Der Künstler als Hund

KYNISCHE STRATEGIEN DER KÖRPERKUNST IM LETZTEN DRITTEL DES 20. JAHRHUNDERTS

Von Anselm Wagner

Aus dem weiten Feld der Körperkunst hebt sich seit den 60er-Jahren ein schmaler, aber in seinen extremistischen Ausprägungen umso spektakulärerer Seitenpfad ab, der die Theorie vom Körper als Hauptschauplatz der gesellschaftlichen Auseinandersetzungen beim Wort nimmt. Der zum Objekt normativer Grenzziehungen wie Ästhetik, Moral und Politik degradierte Körper wird gegen seine Reglementierungen gewendet und ist nicht nur Ursprung, sondern auch Mittel des Widerspruchs. Dabei bedient man sich, bewusst oder unbewusst, einer Methode des Philosophierens, die schon einmal den Körper als subversives Argument gegen die herrschenden Diskurse sprechen ließ.

Russische und griechische Hunde

An einem kühlen Märztag des vergangenen Jahres wurden die Passanten vor dem Züricher Kunsthaus von einem splitternackten, bärtigen Mann angefallen, der am Portal des Musentempels angekettet war, auf allen Vieren kroch, knurrte und bellte und sich auch gelegentlich entleerte (Abb. 1). Wenn man wusste, dass es sich bei dem „Kettenhund“ um einen Künstler, Oleg Kulik, handelte, konnte man seine Performance als zynischen Kommentar zu seiner Rolle in der Gesellschaft lesen, die ihn sich als exotischen Bürgerschreck hält und der er auch mal ans Bein pinkelt oder in die Wade beißt. Oder, wenn man ihn als Russen identifizierte, war sein exhibitionistischer „Terrorakt“ in einer der Hochburgen des Kapitals als sarkastische Allegorie auf den siegreichen Kapitalismus zu verstehen, der den Osten, den höllischen Kerberos, an die (beinahe) sichere Kette vor seinen Toren gelegt hatte.

Abb. 1: Oleg Kulik, Reservoir-Hundeaktion, Kunsthaus Zürich, März 1995. Courtesy Flash Art International, Mailand

Für den Hunde-Künstler Kulik ist das Animalische das neue Leitbild. In Moskau gründete er beispielsweise eine Partei der Tiere, die ihn als Präsidentschaftskandidaten aufstellte. Verbale Äußerungen ersetzte er durch ein lautes Muhen. Damit verulkte er nicht nur die politischen Verhältnisse, sondern verabschiedete sich auch von der Tradition der russischen Intelligentsia und ihrer Hochhaltung des Narrativen. [1] „Die wahre Wirkung“, verkündet Kuliks Kollege Alexandr Brener, „kann nur eine Tat zeigen“. [2] Brener geht in seinem provokanten Exhibitionismus noch weiter, wenn er etwa bei klirrender Kälte auf offener Straße mit seiner Frau schläft oder in einer Galerie orale Selbstbefriedigung treibt und dabei dem Publikum seine Hämorrhoiden zeigt. [3]

Das „hündische“ Benehmen der russischen Aktionisten erinnert an die antike philosophische Schule der Kyniker (von griech. kyon = Hund), wie sie von Peter Sloterdijk [4] oder Michel Onfray [5] für die aktuelle Debatte wiederentdeckt wurde. Ihr bekanntester Vertreter, Diogenes von Sinope, erhielt wegen seines hündisch-bissigen Benehmens von seinem Intimfeind Platon den Beinamen „rasender Sokrates“. [6] Denn vor allem gegen die idealistische Herrenphilosophie des Verfassers der „Politeia“ richteten sich die „nackten Argumente“ des Diogenes. „Im kynismos wurde eine Art des Philosophierens entdeckt, mit der das seriöse Denken bis heute nichts anfangen kann. Ist es nicht roh und grotesk, in der Nase zu bohren, während Sokrates sein Daimonion beschwört und von göttlicher Seele spricht? Kann man es anders nennen als ordinär, wenn Diogenes gegen die platonische Ideenlehre einen Furz fahren lässt – oder wäre Furzheit selbst eine der Ideen, die Gott aus seiner kosmogonischen Meditation entließ? Und was hat es zu sagen, wenn dieser philosophierende Stadtstreicher auf Platos feinsinnige Lehre vom Eros mit einer öffentlichen Masturbation antwortet?“ [7] Sloterdijk stellt den subversiven „pantomimischen Materialismus“ [8] des Diogenes gegen die Diskursversessenheit und Logozentrik des Staatsdenkers Platon.

Während Platon die sichtbare materielle Welt verachtet, rehabilitiert Diogenes den Körper, indem er „das Niedrige, Abgetrennte, Private auf die Straße (trägt)“, [9] seine Wohnstatt in der Öffentlichkeit aufschlägt und dabei all seinen leiblichen Bedürfnissen nachkommt. Wie Brener und Kulik verachtet Diogenes die kulturellen Errungenschaften, diskreditiert er Ekel und Scham als zivilisatorisches Korsett, das es durch konsequenten Tabubruch zu sprengen gilt. Das öffentliche Scheißen, Pissen, Onanieren und Kopulieren (letzteres vorgeführt vom Kynikerpärchen Hipparchia und Krates) [10] attackiert die Scham als einen „Hauptfaktor der sozialen Konformismen, die Schaltstelle, an der sich Außenlenkungen in Innenlenkungen übersetzen.“ [11] Der Exhibitionismus des kynischen Körpers ist in seiner Verletzung der herrschenden Ordnung letztlich anarchisch. Diogenes lehnt die staatstragenden Tugenden des Arbeitens, Heiratens, Kinder-Zeugens ebenso ab wie den chauvinistischen Nationalstolz der Griechen – nach seinem Heimatort gefragt, antwortet er, er sei ein Weltbürger. [12] Himmlischen und irdischen Autoritäten verweigert er beharrlich den Respekt, wovon die berühmteste Kyniker-Anekdote Zeugnis gibt: Auf das herablassend-generöse Angebot Alexanders des Großen, einen Wunsch zu äußern, ersucht ihn Diogenes lediglich, ihm aus der Sonne zu gehen [13] (Platon dagegen versucht zweimal, sich einem Tyrannen anzudienen). [14] Diogenes wagt es auch, den sich als Halbgott stilisierenden Eroberer aufgrund dieser diffusen Abstammung als „Bastard“ zu beschimpfen. [15]

Eine nicht minder freche, aber wesentlich groteskere Herausforderung des Herrschenden vollführt Alexandr Brener mit seiner Aktion Der erste Handschuh im Januar 1995 (dem Höhepunkt des Tschetschenienkrieges), als er im Boxerdress auf dem Roten Platz in Moskau auftaucht, mit seinen Fäusten gegen den Kreml fuchtelt und laut „Jelzin! Versteck dich nicht! Komm raus!“ [16] brüllt (Abb. 2). Auch Diogenes tritt einmal mit Boxerhandschuhen auf – damals heißen sie „Faustriemen“ [17] – und schlägt mehrmals wirklich zu: als er z. B. auf dem Marktplatz lauthals nach Menschen ruft, prügelt er die Hinzutretenden mit seinem Stock und schreit: „Menschen habe ich gerufen, nicht Unflat!“ [18] Auf ähnliche Publikumsbeschimpfungen versteht sich Oleg Kulik, der seine Zuschauer mit Eiern bewirft oder Wasser überschüttet, in dem er vorher seinen Dreck abgewaschen hat. Die Ausübung absurder Gewalt auf das Publikum persifliert die obrigkeitsstaatliche Macht, die sich im Falle Russlands als „Würgegriff aus Inflation und Privatisierung“ [19] äußert und zur Kriminalisierung der Massen, eben zu jenem „Unflat“ führt, zu dem Platon den Pöbel in Diogenes’ Augen degradiert, wenn er die Idee des Menschen gegen den konkreten Menschen ausspielt. [20]

Abb. 2: Alexandr Brener, Der erste Handschuh, Moskau, Roter Platz, Januar 1995. Courtesy Flash Art International, Mailand.

