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MARGINALIEN ZUR KURATORISCHEN PRAXIS DES "STEIRISCHEN HERBSTES" 2006
Von Patric Blaser nach einem Gespräch mit herbst-Intendantin Veronica Kaup-Hasler
Seit seiner Gründung im Jahr 1968 steht der steirische herbst im Ruf, eine der wichtigsten
Plattformen zeitgenössischer Kunst zu sein. Nachdem er dieses Etikett in den
letzten Jahren nur mehr sehr schwer für sich reklamieren konnte, gelang dem
herbst 2006 unter der neuen Leitung eine echte Neupositionierung, die auch dem
Avantgarde-Gedanken aus der Frühzeit auf beeindruckende Weise, weil
zeitgenössisch aktuell, gerecht wurde.
Veronica Kaup-Hasler und ihrem Team
gelang es nicht nur, spannende und innovative Kunst in Graz zu versammeln, ihre
besondere Leistung besteht vielmehr darin, das Format ‚Festival' neu zu denken.
Denn der steirische herbst unter
Kaup-Hasler gibt sich - manch Ansprüchen lokalpolitischer Provenienz zum Trotz
- ganz offensichtlich nicht damit zufrieden, das Festival auf ein kurzfristiges
Ereignis hin zu trimmen und gerade angesagte Künstler oder aktuelle
Inszenierungen - und seien sie noch so aufregend, gelobt und hoch dekoriert -
einfach nur der ‚sicheren Nummer' wegen zu präsentieren. Das Festival soll
nicht als Durchlauferhitzer im Künstlermarketing fungieren. Konsequent
verweigert sich der steirische herbst
dem name dropping und bloßen Abfeiern jüngster künstlerischer Setzungen. Das
Festival verfolgt konsequent das Ziel, statt mit vermeintlich großen Namen mit
relevanten Inhalten zu punkten. Daher nimmt Kaup-Hasler weniger Rücksicht
darauf, was festivalfähig ist oder darauf, was medial gut vermittelbar ist.
Stattdessen setzt sie andere Akzente: ein kursorischer Blick
auf das heurige Programm offenbart, wie der neuen Intendantin vor allem auch
daran gelegen war, die Bedingungen und Möglichkeiten eines solchen Festivals zu
überprüfen und seine Form allenfalls anders zu denken. In diesem Sinne bedeutet
die Leitung eines großen Festivals heute eine besondere kuratorische
Herausforderung. Denn wie Kaup-Hasler im Gespräch betont, befänden sich die
Festivals heute in einer völlig anderen kulturpolitischen Situation als noch
vor wenigen Jahren. Einerseits sei die Zahl der Festivals inflationär
gestiegen, und andererseits veranstalten - wegen des enormen Innovationsdrucks,
der Angst, nicht aktuell oder relevant genug zu sein und der gestiegenen
Erwartungen des Publikums - viele Stadttheater innerhalb ihres Spielplanes
kleine Festivals. Wichtig sei daher von Anfang an die Frage gewesen, wie ein
Mehrspartenfestival, zumal vom historisch gewachsenen Zuschnitt des steirischen herbstes, in einer so
übereventisierten Gesellschaft überhaupt positioniert werden könne. Das
Nachdenken über das Besondere, Eigene und der Druck auch Neues zu (er)finden,
seien daher auch für ein Festival sehr viel intensiver geworden.
Research-Organe
Tatsächlich ist der herbst
2006 einen ungewöhnlichen Weg
gegangen. Statt auf große repräsentative Aufführungen und Gastspiele (ganz ohne
die es zwar immer noch nicht geht) setzte er verstärkt darauf, sich zu einem
Festival des Produzierens zu entwickeln, oder wie Kaup-Hasler es formuliert,
der herbst müsse dadurch
international unverwechselbar werden, indem er dezidiert dem Initiieren, dem
Ermöglichen von neuen Arbeiten gewidmet sei. In der Schaffung von geeigneten
Formen und Formaten wie Netzwerke, Labors und internationalen Workshops sowie
ähnlichen Research-Organen sieht sie die Mittel, Prozesse in Gang zu setzen,
die die neue Identität des herbstes
ausmachen. In diesem Sinne sei die erste Ausgabe des herbstes auch ein
„Labor der Formate" gewesen. Natürlich gebe es da von Anfang an viele
Unsicherheitsmomente, weil vieles erst vor Ort entsteht und es habe damit auch
da und dort eine Diskrepanz zwischen der Realisierung und der Intention
gegeben. Aber die Positionierung als Festival der Produktionen und Prozesse,
die die Einbeziehung und multi-, trans- und interdisziplinären Vernetzung
sowohl internationaler wie auch regionaler KünstlerInnen und Institutionen sei
das Wesentliche und Konstitutive eines neuen herbstes gewesen. Bei diesen Überlegungen mag die institutionelle
Situation des herbstes - das heurige Budget war mit rund drei Millionen Euro um
etwa siebenhunderttausend Euro kleiner als die Jahre davor - so wie der
Auftrag, Eigenproduktionen und Uraufführungen bringen zu müssen, auch eine
Rolle gespielt haben.
