Der Widerstand des Tanzes

GEGEN die VERWANDLUNG des Körpers, der Wahrnehmung und der Gefühle ZU WAREN iN EINEm perversen Kapitalismus

Von Boyan Manchev

Wir werden heute, notwendigerweise gemeinsam, Zeugen einer gigantischen Umgestaltung, in der das Schicksal der Welt auf dem Spiel steht, und der Tanz befindet sich im Epizentrum dieser Umgestaltung: er ist sein Symptom oder seine beispielhafte Auswirkung. Was will ich damit sagen?

In den vergangenen Jahrzehnten ist in der Tat eine grundlegende Umgestaltung der Welt im Gange. Wir sind Zeugen des Entstehens eines neuen wirtschaftlichen, politischen und sozialen Systems. Dieses gibt vor, die herkömmlichen Rollen und treibenden Kräfte sowie die starren Rahmen des Modells der wirtschaftlichen Produktion der technologisch hoch gerüsteten und hochgradig organisierten Industrie der entfalteten Moderne hinter sich zu lassen. Es hat die Produktion von Subjektivität funktionalisiert, indem das Subjekt selbst auf ein funktionelles Instrument reduziert wurde, obwohl dieses System vorspiegelte, den Autonomiebereich des Subjekts radikal zu erweitern (Freizeit, Privatsphäre, Autonomie des Genusses).

Hier kann man den Begriff der Gesellschaft des Spektakels anführen, der seinerzeit eine gewisse Berühmtheit erlangte. Ihrem Erfinder Guy Debord zufolge ist sie „das Kapital in einem solchen Grad der Akkumulation, dass es zum Bild wird“ (These 34 der Gesellschaft des Spektakels). Aber vom Gesichtspunkt einer ontoästhetischen Geschichtlichkeit, den ich vertrete, ist der Kapitalismus von Anbeginn an spektakulär, das heißt asubstanziell, das heißt anorganisch. Doch ihr spektakulärer Wesenszug, ihre Spektakularität ist ursprünglich mit der Proletarisierung der Arbeit durch das Kapital und daher mit der Unterdrückung der vollendeten Organhaftigkeit des Lebens verbunden (aus diesem Grund erscheint die Denkrichtung von Debord, Virilio oder Baudrillard, den Denkern der radikalen Immaterialisation von einem politischen Standpunkt aus gesehen als grundlegend problematisch).

Lebensformen als Waren

Die Gesellschaft des Spektakels entspricht zweifellos dem postindustriellen technologischen Kapitalismus und seiner Produktionslogik sowie der modernen Logik der Darstellung: sie ist die Auswirkung der Hypertechnologisierung und Funktionalisierung, die das Leben kodifiziert und Subjektivierungsprozesse vorschreibt, die nichts anderes sind als Formen der Unterjochung. Das neue zur Debatte stehende Modell, das über das Modell der entfalteten Moderne hinausgeht, bringt eine noch nie da gewesene Ware ins Spiel – die Formen des Lebens selbst. Man könnte dieses neue Modell daher auf die Definition der Gesellschaft des Spektakels durch Debord gestützt rhetorisch definieren als „den Grad der Akkumulation des Kapitals, in dem es zur Lebensform wird“.

Aber zunächst, in welchem Sinn verwendet man den Begriff der Lebensformen? Dieser Begriff hat die grundlegende Aufgabe, eine andere Vorstellung des Lebens ins Spiel zu bringen, der zufolge es kein wesensmäßig festgelegtes Leben gibt, es gibt nur Lebensformen oder besser Lebensweisen: das Leben ist die Modalisierung des Lebens[i]. Der politische Gehalt dieser These lautet: das Leben ist nicht der höchste Wert und transzendentale Garant des ontopolitischen Regimes der Moderne. Das Leben findet nur als Modalisierung des Lebens statt, das heißt als Vorgang der Singularisierung, der Erfindung und Herausbildung der Lebensformen: Subjekte, Singularitäten, Ethiken.

Wenn sich der reife Kapitalismus auf die Annahme des Wachstums gründete: wirksamer arbeiten und mehr produzieren, um die dem Handelsverkehr entzogene Freizeit des autonomen Lebens vermehren und ausweiten zu können, in der die nicht den Marktgesetzen gehorchenden Lebensformen stattfinden könnten, so besitzt das neue Modell als entscheidenden Zug eben den Versuch, den Bereich der modernen Autonomie des Subjekts zu absorbieren: den Bereich des Privatlebens – was philosophisch gesprochen bedeutet: den Bereich der Möglichkeit des Experimentieren mit Modi der Subjektivierung, des Lebens und alternativen Zusammenseins, kurz gesagt, den Bereich, der der eigentliche Bereich der „menschlichen Existenz“ war.