Wiener Hochschulferkel

Die Kyniker entdecken die Ästhetik der Aktion als kommunikatives Mittel, die sie an die Stelle der Ästhetik des rhetorischen Diskurses setzen. Man könnte sie daher als die eigentlichen Erfinder von Happening, Performance und Aktionismus bezeichnen. Es ist daher kein Zufall, wenn die kynischen Strategien in den 60er-Jahren wiederentdeckt werden, als es gilt, aus den repräsentativen Elfenbeintürmen der bürgerlich-idealistischen Werkästhetik auszusteigen und durch direkt in das soziale Gefüge eingreifende Prozesse zu ersetzen. Die gesellschaftlichen Utopien der Revolutionäre von 1968 attackieren vieles von dem, wogegen sich bereits die Polemik des Diogenes gerichtet hat; sie propagieren freie Liebe, Emanzipation der Frau und antiautoritäre Erziehung gegen die patriarchale Familie, die Macht der Fantasie gegen die Macht bürokratischer Repression, ein einfaches, freies Leben gegen die Konsumzwänge des Kapitalismus. Am nächsten kommt den antiken Kynikern die Hippie-Bewegung, [21] die weniger die Veränderung der Gesellschaft als den Ausstieg aus ihr im Sinn hat, weniger Kapitalismus- und Imperialismuskritik als generelle Zivilisationskritik im Namen einer vorkulturellen Natürlichkeit betreibt, die noch kein Freudsches Unbehagen kennt.

Zu einem besonders deutlichen Zusammenspiel von revolutionären Ideen und kynischen Strategien kommt es bei den Wiener Aktionisten, deren Vorbildwirkung für die heutigen Moskauer Performances manchmal bis zum wörtlichen Zitat reicht. [22] Vor allem Günter Brus und Otto Mühl sind als Vertreter eines kynischen Materialismus zu bezeichnen, für den die politisch motivierte Enttabuisierung des Körpers im Mittelpunkt steht. Brus möchte „Brunzen und Scheißen […] demonstrieren, diese Ausscheidungen auf dem Photo so festhalten, wie Hitchcock den Stirnschweiß Cary Grants.“ [23] Brus’ Fäkalaktionen, die er ab dem Revolutionsjahr 1968 auch öffentlich vorführt, zielen gegen den staatlichen Repressionsapparat: „Brus reduziert die menschliche Existenz auf den Körper, weil dieser die Grundlage zur Misere der menschlichen Existenz ist: die Ausbeutung des Körpers als Produktivkraft […]. Über den Körper und seine Bedürfnisse kann der Staat alles erreichen.“ [24] Besonders im Nachkriegs-Wien herrscht eine reaktionäre, muffige Atmosphäre, die von geopolitischer Isolation, verdrängter Nazi-Vergangenheit und der dominanten Burg- & Oper-Kultur geprägt ist – ein ideales Terrain für kynische Polemik. In einem Begleittext zur Aktion Der Staatsbürger Günter Brus betrachtet seinen Körper führt Brus all das an, was ihm an diesem „Staatskörper“ „auf die Eier geht: Der Österreicher mit seinem Metternich in der Hose. Der Österreicher als Kinderdorftrottel […] Das Jugendstilgeblödel. Der Österreicher als Religionsheini […].” [25] Die bürgerliche Repräsentationskultur wird mit „hündisch“-beißendem Spott attackiert und verbal niedergemacht.

Dabei schreckt man auch nicht davor zurück, die nationalsozialistische Holocaust-Terminologie zu parodieren: „Das Ungeziefer“, schreibt Otto Mühl, „das heute zwischen Kontinenten und Städten singend, tanzend, turnend, dirigierend, blödelnd, jodelnd, schauspielend, inszenierend herumflattert, gehört bereits eingestampft.“ [26] Tatsächlich fasst man den Plan, das Wiener Burgtheater zu besetzen, was lediglich am Rückzieher der linken Studentenschaft scheitert. Als Kompensation [27] führt man Anfang Juni 1968 auf Einladung des SÖS (Sozialistischer Österreichischer Studentenbund) die sinnigerweise als „Vortrag“ angekündigte Aktion Kunst und Revolution im Hörsaal 1 des Neuen Institutsgebäudes durch (Abb. 3). Diese als „Hochschulferkelei“ in die Geschichte der österreichischen Skandale eingegangene Veranstaltung verquickt kynische Elemente wie Obrigkeitsbeschimpfung, Lächerlichmachen des (parlamentarischen) Diskurses und drastischen Exhibitionismus zu einem dadaistischen Simultan-Happening. U. a. verliest Otto Mühl ein Pamphlet gegen die Kennedy-Familie und peitscht einen Masochisten aus, hält Peter Weibel eine durch die programmierte Interaktion des Publikums zerstückelte Rede gegen den Finanzminister und zieht sich Günther Brus während eines Vortrags Oswald Wieners nackt aus, entleert seinen Darm, verschmiert sich den Kot am ganzen Körper, bringt sich zum Erbrechen und singt die Bundeshymne, während er onaniert. Der Staat reagiert auf diese Besudelung der akademischen Reinheit mit drakonischer Schärfe: Man verurteilt Mühl zu vier Wochen Haft und vergattert Brus wegen „Herabwürdigung der Staatssymbole“ zu sechs Monaten verschärftem Arrest, dem sich dieser durch Flucht nach Berlin entzieht. [28] Ihr Ziel haben die Aktionisten allerdings erreicht: In einer beispiellosen Medienhetze lässt die bürgerliche Öffentlichkeit ihrerseits die demokratischen Hosen herunter und zeigt ihr bislang schamhaft verborgenes faschistisches Hinterteil.

Abb. 3: Günter Brus, Laurids, Otto Mühl, Peter Weibel, Oswald Wiener, Kunst und Revolution, Universität Wien, Juni 1968.

Liberale Kritiker monieren die Inkonsequenz, mit der die „Hochschulferkel“ sich nun als Märtyrer stilisieren, obwohl sie den Staat genau dorthin gebracht haben, wo sie in haben wollen. [29] Mehr noch: die lustvoll demonstrierten aktionistischen „Methoden der physischen Einschüchterung, Unterwerfung und Entmündigung, die durchaus faschistischen Terrorpraktiken vergleichbar sind“, werfen die Frage auf, ob Brus & Co. sich nicht zu „Verbündeten der Unterdrückung [gemacht haben], der sie die liberale Maske vom Gesicht reißen wollten“ [30] – man erinnere sich nur an Mühls Ungeziefer-Zitat, wo einem das Lachen im Hals stecken bleibt. Ist hier der Kynismus zu einem Zynismus geworden, der die Repression mit wissendem Lächeln vollführt? Die Frage ist nicht leicht zu beantworten, zumal die parodistische Kopie staatlicher Gewalt zur kynischen Methode gehört und bereits der antike Kynismus Elemente enthält, die an zynische Menschenverachtung grenzen. [31] Besonders der russische Aktionismus scheint mit dieser Ambivalenz zu spielen, wenn Oleg Kulik beispielsweise zur Eröffnung einer Ausstellung Soldaten engagiert, die seine Bilder stundenlang mit ausgestreckten Händen halten müssen oder das Vernissagenpublikum einlädt, Wein und Wodka aus Babysaugern zu schlürfen, die auf seinem Aktfoto montiert sind (Abb. 4). Für die zynische Interpretation der Moskauer Aktionen spricht, dass der utopische Glaube an gesellschaftliche Veränderung längst verzweifelter Skepsis gewichen ist, die sich hier antidiskursiv und antiutopisch äußert. [32]

Abb. 4: Oleg Kulik, Aktion in der Galerie XL, Moskau, 1995. Foto: Yekaterina Dyogot.

Zumindest Otto Mühl, der nach Beendigung seiner Aktionen im Burgenland eine Kommune gründet, kann man den konstruktiven Willen nach gesellschaftlicher Veränderung zunächst nicht absprechen. Schließlich entwickelt er sich in der Kommune aber selbst zum patriarchalen Übervater und zeigt genau jene zwangsherrschaftlichen Züge, die er ursprünglich persifliert (und vielleicht auch verinnerlicht) hatte.

