab es überhaupt DIESES Tun, ehe die allgemeinsten, ganz vulgären Wörter es aussprachen? Gewiss, sie sind Wiederholungen von etwas, aber das Gedicht deutet an, dass erst in dieser Wiederholung das Tun wirklich wird:

Da war's, als ob von neuem du erschrakst
Als sähst du jetzt erst, was das, was wir machten, sei
[…]
Mit solchen Wörtern rufe ich den Schrecken
Von einst zurück …

Was sich wiederholt im allgemeinsten, ist das jeweils Singulärste, das in der Wiederholung erst seine Singularität zur Wirkung bringt. Eigentümlich aber ist, dass die Wiederholung eines Liebesglücks und Liebesakts, sehr emphatisch wiederholt, die Form des Schreckens annimmt. Was die Wiederholung wieder holt, ist der Schrecken.

Dass Gespenster und traumatische Wiederholungszwänge eng zusammenhängen, wissen wir. Aber auch das Glück? Es lässt sich nicht leugnen, dass das Glück so insistent wie das Trauma das „Immerwieder“ und „Nocheinmal“ will. Freilich gibt es da, wie Benjamin bemerkt hat, zwei Formen des Glücks, wovon das Nocheinmal das eine und das Noch-nie-Dagewesene das andere ist. Wenn Revolutionen das Glück herbeizwingen wollen, so strebten die bisherigen Revolutionen nach der ersten Art des Glückes, während wir, spätestens seit Marx, auf das andere Glück, das Noch-nie-Dagewesene warten. Es wäre dies dann vielleicht auch die Verwandlung des Gespenstes: statt dass Wirkliche zum Gespenst wird, würde das Gespenst zur Wirklichkeit und würde sich so als Gespenst aufheben.

Aber es bleibt zweideutig. Letzten Endes scheint immer nur das Gespenst die Macht, Gespenster auszutreiben, zu haben. Nicht nur Marx, auch Brecht beschwört es. Das scheinbar Archaische erscheint in modernster Form. Ausgerechnet der Film soll die Rolle des alten Gespenstes übernehmen: Da der Film die Wirklichkeit in so abstrakt wirkender Weise vertritt, eignet er sich zu Konfrontierungen mit der Wirklichkeit. Er kann bestätigen oder widerlegen. Er kann erinnern oder prophezeien. Er vermag die Rolle jener Geistererscheinungen zu übernehmen, ohne die es lange Zeiten, und zwar die besten, kein großes Drama gab. Dabei spielt er aber eine durchaus revolutionäre Rolle, da er als Geist die nackte Wirklichkeit erscheinen läßt, die gute Gottheit der Revolution.[xxxv] Statt des deus ex machina das Gespenst ex machina. Diese Verschiebung hat freilich schon Gryphius in seiner Vorrede zu Cardenio und Celinde oder Unglücklich Verliebte begründet: Obs jemand seltsam vorkommen dörffte, dass wir nicht mit den alten einen gott aus dem gerüste, sondern einen geist aus dem grabe herfür bringen, der bedencke, was hin und wieder von gespensten geschrieben.[xxxvi] Bei Brecht geht es dann aber drunter und drüber: wird die Filmmaschinerie zur Geistererscheinung, so diese wiederum zur guten Gottheit der Revolution.

Vor allem aber vollzieht sich auch hier die nun schon fast vertraute Umkehrung, Umdrehung, Umstülpung und Umwälzung, die im Medium des gespenstisch Unwirklichen die nackte Wirklichkeit hervorzaubert. Wer weiß aber, ob das nicht wiederum ein Hirngespinst ist und die nackte Wirklichkeit das gespenstischste aller Gespenster.

Fußnoten

[i] Karl Marx / Friedrich Engels, Werke. Berlin: Dietz Verlag, 1974, Bd. 23, 50.
[ii] Ibid., 51.
[iii] Ibid., 52.
[iv] Ibid., 52.
[v] Ibid., 66.
[vi] Ibid., 67, Anmerkung 18 – Hier zeigt sich auch wiederum die Nähe zum Spiegel und Spiegelstadium, das als Motiv übrigens dieses Kapitel des Kapital durchzieht. So heißt es dann etwas später: Jeder andre Warenkörper wird zum Spiegel des Leinwandwerts (Ibid., 77).
[vii] Ibid., 72.
[viii] Ibid., 85.
[ix] Vgl. ausführlicher zu dieser Erzählung: Rainer Nägele, „Kafkaesk“, in: Hansjörg Bay / Christof Hamann (Hg.), Odradeks Lachen. Fremdheit bei Kafka. Freiburg im Brsg./ Berlin: Rombach Verlag, 2006, 21-39.
[x] Ein Leitmotiv in Derridas Spectres de Marx.
[xi] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1977, I, 312f.
[xii] Ibid., I, 313f.
[xiii] Karl Marx, "Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte", in: ders., Politische Schriften. Hrsg. von Hans-Joachim Lieber. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975, I, 268-387.
[xiv] Ibid., 270. – Es ist merkwürdig, wie die Farce in zwei der wichtigsten Meditationen über die Wiederholung im 19. Jahrhundert bei Marx und bei Kierkegaard eine zentrale Rolle spielt.
[xv] Karl Marx, Frühe Schriften. Hrsg. von Hans-Joachim Lieber. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975, II, 816.
[xvi] Karl Marx, „Der achtzehnte Brumaire“, l.c., 271.
[xvii] Ibid., 271.
[xviii] Ibid., 271.
[xix] Ibid., 272.
[xx] Ibid., 272.
[xxi] Franz Kafka, Oxforder Quarthefte 1 & 2. Franz Kafka-Heft 3. Frankfurt a.M. / Basel: Stroemfeld / Roter Stern, 2006, 51.
[xxii] Ibid.
[xxiii] Marx, „Der achtzehnte Brumaire“, l.c., 272.
[xxiv] In Büchners Dantons Tod ist es ein besoffener Bürger und Theatersouffleur, der die Rhetorik von römischer Tugend und Republik zur Farce persifliert.
[xxv] Marx, „Der achtzehnte Brumaire“, l.c., 272.
[xxvi] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1977, II, 297.
[xxvii] Ibid., 297.
[xxviii] Marx, "Der achtzehnte Brumaire", l.c, 273f.
[xxix] Ibid., 275.
[xxx] Ibid., 275.
[xxxi] Walter Benjamin, Gesammelte Briefe. Band III: 1925-1930. Hrsg. von Chistoph Gödde und Henri Lonitz. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1997, 232.
[xxxii] Bertolt Brecht, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Berlin / Frankfurt a.M.: Aufbau Verlag / Suhrkamp Verlag, 1988, Bd. 11, 157ff.
[xxxiii] Ibid., 165.
[xxxiv] Ibid., 186.
[xxxv] Bertolt Brecht, Werkausgabe Suhrkamp. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1970, 15,284.
[xxxvi] Andreas Gryphius, Trauerspiele. Hrsg. von Hermann Palm. Hildesheim: Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1961, 265.

(25.10.2008)