Das neue Modell bemächtigt sich so des „Nicht-Produzierbaren“ und totalisiert damit den Bereich des Marktes. André Gorz spricht in der Folge von Jeremy Rifkins The Age of Access von der Produktion von „nicht produzierbaren Waren“, in der Tat falschen Waren: „Rifkin zählt zu diesen nicht produzierbaren Waren die Formen und Modi des Lebens, die Kulturen, die Glaubensüberzeugungen, die Identitäten, die Gefühle, die gelebten Erfahrungen (Rifkin, 2000). Alles ursprünglich gemeinsame, gesellschaftlich außerhalb des Marktes und außerhalb des Unternehmens durch die Entfaltung lebendiger und gelebter Beziehungen hergestellte Dinge, die die Unternehmen jedoch einfangen und in Form von Dienstleistungen oder kulturellen, genormten, typisierten, Produkten auf den Markt bringen, die durch den Markennamen und die Mittel des Zugangs, über die die Firmen exklusives Eigentum beanspruchen, privatisiert wurden.“[ii] Aber sind diese Waren – in dem Maß, in dem sie Waren sind – in Wahrheit „nicht produzierbar“? Was ich meinerseits als perversen Kapitalismus bezeichne, ist eben die Produktion oder vielmehr die Performance von Lebensformen – die Überführung der Lebensformen in die Warenform.

Daher ersetzt die Performance die Produktion: der neue Kapitalismus ist performant und nicht mehr produktiv, wenn man davon absieht, dass er eben Performances produziert. Die Verwendung des Ausdrucks „Performance“, der bekanntlich heute in wirtschaftlichen, politischen und medialen Diskursen zwanghaft mit Werten aufgeladen ist, ist auch etymologisch begründet: die Per-formance von per-formare bezeichnet eben genau die Ausführung, die restlose Aktualisierung der Form[iii]. Die Per-formance der (Lebens-)Form ist mit der Inszenierung der Darstellungen oder der Bilder des Lebens (dem Spektakel) nicht auf einen Nenner zu bringen: Die Performance übersteigt das klassische Spektakel ebenso wie der zeitgenössische Biokapitalismus über den „klassischen“ Kapitalismus „fordistischer“ Prägung der Hochmoderne hinausgeht. Die heutige Performance ist in ihrem Innersten pervers. In ihrer Bewegung befreit sie weder die unterdrückte organische Kraft – die Arbeitskraft, das heißt, das Subjekt – noch das Objekt. Sie eröffnet vielmehr einen Raum uneingeschränkter Modifizierbarkeit – die man Pervertierbarkeit nennen wird – jenseits oder diesseits jedweder Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt. (In anderen Worten ist sie der typische Bereich des Dinges, aber des Dinges als Unmöglichkeit der Substanz selbst, der Modifizierbarkeit als einziger Substanz.) Die Perversion ist ein Raum uneingeschränkter Reversibilität, die den Rahmen der Substanz und des Organischen übersteigt.

Daher habe ich vorgeschlagen, dieses neue Modell, das performante Modell des globalen Kapitalismus, der Gesellschaft der wirtschaftlichen Performances und der Aktienmärkte, perversen Kapitalismus zu nennen. Der perverse Kapitalismus ist also die intensive Bezeichnung eines sozioökonomischen Bereichs, in dem unendlicher Austausch und funktionelle Effizienz unpersönlicher Vertreter stattfinden und der im Unterschied zum deterministischen und abgeschlossenen Rahmen des Organischen (Arbeit) unendlich reversibel ist. (Paradoxerweise oder auch nicht, erscheint die Perversion so als der Punkt der Überschreitung der Ordnung der libidinalen Ökonomie. Auf wirtschaftlicher Ebene ist die Perversion daher das, was das Objekt von seinem Mehrwert befreit, bis zur radikalen Transformation seines Gebrauchswerts, indem sie so die Potenzialität der Dinge wieder eröffnet und indem sie gleichzeitig so die Möglichkeit eröffnet, die Lebensformen als Mehrwert in den Warenverkehr aufzunehmen.)

Prostitution des Lebens

So erzeugt der perverse Kapitalismus den neuen, unbegrenzten Raum: den neutralen Raum des Anorganischen. Der anorganische Raum ist ein Raum des Experimentierens mit neuen Formen des Lebens. Der Hauptwesenszug der performanten Gesellschaft ist somit die uneingeschränkte Transformation der Lebensformen und der Arten der Subjektivierung – oder vielmehr die Herstellung einer plastischen Subjektivität, die an die Heterogenität und Diversifikation des Marktes angepasst ist, die Virtualisierung und Standardisierung dieser vervielfachten Lebensformen als ultimative Ware oder vielmehr als Mehrwert jeder Ware. In Wirklichkeit ist „Ware“ nicht der beste Ausdruck. Es handelt sich vielmehr um globale Präsenz, massiv aber unkörperlich, durch die die Warenmaterie als Lebensform erscheint. Der perverse Kapitalismus verwandelt den Mehrwert in Lebensform.