Bei all den Überlegungen um die Form, um die Inhalte des
Festivals geht es Kaup-Hasler aber nie um das Neue an sich. Viel wichtiger ist
ihr der dezidierte Wille zur kritischen Zeitgenossenschaft, der die
Grundüberzeugung eigen ist, daß avancierte Formen der Kunst immer auch
gesellschaftspolitische Situationen und Prozesse befragen. Das heißt, daß
ästhetische immer auch gesellschaftspolitische Relevanz bedeutet. Deshalb
entwickelt der diesjährige herbst ein
markantes Profil nicht nur durch seine prozeßhafte Konzeption, seine
kollaborative Identität oder durch seine mitunter ironisch zur Schau getragenen
Multidisziplinarität nach dem Motto „Alles ist alles" (das Konzert ist eine
Installation ist eine Performance ist eine Ausstellung, ist Theorie), sondern
vor allem auch in der forcierten Verknüpfung von künstlerischen und
theoretischem Diskurs.
Über gut bekannte Theorieformate wie die geschlossenen
Workshops, die halböffentlichen Labors, die frei zugänglichen Vorträge, aber
eben auch darüber hinaus entwickelt der herbst
ein ganz eigenes praxisorientiertes Theorieformat, die so genannte
„Spielfeldforschung", die Kunst und Theorie, Praxis und Reflexion auf
spezifische Wiese zueinander bringen will. Auf die Frage, worin denn die Notwendigkeit
des Zusammenfließens von künstlerischer Arbeit und theoretischem Diskurs
bestehe, oder anders gefragt, ob zeitgenössische Kunst erklärungsbedürftig sei,
antwortet Kaup-Hasler, daß es dabei nicht um eine Erklärungsreihe für Kunst
gehe. Bei Kunst müsse es primär ein sinnliches Erleben geben, das für sich auch
eine Erfahrung als Wissensgewinn darstelle. Natürlich sei es aber so, daß die
heutige Kunst leichter lesbar und verständlich wird für den, der über
theoretische Kenntnisse verfügt. Es stellt sich die Frage, mit welchen Formaten
vermittelt ein Festival Theorie? Ein Festival ist keine Universität. Neben den
klassischen akademischen Formaten müssen in der Wissensvermittlung andere Wege
gesucht werden. Man betrachte das Festival deshalb als eine Art
überdimensionales Spielfeld, durch das der Besucher, begleitet von einem
Wissenschaftler, mal spielerisch mal analytisch verweilend herumschweift.
Neue Fragen, neue Begriffe
Während dieses gemeinsamen Flanierens bekommt der Besucher vielleicht nicht nur
den eigenen Blick erklärt, er wird dabei konfrontiert mit dem Blick des anderen
und erfährt spielerisch eine Sache mit ganz anderen Augen zu sehen. Es geht
dabei, wie auch Gesa Ziemer und Florian Malzacher, die beiden Kuratoren der
Spielfeldforschung schreiben, um „Formate, die auf Schiffbruch anstatt auf
territoriale Sicherung setzten und so neue Fragen und Begriffe ermöglichen".
Das performative Format der Spielfeldforschung bedeute, so Kaup-Hasler, ein
Sich-selbst-Ausliefern auf unsicherem Gelände. Sie ‚diskutiert' entlang der Festivaldramaturgie
mit Performances, Texten, Vorträgen, Workshops, Theater, Musik, Bildern und
Installationen, um so aus heterogenen Blickwinkeln Unsicherheiten und
Unvorhersehbarkeiten zu erzeugen.
Vielleicht ist das die Neuschöpfung des steirischen herbst 2006 - spielerisch
leicht und trotzdem ernst sich der Verunsicherung durch Kunst gestellt zu
haben. Am steirischen herbst wurde derart in
theoretischer Versuchung und Verunsicherung kuratiert, damit nicht bloß Kunst,
sondern auch Gesellschaft ins Blickfeld rückt.
http://www.steirischerherbst.at/
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