Herrlichkeit und Hundigkeit

Obwohl die Wiener Aktionisten die Sexualität als Zentrum von Repression und Protest erkennen, entgeht ihnen als reinem Männerklub weitgehend die naturalisierte Herrschaft des männlichen Geschlechts. Diesem Aspekt haben sich die feministischen Performances der den Aktionisten nahestehenden Künstlerin VALIE EXPORT verschrieben. Ein Jahr nach dem Hochschulskandal vollführt sie eine kynische Aktion erster Güte, als sie den auf allen Vieren kriechenden Peter Weibel am Hundehalsband durch die Wiener Innenstadt führt (Abb. 5). Auch hier wird ein Machtverhältnis persifliert, indem es (mehr oder weniger) lustvoll auf die Spitze getrieben erscheint; aber durch die Umkehrung der realen Verhältnisse erzeugt EXPORTs Hundigkeit jene kritische Distanz, die den orgiastischen Happenings ihrer männlichen Kollegen oft fehlt. Oleg Kuliks eingangs erwähnte Hundeperformance wirkt daneben wesentlich aggressiver, aber auch weniger emanzipatorisch im Sinne einer aufklärerischen Strategie, weil sie die Ursache der Aggression nicht direkt benennt – auch das ist eine Eigenschaft der Hunde, die Platon im Staat erwähnt, da sie „ihren Zorn an den Steinen auslassen, mit denen sie beworfen werden, den Werfenden dagegen in Ruhe lassen.“ [33]

Abb. 5: VALIE EXPORT, Peter Weibel, Aus der Mappe der Hundigkeit, Wien, 1969. Courtesy Galerie Fotohof, Salzburg.

VALIE EXPORTs Hunde-Performance enthält eine versteckte sexuelle Komponente, die in der Bennetton-Plakatparodie von 1994 eines sich wegen seiner subversiven Praktiken Anonym nennenden Künstlers offensichtlich wird. Es zeigt in Anspielung auf den völkerversöhnenden Slogan des Pullover-Konzerns eine dunkelhäutige Frau, die mit einem Dildo einen weißen Mann in den Anus penetriert (Abb. 6). Der die passive Rolle übernehmende Mann nimmt zu diesem Zweck eine unterwürfige Körperhaltung ein. Bezeichnenderweise war diese „hündische“ Stellung in der homophilen griechischen Männergesellschaft verpönt; beim Sex zwischen Männern hatten beide, ihrem Rang als freie Bürger entsprechend, aufrecht zu stehen, während der Analverkehr mit Frauen (als den sozial Unterlegenen) weit verbreitet war. [34] Diese symbolische Sexual-Ordnung ist bis heute in der vulgären Doppelbedeutung von „fuck“ präsent. Anonym kehrt nicht nur die geschlechtliche Hierarchie männlich-aktiver Macht und weiblich-passiver Unterwerfung um, sondern auch jene der Hautfarbe. Die kynische „Umwertung aller Werte“ [35] entlarvt die alle Rassenkonflikte verschweigende Weltumarmung des Pulloverproduzenten als letztlich zynischen Imperialismus, dem sie mit dessen eigenen Waffen – dem (ursprünglich kynischen) Brechen von Tabus – begegnet.

Zwei weitere öffentliche Aktionen VALIE EXPORTs attackieren mit dem kynischen Mittel der Entblößung den bürgerlichen Voyeurismus des Kinos. Bei Tapp und Tastkino. Expanded Movie zieht sie mit einer Schachtel vor dem Oberkörper über den Münchener Viktualienmarkt und fordert die Passanten auf, durch einen Schlitz in der Schachtel ihren nackten Busen zu betasten (Abb. 7). „Die taktile Rezeption steht gegen den Betrug des Voyeurismus. Denn solange der Bürger mit der reproduzierten Kopie sexueller Freiheit sich begnügt, erspart sich der Staat die reale sexuelle Revolution.“ [36] Im Sinne der kynischen Verlagerung des Sexuallebens auf die Straße fordert Export: „Schluss mit der Erotik als Privatbesitz, Vergesellschaftung der Sexualität.“ [37] Die Frau befreit sich vom bloßen Lustobjekt zum Subjekt ihrer Lüste: „Indem ein Busen nicht mehr Eigentum des Mannes ist, sondern die Frau selbständig über ihn verfügt, wird die Moralität der staatlichen Vorschriften (Staat, Familie, Eigentum) durchbrochen.“ [38]

Abb. 6: Anonym, United But Not As Once, 1993. Courtesy Galerie Fotohof, Salzburg.		Abb. 7: VALIE EXPORT, Tapp- und Tastkino. Expanded Movie, München 1968. Courtesy Galerie Fotohof, Salzburg.

Mit ihrer Aktionshose „Genitalpanik“, die im Schambereich ein dreieckiges Loch klaffen lässt (Abb. 8), betritt EXPORT ein Kino und geht durch die besetzten Stuhlreihen, sodass die Besucher ihre entblößte Vagina vor die Nase bekommen. Das, worum es sich in den Filmen fortwährend dreht, aber die Zuseher (Ende der 60er-Jahre) nicht zu sehen bekommen, wird von EXPORT wie beiläufig enthüllt und die Angst davor durch ihr „terroristisches“ Posieren mit einer Maschinenpistole lächerlich gemacht. Wieder kehrt EXPORT die Klischees von männlich/weiblich um: „Es sind Fotos der starken, potenten, phallischen Frau”, [39] die ein breitbeiniges Machogehabe zur Schau stellt.

Zehn Jahre nach der Aktion mit Peter Weibel imitiert VALIE EXPORT selbst das Körperverhalten eines Hundes. In der Performance Restringierte Code, bei der sie zusammen mit einem Kleinkind, einem Hund, einem Hamster und einem Vogel auftritt, ahmt sie wechselseitig die Bewegungen und Laute ihrer „Mitspieler“ nach (Abb. 9). Sie missachtet die herkömmlichen Tischsitten und beginnt mit den Fingern zu essen, zu rülpsen usw. Durch Überschreiten der Grenze zwischen tierischen und menschlichen Ausdrucksformen sollen diese als gesellschaftlich aufgerichtete erfahrbar und ihre scheinbare Natürlichkeit hinterfragt werden. EXPORTS unkontrolliertes, tierisches Verhalten demaskiert die „guten Sitten“ als Instrumente sozialer Kontrolle.

Abb. 8: VALIE EXPORT, Aktionshose „Genitalpanik“, 1969. Courtesy Galerie Fotohof, Salzburg.		Abb. 9: VALIE EXPORT, Restringierter Code, 1979. Courtesy Galerie Fotohof, Salzburg.

Dirty Acconci [40] – Pretty Krystufek

Gegenüber den dionysischen Sexual- und Fäkalorgien der Aktionisten scheinen die etwa zeitgleichen Experimente der amerikanischen und deutschen Body Art von puritanischer Sachlichkeit und Nüchternheit geprägt. Der Körper ist hier lediglich eine plastische Form unter anderen [41] – die Dominanz minimalistischer Ästhetik ist den frühen Performances und Fotoarbeiten von Bruce Nauman, Vito Acconci, Klaus Rinke oder Franz Erhard Walther noch direkt abzulesen. Acconci beschreibt die Minimal Art heute als eine Form von „Vaterkunst“, aus deren Vorherrschaft er sich nur zu befreien vermochte, indem er „Mittel und Wege [fand], den Vater zu töten.“ [42] Doch wo war dieser überperfekte Vater verwundbar? Der einzige Mangel, den er an Minimal entdeckte, war, dass sie „den Eindruck vermittelte, als hätte sie niemand dorthin gestellt, als hätte es sie schon immer gegeben. Ein bisschen wie der schwarze Monolith in 2001.“ [43] Angesichts solch hieratischer Ungeschaffenheit bleibt dem Betrachter nur mehr übrig, das minimalistische Objekt „als eine Art Religion [zu] behandeln.” [44] Ähnliches kritisiert Acconci an den Abstrakten Expressionisten, die in Huldigung des Geniekults den Ursprung ihrer Kunst als höhere Eingebung mystifizierten. Er beschließt daher, die „Hochkunst“ der Väter „auf den Boden der Wirklichkeit“ [45] herunterzuholen, indem er die Quelle der Minimal Art offenlegt, „den Autor, den Akteur sichtbar [...] mach[t]“. [46]

Abb. 10:: Vito Acconci, Seedbed, Galerie Sonnabend, New York, 1972. Courtesy Barbara Gladstone Gallery, New York.

Das Match Acconci-Minimal Art wiederholt den Streit Diogenes-Platon. Dort die Herrschaft des Allgemeinen, hier die Subversion des Konkreten; dort die Vergöttlichung der reinen Geometrie, hier die Manifestation des schmutzigen Körpers; dort die „Abstraktionen der Welt“, hier „die dreckige Welt selbst“. [47] Weil sich seine Arbeit mehr auf den Kunstkontext und weniger auf allgemein Gesellschaftliches bezieht, geht Acconci im Gegensatz zu seinen Wiener Kollegen nicht in den öffentlichen Raum, sondern wählt eine Galerie als Austragungsort. Anfang 1972, anlässlich seiner ersten Ausstellung in der renommierten Galerie Sonnabend in Manhattan, baut er in den ansonsten leeren Ausstellungsraum einen zweiten, schräg ansteigenden Fußboden ein, der an der Hinterwand eine Höhe von ca. 60 cm erreicht (Abb. 10). Die Galeriebesucher hören aus zwei Lautsprechern in den Ecken Acconcis Stimme, der während der gesamten Öffnungszeit der zwei Wochen dauernden Ausstellung unter der Rampe liegt, sich „wie eine Schlange“ [48] bewegt und von morgens bis abends masturbiert (Abb. 11). Die erotischen Fantasien, welche die Schritte der Besucher über ihm auslösen, erzählt ihnen Acconci durchs Mikrophon: „Du bist links von mir… du entfernst dich, aber ich drücke meinen Körper gegen dich, in die Ecke… du beugst deinen Kopf herab, über mir… ich presse meine Augen in dein Haar…“ [49]

Abb. 11: Vito Acconci, Seedbed, Galerie Sonnabend, New York, 1972. Courtesy Barbara Gladstone Gallery, New York.

Die architektonische Konstruktion von Seedbed behandelt den Galerieraum wie ein minimalistisches Objekt, in dessen hehre Reinheit und stille Größe das obszöne Geflüster eines subversiven „Wurmes“ [50] dringt, der sich unter dem glatten Boden der Stargalerie betätigt. Selten ist die Unterdrückung und gleichzeitige Diskursivierung [51] der Sexualität in der puritanischen anglo-amerikanischen Gesellschaft präziser auf den Punkt gebracht worden als hier. Acconci beschreibt die reine Form als Folge der Sexualität, als sublimierten Trieb, der nun zu einsamer Lust ins Innere seines Formkäfigs verbannt ist, dessen Fantasie sich aber gerade an der gegenseitigen Unsichtbarkeit entzündet. Oder, um mit Herbert Marcuse zu sprechen: „Hinter der sublimierten ästhetischen Form kommt der unsublimierte Inhalt zum Vorschein: die Verhaftung der Kunst an das Lustprinzip.” [52] Möglicherweise hat Acconci an den Schillerschen Antagonismus von Formtrieb und Sinnlichkeit gedacht, der in Marcuses Eros and Civilization, [53] das ihn wie auch andere Künstler seiner Generation nachhaltig beeinflusst hat, [54] eine zentrale Rolle spielt.

Ähnlich wie VALIE EXPORT bricht Acconci mit dem voyeuristischen Prinzip vom versteckten Subjekt, das das Objekt der Begierde betrachtet. Zuschauer und Akteur sind füreinander unsichtbar, sie kommunizieren lediglich über Worte und Schritte, aus deren Interaktion erst die Performance entsteht. Natürlich ist des Verhältnis nicht völlig gleichwertig: der Besucher tappt sozusagen nichtsahnend in Acconcis Venusfalle und ist zunächst den über Lautsprecher verkündeten Fantasien des „underdog“ ausgeliefert, kann aber dann selbst den Fortlauf des onanistischen Ereignisses mitbestimmen, wird zum Partner der „einsamen Lust“.

Abb. 12: Elke Krystufek, Satisfaction, Performance zur Eröffnung der Ausstellung Jetztzeit, Kunsthalle Wien, 1994. Courtesy Elke Krystufek, Wien.

Diogenes preist die Masturbation als kulturellen Fortschritt, weil sie ihn des Zwanges enthebt, seiner körperlichen Bedürfnisse wegen die Ehe einzugehen. [55] Er betreibt sie öffentlich, weil sie natürlich ist: an den Fischen beobachtet er, dass sie sich von Zeit zu Zeit an rauen Gegenständen reiben, um ihre Samen ausstoßen zu können. [56] Die kynische Propagierung sexueller Freiheit als wichtiger Grundlage der Emanzipation wird vom Feminismus wieder aufgegriffen, wo die Selbstbefriedigung als Möglichkeit gesehen wird, sich von den Männern sexuell unabhängig zu machen. [57]

Die Arbeiten der Wiener Künstlerin Elke Krystufek werden meist in einem feministischen Kontext gesehen, und ihre öffentliche Masturbationsperformance Satisfaction von 1994 anlässlich der Eröffnung der Ausstellung Jetztzeit in der Wiener Kunsthalle scheint dies zu bestätigen (Abb. 12). In einer wie ein Badezimmer ganz weiß ausgefliesten, an zwei Seiten offenen Koje, die mit allerlei elektrischem Haushaltsgerät, von der Kaffeemaschine bis zum Bügeleisen, ausgestattet ist, befriedigt sich die nur mit Strapsen und schwarzen Strümpfen bekleidete Künstlerin mit einem Vibrator und nimmt anschließend ein Bad. Masturbieren wird in kynischer Argumentation als eine genauso natürliche (haus)frauliche Tätigkeit ausgewiesen wie Staubsaugen oder Kochen. Oder soll die Anhäufung von blitzsauberen Haushaltsgeräten den steril-narzisstischen Egotrip der wieder auf Heim und Herd regredierten Frau persiflieren? Dagegen spricht das sichtliche Wohlbehagen Krystufeks und ihr Bestehen auf einem „echten Orgasmus“. Das im Gegensatz zu VALIE EXPORT (mit der sie oft verglichen wird) völlig unkritische Fortschreiben des voyeuristischen Prinzips dürfte, zusammen mit sonstigen Äußerungen der Künstlerin, eine politisch-feministische Interpretation ausschließen. [58] „I prefer ‘Pretty Women’ to ‘Angry Women’“, schreibt sie anlässlich der Frauen-Ausstellung Auf den Leib geschrieben, „Ich möchte funktionieren, nicht perfekt, aber doch. Vielleicht ist das die ultimative Sehnsucht: funktionieren, ohne aufzufallen, ohne Reibungsstellen, einfach, zufrieden.“ [59] Was bleibt, ist die „reibungslose“ Affirmation hedonistischer Privatheit im Stil des That Makes Today’s Homes so Different, so Appealing (Abb 13). Krystufeks Intentionen gleichen eher jenen von Jeff Koons Fotoserie Made in Heaven, die ihn u. a. beim Cunnilingus mit Pornostar und (Ex-)Gattin Cicciolina zeigt, eingerahmt von einem kitschig-sterilen Rokokoambiente im Hollywoodstil, was, wenn man Koons’ Freund und Interpreten Jeffrey Deitch Glauben schenken mag, eine gänzlich unironische, „hundertprozentig ehrliche und ernsthafte Angelegenheit“ ist. [60]

Abb. 13: Richard Hamilton, Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, 1956, Collage, 26 x 24,8 cm, Kunsthalle Tübingen.

Piss Paintings & Flowers

„Gewiss“, meint Peter Sloterdijk, „die Idee thront in der Akademie, und der Urin tropft diskret die Latrine hinunter. Aber Urin in der Akademie! Das wäre die totale dialektische Anspannung, die Kunst, gegen den idealistischen Wind zu pissen.“ [61] Die kynische Erhebung des bislang Obszönen und Vulgären in akademische Höhen mag zwar primär eine Leistung Sigmund Freuds sein, aber sie begegnet genauso in der Umwertung der Hochkultur durch die Pop Art. In diesem Sinne versucht Rosalind Krauss eine psychoanalytische Revision der Klassischen Moderne, die in der akademisch-idealistischen Ästhetik Clement Greenbergs zu einem rein optischen Phänomen sublimiert worden war. [62] Am Beispiel der Rezeption Jackson Pollocks durch Andy Warhol zeigt Krauss dessen körperliche, kynisch-materialistische Basis, die in der zeitgenössischen Polemik besser getroffen wird als in Greenbergs erhabener Apologetik. Warhol entdeckt den wahren Kern in den gehässig gemeinten Bemerkungen seiner Kritiker, dass etwa Pollocks Bilder wie „mit dem Besen gemalt“ seien oder durch Pinkeln auf die Leinwand zustande gekommen wären, sodass „ein Hund oder eine Katze es besser könnten“. [63] Warhols Piss Paintings von 1961, die durch Urinieren auf am Boden liegende Leinwände entstehen (Abb. 14), stellen einen Bezug zwischen einer körperbezogenen, „horizontalen“ Lesart von Pollocks „Drip Paintings“ (Abb. 15) und dessen kolportierter Angewohnheit her, in der Öffentlichkeit Harn abzulassen. [64] In ähnlicher Weise hat die Time Pollocks selbstbewusst-doppeldeutiges „I’d rather stand on my painting“ zitiert, um dann der Tröpfeltechnik in Anspielung auf den Frauenmörder Jack the Ripper eine machistische Färbung zu geben: „All it says, in effect, is that Jack the Dripper, 44, still stands on his work.“ [65] Einerseits ist Warhol von der aggressiv zur Schau getragenen Männlichkeit der abstrakten Expressionisten abgestoßen, sodass er Pollocks Getröpfel als Gepinkle ins Lächerliche zieht, andererseits fasziniert ihn die unpuritanische Körperlichkeit und nonkonformistische Vulgarität des „Drippers“. Ebenso ambivalent verhält es sich, wenn Lukian den Kyniker Alkidamas „zu einem Spezialisten spektakulären Harnens“ [66] macht oder Weibel und EXPORT fasziniert-belustigt das Wiener Szeneoriginal Kurt Kalb beschreiben, das „bei gesellschaften in ecken, bei veranstaltungen in die halbleeren gläser unwissender besucher brunzte [= urinierte].“ [67]

Abb. 14: Andy Warhol, Piss Painting, ca. 1961, Urin auf Leinwand, publ. in: Unmuzzled Ox, 4, Nr. 2, 1976.		Abb. 15: Hans Namuth, Jackson Pollock im Atelier, 1950.

Warhols Oxidation Paintings von 1977/78 (Abb. 16) wiederholen das Prinzip der Piss Paintings, mit dem Unterschied, dass der malerische Effekt durch das Verwenden von kupferbeschichteten Leinwänden zu beinahe dekorativer Pracht gesteigert erscheint und damit high und low gemäß Warhols Pop-Konzept zur Deckung gelangen. [68]

Abb. 16: Andy Warhol, Oxidation Painting (Detail), 1978, Kupferfarbe und Urin auf Leinwand. Aus: L’informe, Ausst.-Kat. Centre Pompidou, Paris 1996.

Die Piss Flowers von 1991/92 der 1996 verstorbenen Künstlerin Helen Chadwick gehen in der ästhetischen Verkleidung des Latrinenprodukts noch einen Schritt weiter (Abb. 17). In Bronze, dem klassischen, Wert und Dauer sichernden Material statuarischer Repräsentationskunst gegossen, verharrt auch ihre florale Form in harmloser Unschuld. Die Seriosität der mit weißem Lack auf klinisch reinen Hochglanz gebrachten Skulpturen bekommt erst einen Sprung, wenn man ihren Herstellungsprozess erfährt: Sie bestehen aus den Abgüssen der Vertiefungen, die beim Urinieren der Künstlerin und ihres Partners im Schnee entstanden (Abb. 18). Ironischerweise kommt es bei den solcherart doppelgeschlechtlichen Blumen zu einer Umkehrung der sexuellen Symbolik: „der Strahl der Frau hatte aggressiv aufragende, ‘phallische’ Stalagmiten zur Folge, der des Mannes lediglich niedrige, an den Rändern ausufernde Erhebungen.” [69] Richtete sich der Harnstrahl der Kyniker gegen den „idealistischen Wind“ der platonischen Wesensschau, die die Materie disqualifiziert, so unterlaufen Chadwicks „vaginale Türme“ [70] die Freudsche Phallozentrik, die die Frau zum „Penisneid“ verurteilt. [71] Chadwick stellt die Machosdisziplin des Pissens nicht nur auf den Kopf, sondern bricht auch mit der normativen Geschlechterdualität, was dem daran diagnostizierten Unbehagen im aktuellen feministischen Diskurs entspricht. [72] An die Stelle einer bloßen Umwertung tritt der völlige Neumix aller Werte.

Abb. 17: Helen Chadwick, Piss Flowers, 1991–92, Bronze, Zelluloselack, je ca. 70 x 65 x 65 cm. Installation in der Serpentine Gallery, London. Aus: feminimasculin. Le sexe de l’art, Ausst.-Kat. Centre Pompidou, Paris 1995.		Abb. 18: Helen Chadwick und David Notarius bei der Herstellung der Piss Flowers, banff National Park, Kanada, 1991. Aus: feminimasculin. Le sexe de l’art, Ausst.-Kat. Centre Pompidou, Paris 1995.

Abject Art: das subversive Exkrement

Das kynische Projekt der Körperkunst beschränkt sich nicht allein auf die Tätigkeit der Künstler, sondern hat mittlerweile auch jene der Kuratoren erfasst. Hervorzuheben ist hier vor allem die Ausstellung Abject Art. Repulsion and Desire in American Art, die im Sommer 1993 im Whitney Museum in New York stattfand. Die Initiatoren (Craig Hauser, Leslie C. Jones, Simon Taylor) beziehen sich auf Julia Kristevas Darstellung der abjection (frz. Verworfenheit, Niedrigkeit, Gemeinheit), die den Prozess der Identitätsstiftung durch Ausstoßung von Eigenem beschreibt, das, als verunreinigend empfunden, zum Exkrement wird. [73] Kristeva rekurriert ihrerseits auf Mary Douglas’ Analyse körperlicher Reinlichkeitsvorschriften, [74] die durch Tabuisierung und Reglementierung der Körperöffnungen nicht nur die Umrisse des Körpers begrenzen und vom „Verworfenen“ trennen, sondern dadurch auch die gesellschaftliche Ordnung mitbegründen. „Wenn der Körper als Synekdoche für das Gesellschaftssystem per se oder als Schauplatz, an dem sich offene Systeme überschneiden, gelesen werden kann, stellt jede Art von unregulierter Durchlässigkeit einen Ort der Verunreinigung und Gefährdung dar.“ [75]

Abb. 19: Marcel Duchamp, Fountain, 1917. Foto: Alfred Stieglitz, in: The Blind Man, Nr. 2, Mai 1917. Philadelphia Museum of Art, Louise and Walter Arensberg Collection, Arensberg Archives.

„Verworfenheit“ ist nach Kristeva daher das, „was Identität, System und Ordnung stört. Was keine Grenzen, Positionen und Regeln akzeptiert. Das Dazwischen, das Zweideutige, das Gemischte.“ [76] Die Verunreinigung „entgeht der gesellschaftlichen Rationalität oder logischen Ordnung, auf der eine gesellschaftliche Gesamtheit beruht […] und, kurz gesagt, ein Klassifikationssystem und eine Struktur bildet.“ [77] Insofern die „verunreinigenden“ Attacken des Diogenes die hierarchischen Abgrenzungssysteme körperlicher, philosophischer und politischer Art betreffen, steht das Konzept der „Verworfenheit“ dem kynischen Materialismus sehr nahe. Die Emblematik des Hundes steht für das Abjekt schlechthin, zumindest, was den für die westliche Kultur maßgeblichen biblischen Sprachgebrauch betrifft, wo der Hund das Gemeine und Verächtliche symbolisiert. Da heißt es etwa, dass ein Tor, der seine Dummheit wiederholt, „wie ein Hund [ist], der zurückkehrt zu dem, was er erbrochen hat.“ [78] Die treulosen Frevler gleichen Hunden, die kläffend die Stadt durchstreifen. [79] Auch soll man das Heilige nicht entweihen, indem man es den Hunden gibt, [80] und in der Apokalypse grenzt sich die himmlische Stadt durch die „Verwerfung“ der Verbrecher ab, die vor die Tore verwiesen werden: „Draußen bleiben die Hunde und die Zauberer, die Unzüchtigen und die Mörder, die Götzendiener und jeder, der die Lüge liebt und tut.“ [81]

Auf die Kunst übertragen, lassen sich unter Abject Art jene Tendenzen zusammenfassen, die sexuelle und soziale Tabus thematisieren und „niedere“ Materialien wie z. B. Schmutz, Haare, Exkremente, tote Tiere, verschimmelnde Lebensmittel etc. verwenden. Ihre Absichten tun die Abject Art-Kuratoren ziemlich unverblümt kund: „unser Ziel ist es, in der Institution [d. h. dem Whitney-Museum] schmutzig zu reden und ihre Atmosphäre der Reinheit und Prüderie zu entwürdigen, indem wir in der ausgestellten Kunst Themen des Geschlechts und der Sexualität in den Vordergrund stellen.” [82] Die politische Zielscheibe dieser Tempelschändung ist das in den USA seit der Ära Reagan herrschende kulturkonservative Klima mit all den auf nationale Reinheit bedachten Auslassungen eines Jesse Helms, Patrick Buchanan oder David Duke gegen Multikulturalismus, Frauenrechte, Schwule und Lesben oder Künstler wie Robert Mapplethorpe, Andres Serrano, Robert Gober, Annie Sprinkle, Karen Finley u. a. [83] Zweifellos unterscheidet sich die nordamerikanische Situation mit ihrer puritanischen Tradition ziemlich tiefgreifend von der europäischen – man denke etwa an Henry Millers Wendekreis des Krebses, der 27 Jahre nach der Pariser Erstveröffentlichung immer noch auf dem Index der US-Zollbehörden stand. Als erster in der „Ahnenreihe“ [84] der Abject Art findet sich daher auch ein Angriff gegen den amerikanischen Moralkodex, Marcel Duchamps Fountain (Abb. 19), der 1917 von den Veranstaltern der Ausstellung der Independents in New York abgelehnt worden war, weil man das Urinoir als anstößig und unmoralisch empfand (bei vielen Kontextkunst-Diskursen wird der kynische „Urin in der Akademie“-Aspekt dieses Readymades gerne übersehen). Eine zeitgenössische Verteidigung des Fountain bemerkte, dass dieses Werk „die Bigotterie in Amerika bekämpft“, indem es dem „nationalen Puritanismus die Luft ablässt”[85]

Abb. 20: Sam Goodman, Boris Lurie, Shit Sculptures, Installation im Rahmen der NO! Sculpture Show, Galerie Gertrude Stein, New York, 1964, Pappmaché, lackiert. Courtesy Galerie und Edition Hundertmark, Köln.		Abb. 21: Piero Manzoni, Künstlerscheiße, 1961, Blechdose, Exkremente, Papieretikett, Aufl. 90 Stk.

Gegen die Allianz von Kapitalismus und Zensur, wirtschaftlicher Ausbeutung und sozialer Hygiene wandte sich Anfang der 60er-Jahre die linksradikale Künstlergruppe NO!. Ihre führenden Köpfe, Sam Goodman und Boris Lurie, zeigten 1964 in der New Yorker Galerie Gertrude Stein anlässlich der NO! Sculpture Show eine Serie von Shit Sculptures, riesigen Exkrement-Imitaten aus Pappmaché, lackiert in den schönsten Brauntönen (Abb. 20). Die Ekel-Haufen waren aber weniger gegen das Gesellschaftssystem im Allgemeinen als gegen den vom Markt korrumpierten Kunstbetrieb gerichtet. Goodman posierte für ein Foto auf einem der Fäkalobjekte in der Haltung von Rodins Denker und ließ wissen, dass dies seine „letzte Geste nach dreißig Jahren in der Kunstwelt“ sei: „Das ist es, was ich davon denke.“ [86] Ähnlich hatte sich drei Jahre zuvor Piero Manzoni von der Kunstwelt verabschiedet, als er seinen dosenweise abgefüllten Merde d’artiste zum Gold-Tageskurs verkaufte (Abb. 21). Während Manzoni aber den Starkult ironisierte, in dem der Name des Künstlers sogar dessen Scheiße sublimiert und adelt, ist eine Sublimierung im Fall von NO! unmöglich geworden. Die Galerie als Ort elitärer, lebensferner Ästhetik, wo sonst nur „Auge und Geist willkommen sind, raumgreifende Körper dagegen nicht“, [87] mutiert zu einem überdimensionalen Abort, in dem sich alles Ausgeschiedene, Verdrängte und Negierte angehäuft hat. Die Arbeit von Lurie und Goodman löste in den USA eine Kulturdebatte zwischen linken und rechten Theoretikern aus, welche die von NO! provozierte Gefährdung der Reinheit auch im sozialen Sinne widerspiegelte. [88]

Die Arbeit Mosaik des belgischen Künstlers Wim Delvoye (Abb. 22, 23), gezeigt auf der Documenta IX (1992), illustriert den Wandel kynischer Skatologie von den 60er- zu den 90er-Jahren. Ähnlich wie Helen Chadwick kalkuliert der flämische Künstler mit dem Schock des zweiten Blicks. Das Kachelmuster im Eingangsbereich der Documenta-Halle gibt sich erst bei näherem Hinsehen als ornamentale Anordnung der fotografischen Aufnahmen zweier Portionen menschlichen (oder hündischen?) Kots zu erkennen. Weiße Fliesen sind die bevorzugte Wand- und Bodenverkleidung in Sanitärräumen, also jenen Orten, die für die ordnungsgemäße Trennung des Körpers vom Abjekt bestimmt sind. Häufig sind sie mit floralen Mustern geschmückt, um mit der Suggestion angenehm duftender Natur von der übelriechenden Natur des Defäzierens abzulenken. (Das unterscheidet sie beispielsweise von Küchenkacheln, wo man gerne mit Speisemotiven auf die Funktion des Ortes direkt Bezug nimmt.) Delvoye folgt der kynischen Gleichung, dass Essen genauso natürlich wie Ausscheiden ist und infolgedessen auch ein fäkalisches Muster die Bodenfliesen zieren kann. Er fügt das sich jeder Ordnung und Form Widersetzende in eine formale Ordnung, was sowohl als Ironisierung wie auch als Aufforderung gelesen werden kann, das Verworfene zu reintegrieren. Neben der wütenden Beschmutzungsaktion der NO!-Künstler, die eine den Wiener und Russischen Aktionisten nicht unähnliche Position vertreten, nimmt sich Delvoyes Haltung angepasster, aber auch komplexer aus. Der einst zornige Kyniker hat den Marsch durch die Institutionen hinter sich, ist selbst ein Teil der Mittelklasse geworden [89] und verunsichert diese mit deren eigenen Mitteln.

Abb. 23: Wim Delvoye, Mosaik (90-400-DOC), 1990–92, Keramik, glasiert, 400 x 400 cm. Courtesy Wim Delvoye, Gent.		Abb. 23: Wim Delvoye, Mosaik (90-400-DOC) (Detail), 1990–92, Installation documenta IX, Kassel, Keramik, glasiert, 400 x 400 cm. Courtesy Wim Delvoye, Gent. Foto: Dirk Pauwels.

Delvoye ist der einzige der hier genannten Künstler, der sich ausdrücklich auf die antiken Kyniker bezieht. [90] Seine Statuengruppe Windrose (Abb. 24) steht für das kynische Projekt, den Betrachterstandpunkt vom Himmel der Ideen in die Niederungen des Fleisches zu verlegen. Vier nackten Männern, die in gebückter Haltung ihre Köpfe in die vier Himmelsrichtungen recken, sich aber Augen und Ohren zuhalten, sind Teleskope in den Hintern gesteckt, die beim Mund wieder herausragen. Um durch das Fernrohr die Sterne zu betrachten, muss man sich ebenso bücken und hat dabei den keck entgegen gestreckten Arsch vor der Nase, den „Plebejer“ und „Basisdemokraten“ unter den Körperteilen, wie Delvoye Sloterdijk zitiert. [91] Die Welt durch den Arsch besehen meint so viel wie die symbolische Ordnung vom Abjekt aus, dem schlechthin Anderen, zu definieren. Oder, um bei Diogenes zu bleiben, der sich die Füße anstelle des Kopfes parfümierte: „vom Kopf zieht sich der Wohlgeruch des Öls in die Luft, von den Füßen aber in die Geruchsorgane.” [92]

Abb. 24: Wim Delvoye, Rose des Vents (Detail), 1992, Bronze, Vixen-Fernrohre, Höhe je 223 cm, Sammlung Katoennatie, Antwerpen. Foto: Dirk Pauwels.

Steirischer Nachsatz

1972 warb das Avantgardefestival steirischer herbst mit einem Plakat, welches das Foto eines stehenden dicken Mannes von hinten zeigte, der sich die beim Sitzen verrutschte Hose nach oben zog (Abb. 25). Darüber war die Aufforderung „Auf, zum steirischen herbst!“ zu lesen. Das deftig-ironische Aufbruchsmotiv wurde allerdings von einem Teil der Öffentlichkeit als „Hose-Herunterlassen“ gelesen und verursachte einen handfesten Skandal. „Eine konservative Tageszeitung in Graz recherchierte sogar die Identität des Mannes auf dem Plakat und präsentierte ihn – wie einen Verbrecher – von vorn, identifizierte ihn als Testfahrer der Puch-Werke mit einer Frau und zwei Kindern. Zu den Folgen für das Modell zählte, dass seine Kinder in der Schule von Mitschülern verprügelt wurden oder seine Frau von Bekannten beim Kaufmann geschnitten wurde.“ [93]

Abb. 25: steirischer herbst 72, Plakat, 1972.

1996 wollte man es besser machen und anstelle der unbeabsichtigten kynischen Entblößung gleich eine richtige, präzis kalkulierte setzen. Wieder sieht man einen (diesmal allerdings weit weniger dicken) Mann von hinten, der aber nun ganz eindeutig in einem zum Spiegelkabinett hochgestylten Pissoir sein Geschäft verrichtet (Abb. 26). Hinter dem chromblitzenden, eher wie die Bierzapfsäule eines Szenelokals aussehenden Urinoir ist die gesamte Wand verspiegelt, sodass man den Herrn auch von vorne bei seiner Tätigkeit beobachten kann. Im Spiegel hat der – sagen wir, linksintellektuell aussehende Mann mittleren Alters – allerdings auch den Fotografen (Jörg Schlick) erspäht und lächelt ihm (d. h. zugleich uns) mit breitem Grinsen entgegen, umrahmt vom Rundbogen der Seitenwand, der sich im Spiegel-Doppel zu einer endlosen Arkade erweitert. Der lachende Diogenes braucht gar nicht mehr in die Akademie zu gehen, da aus der Latrine ein nobler Pisstempel und er selbst ein wenig zum Narziss geworden ist.

Diesmal hielt sich der Skandal in Grenzen.

Abb. 26: Jörg Schlick, steirischer herbst, Plakat, 1996. Aus: Der Standard, 24.9.1996.

Anmerkung: Dieser Text wurde erstmals in Noëma Art Journal Nr. 43, Dez/Jan 1996/97, S. 52–60, publiziert und wird hier – mit Ausnahme der Anpassung an die neue Rechtschreibung und der Ausbesserung von Druckfehlern – unverändert wiedergegeben. Lediglich die ursprüngliche Anzahl der Abbildungen wurde mehr als verdoppelt. Eine andere Version des Textes erschien unter dem Titel „Künstler als Hunde“ in frame. the state of the art Nr. 9, Nov/Dez 2001, S. 60–67. Die Re-Edition erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Herausgebers.

Fußnoten

[1] Vgl. Viktor Misiano, „Russian Reality. The End of Intelligentsia“, in: Flash Art, vol. XXIX n° 189, Summer 1996, S. 104– 106, hier S. 104.

[2] Zit. nach Yekaterina Dyogot, „Terroristischer Naturalismus“, in: Springer, Bd. I, Heft 4, September 1995, S. 22–29, hier S. 26.

[3] Ebenda, S. 25.

[4] Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1983.

[5] Michel Onfray, Der Philosoph als Hund. Vom Ursprung subversiven Denkens bei den Kynikern, Frankfurt–New York 1991 (frz. Orig.-Ausg. Paris 1990).

[6] Diogenes Laërtius, Leben und Meinungen berühmter Philosophen, übers. v. Otto Apelt, 2. Aufl. Hamburg 1967, VI, 54.

[7] Sloterdijk (Anm. 4), Bd. I, S. 204.

[8] Ebenda, S. 207.

[9] Ebenda, S. 212.

[10] Vgl. Onfray (Anm. 5), S. 39.

[11] Ebenda, S. 318.

[12] Vgl. Diogenes Laërtius (wie Anm. 6), VI, 63.

[13] Vgl. ebenda, VI, 38.

[14] Vgl. Onfray (Anm. 5), S. 143f.

[15] Ebenda, S. 151.

[16] Zit. nach Misiano (Anm. 1), S. 104.

[17] Diogenes Laërtius (Anm. 6), VI, 42.

[18] Zit. nach Onfray (Anm. 5), S. 50.

[19] Misiano (Anm. 1), S. 104.

[20] Diese nominalistische antiplatonische Interpretation der Menschen-Suchaktion des Diogenes wird vorgeschlagen von Jean-Paul Dumont, „Des paradoxes à la philodoxie“, in: L’Âne, Nr. 37, Januar-März 1989, S. 45; vgl. Onfray (Anm. 5), S. 204.

[21] Vgl. Willy Hochkeppel, „Mit zynischem Lächeln. Über die Hippies der Antike“, in: gehört gelesen, Dezember 1980, S. 89ff.

[22] Dyogot (Anm. 2), S. 24.

[23] Günter Brus im Beiblatt zur Fotoedition Körperanalyse, Edition Hundertmark, Berlin 1970, zit. nach Hubert Klocker (Hg.), Wiener Aktionismus/Viennese Actionism: 1960–1971, Bd. 2, Klagenfurt 1989, S. 138.

[24] Peter Weibel, „Das Ende der Konstanz – zu den Zeichnungen von Günter Brus“, in: Günter Brus – Der Überblick, Ausst.-Kat. Museum Moderner Kunst Wien, Salzburg 1986, S. 60.

[25] Zit. nach Klocker (Anm. 23), S. 140. Zur Religionskritik bei Mühl vgl. Peter Gorsen, Das Bild Pygmalions. Kunstsoziologische Essays, Hamburg 1969, S. 59f.

[26] Otto Mühl, Der Psycho-Physische Naturalismus, Wien 1963, zit. nach ebenda, S. 189.

[27] Vgl. Werner Hofmann, „Die Wiener Aktionisten“, in: Insel Austria (=Kunstforum Bd. 89, Mai/Juni 1987), S. 202–209, hier 203.

[28] Vgl. Klocker (Anm. 23), S. 140f; Peter Weibel/Valie Export, Wien. Bildkompendium Wiener Aktionismus und Film, Frankfurt a. M. 1970, S. 262ff.

[29] Z. B. Werner Hofmann (Anm. 27), S. 204.

[30] Ebenda.

[31] Vgl. Sloterdijk (Anm. 4), Bd. I, S. 309.

[32] Vgl. Dyogot (Anm. 2), S. 23, 26f.

[33] Platon, Der Staat (Sämtliche Dialoge Bd. 5), übers. v. Otto Apelt, Leipzig 1923, S. 207, 469 E.

[34] Vgl. Richard Sennett, Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation, Berlin 1995 (amerikan. Orig.-Ausg. 1994), S. 60ff, der sich auf die Forschungen des Altphilologen Kenneth J. Dover, Greek Homosexuality, Cambridge 1989, bezieht.

[35] Sloterdijk (Anm. 4), Bd. I, S. 317 und Onfray (Anm. 5), S. 33, 128ff wenden diesen Slogan Friedrich Nietzsches auf den Kynismus an.

[36] VALIE EXPORT, Tapp und Tastkino. Expanded Movie, 1968, zit. nach Oh boy, it’s a girl. Feminismen in der Kunst, Ausst.-Kat. Kunstverein München, Kunstraum Wien, München 1994, S. 35.

[37] Ebenda.

[38] Ebenda.

[39] Hildegund Amanshauser, „REAL SEX Unisex“, in: REAL SEX, REAL REAL, REAL AIDS, Ausst.-Kat. Salzburger Kunstverein, Wiener Secession, Grazer Kunstverein, Klagenfurt o. J. [1993], S. 11–16, hier S. 13.

[40] So der Titel eines Artikels von Germano Celant in: Artforum, November 1980, S. 76–83.

[41] Vgl. Elisabeth Jappe, Performance Ritual Prozess. Handbuch der Aktionskunst in Europa, München-New York 1993, S. 25.

[42] Hans Ulrich Obrist/Vito Acconci, „’Ich wollte keine Geheimnisse haben’ (Vito Acconci). Auszüge eines Gesprächs von Hans-Ulrich Obrist mit Vito Acconci“, in: Self Construction, Ausst.-Kat. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Klagenfurt 1995, S. 103–111, hier 105.

[43] Ebenda. Gemeint ist der Film 2001 – A Space Odyssey des amerikanischen Regisseurs Stanley Kubrick.

[44] Ebenda.

[45] Ebenda, S. 107.

[46] Ebenda, S. 105.

[47] Vito Acconci, „Performance after the Fact“, in: Documents sur l’Art Contemporain, Paris 1992, zit. nach Jappe (Anm. 41), S. 24.

[48] Vito Acconci, „Kurzprotokoll Seedbed“, in: Jappe, ebenda, S. 160.

[49] Zit. nach Kate Linker, Vito Acconci, New York 1994, S. 44.

[50] Vito Acconci über sich selbst in Seedbed, zit. nach Richard Prince, „Vito Acconci“, in: Vito Acconci, The City Inside Us, Ausst.-Kat. Museum für Angewandte Kunst, Wien 1993, S. 151–167 (Erstveröffentl. 1991), hier S. 162.

[51] Vgl. Michel Foucault, Sexualität und Wahrheit, Bd. 1, Der Wille zum Wissen, Frankfurt a.M. 1977 (frz. Orig.-Ausg. Paris 1976), bes. S. 21ff, 28-49.

[52] Herbert Marcuse, Triebstruktur und Gesellschaft. Ein philosophischer Beitrag zu Sigmund Freud (Schriften Bd. 5), Frankfurt a. M. 1979 (amerikan. Orig.-Ausg. Eros and Civilization, New York 1955), S. 160.

[53] Ebenda, S. 161ff.

[54] Vgl. Maurice Berger, Labyrinths: Robert Morris, Minimalism and the 1960s, New York 1989, S. 61f, 67, 74f.

[55] Vgl. Sloterdijk (Anm. 4), Bd. I, S. 318.

[56] Vgl. Onfray (Anm. 5), S. 57.

[57] Vgl. Sloterdijk (Anm. 4), Bd. I, S. 318.

[58] Vgl. dazu kritisch: Christian Kravagna, „Ich möchte funktionieren, nicht perfekt, aber doch.“, in: Texte zur Kunst, Mai 1996, 6. Jg., Nr. 22, S. 43–50, bes. 46ff.

[59] Elke Krystufek, „Auf meinen Leib ist nichts geschrieben“, in: Auf den Leib geschrieben, Ausst.-Kat. Kunsthalle Wien 1995, S. 121.

[60] „Menschliches und Künstliches. Karlheinz Lüdeking sprach mit Jeffrey Deitch über dessen Ausstellung Post Human“, in: Kunstforum Bd. 132, November–Januar 1996, S. 112–123, hier S. 118.

[61] Sloterdijk (Anm. 4), Bd. I, S. 211f.

[62] Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, 2. Aufl. Cambridge/Mass.-London 1994.

[63] Steven Naifeh/Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, New York 1989, S. 630f; zit. nach Krauss, ebenda, S. 248.

[64] Vgl. Simon Taylor, „The Phobic Object: Abjection in Contemporary Art“, in: Abject Art. Repulsion and Desire in American Art, Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New York 1993, S. 59–83, hier S. 68.

[65] Time, Nr. 67, 20. 2. 1956, zit. nach Krauss (Anm. 62), S. 275.

[66] Onfray (Anm. 5), S. 40.

[67] Vgl. Anm. 28, S. 284.

[68] Vgl. Krauss (Anm. 62), S. 276.

[69] Silvia Eiblmayr, „Helen Chadwicks Poesies“, in: Helen Chadwick, Poesies, Ausst.-Kat. Salzburger Kunstverein, Kunsthaus Glarus, Salzburg 1994, S. 3–5, hier S. 5.

[70] Helen Chadwick, „Piss Posy“, in: ebenda, S. 26.

[71] Ebenda; vgl. Eiblmayr (Anm. 69), S. 5.

[72] Vgl. Judith Butler, Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt a. M. 1991 (amerikan. Orig.-Ausg. 1990).

[73] Julia Kristeva, Les pouvoirs de l’horreur, Paris 1980.

[74] Mary Douglas, Reinheit und Gefährdung. Eine Studie zu Vorstellungen von Verunreinigung und Tabu, Frankfurt a. M. 1988 (engl. Orig.-Ausg. 1966).

[75] Butler (Anm. 72), S. 195.

[76] Kristeva (Anm. 73), S. 4; zit. nach Jack Ben-Levi/Craig Houser/Leslie C. Jones/Simon Taylor, „Introduction“, in: Abject Art. Repulsion and Desire in American Art, Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New York 1993, S. 7–15, hier S. 7.

[77] Kristeva (Anm. 73), S. 80; zit. nach Butler (Anm. 72), S. 237, Anm. 62.

[78] Sprichwörter 26, 11.

[79] Psalm 59, 6ff.

[80] Matthäus 7, 6.

[81] Offenbarung 22, 15.

[82] Ben-Levi u.a. (Anm. 76), S. 7.

[83] Vgl. ebenda, S. 8.

[84] Ebenda.

[85] „The Case of R. Mutt“, in: The Blind Man, Nr. 2, Mai 1917; zit. nach ebenda.

[86] Zit. nach Taylor (Anm. 64), S. 75.

[87] Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, San Francisco 1986 (Erstveröffentlichung 1976), S. 15.

[88] Vgl. Taylor (Anm. 64), S. 75f.

[89] Vgl. „Die Positivität des Negativen. Wim Delvoye im Gespräch mit Anne Erfle“, in: Noëma Art Journal, Nr. 40, Winter 95/96, S. 54–59, hier S. 57.

[90] Ebenda, S. 54ff.

[91] Ebenda, S. 57; Sloterdijk (Anm. 4), Bd. I, S. 282.

[92] Diogenes Laërtius (Anm. 6), VI, 39.

[93] Horst Gerhard Haberl, „Graz, ein Unort?“, in: Insel Austria (=Kunstforum Bd. 89, Mai, Juni 1987), S. 274–281, hier S. 278.

Ich danke Maren Richter für die freundliche Hilfe bei der Literaturbeschaffung und Maren Lübbke für den Hinweis auf VALIE EXPORTS Performance Restringierter Code.