Biokapitalismus bedeutet Einbeziehung der Lebensformen in die Warenwirtschaft; oder genauer gesagt, die Produktion und das Geschäft mit anorganischen Dingen, deren Mehrwert Lebensform ist. So sieht sich das Leben selbst über die Aneignung der Lebensformen auf eine Handelsproduktion reduziert, auf eine Standardisierung als Ware. Der Kapitalismus, der uns alltäglich begegnet, um uns in Besitz zu nehmen, ist pervers, weil er den Bereich des Lebens pervertiert, indem er ihn verlagert (wie die Perversion im klinischen Sinn das Begehren verlagert); er absorbiert das Leben, das dem Wirtschaftskreislauf widerstanden hat, in den Bereich des Handels. Die Perversion wäre also die Radikalisierung und Totalisierung der libidinalen Ökonomie. Der perverse Kapitalismus prostituiert das Leben.

Wenn also die soziokulturelle Verwandlung in ihrer Radikalität beispiellos ist, so deswegen, weil sich der perverse Kapitalismus das Verwandlungspotenzial des Menschen, seine ursprüngliche Verwandlungsfähigkeit, die Verwandlungsfähigkeit, die die Vielzahl der Lebensarten ermöglicht, aneignet. Vom politischen Standpunkt aus gesehen stellt der in Gang befindliche Prozess nichts anderes als die wirtschaftliche Aneignung des nicht aneigenbaren Leerraums zwischen den Singularitäten dar, den anarchischen Ausgangsort des Politischen – und damit die Reduktion der Überfülle an Lebensformen auf den per-formanten Imperativ des Kapitals. Es ist kein Zufall, wenn man heute von globalem Kapitalismus und vom Prozess der Globalisierung spricht: die stillschweigend akzeptierte Annahme dieser Behauptung ist, dass die autonomen Welten der Lebensformen auf eine „große“ Welt, auf eine totale, in sich geschlossene Welt ohne Ausweg reduziert werden. In sich abgeschlossen und auf sich selbst reduziert wird der Globus zu einer massiven Präsenz – zum totalen Horizont des Seins, zur unbegrenzten Grenze der Einschreibung der unbegrenzten Endlichkeit des Lebens. Der globale Kapitalismus bezeichnet damit nicht nur die Krise eines Herrschaftssystems oder einer gegebenen politischen Existenzform, sondern eine Krise des Politischen selbst.

Wenn das Unterscheidungsmerkmal dieses neuen Modells der Platz ist, den darin das Leben (die Verwandlung des Lebens) einnimmt, das immer Leben des Körpers ist – bis hin zur Produktion des anorganischen Lebens –, dann ist die Behauptung, dass sich der Tanz im Epizentrum der in Gang befindlichen Verwandlung befindet, keineswegs eine rhetorische Pointe. Sie ist eine notwendige Feststellung, die in der Tat dringlich ist für jede Reflexion über den Tanz – und absolut unerlässlich für die Reflexion über die Verbindung zwischen Tanz und Widerstand.

Bleibt mir also nur noch die Aufstellung meiner zentralen Hypothese: der Tanz wird Kunst, ja noch allgemeiner sinnbildliche téchne der zeitgenössischen Welt. Der Tanz ist die sinnbildliche téchne der zeitgenössischen Welt zunächst als Ausdruck der Verwandelbarkeit des Körpers und des Subjekts; und dann als Widerstand gegen die Aneignung dieser ursprünglichen Verwandelbarkeit durch den perversen Kapitalismus. Diese These geht aus einer noch allgemeineren Hypothese hervor, der zufolge der Tanz als Erprobung der Verwandelbarkeit des Körpers definiert ist – und damit als autonome Sphäre der Erfindung und ihrer Techniken. Der Tanz war seit seinen Anfängen die Öffnung (im Ritus: dionysisch, der Ritus des Gesangs und des Tanzes) oder die technische Erprobung der Potenz des Körpers, also die De-monstration des Körpers als téchne par excellence, des Technologisch-Werdens des Körpers.

Anscheinend entstehen die Performance und der zeitgenössische Tanz zur Zeit der Gesellschaft des Spektakels als Reaktion auf die Spektakularität des Kapitals, der Einbeziehung des Bildes vom Körper in den Warenkreislauf, der Prostitution der Darstellung. Sie eröffneten ein Feld des Widerstandes, in dem sich ein den Zwängen der Darstellung und der Logik der Produktivität und der Funktionalisierung nicht unterworfener Körper materialisierte, ein Körper, der frei war, die auf ihn projizierten ästhetischen, politischen, ja sogar die biologischen Kodes außer Kraft zu setzen – sie eröffneten einen Raum der Freiheit des nicht unterworfenen Lebens. Diese Situation sieht sich jedoch durch den perversen Kapitalismus einer radikalen Verwandlung unterzogen. Er eignet sich den Raum des Widerstands und der Autonomie des Lebens, den Raum der Befreiung und des autonomen Hedonismus des Körpers an – dieser wird auf den Sexappeal der Ware, auf einen Mehrwert reduziert.

Der neue Kapitalismus passt die „plastische“ Lebensform an – durch ihre Performance erzeugt er die Plastizität, die Veränderbarkeit, das Anorganische des Körpers, des Subjekts und des Lebens – er reduziert das, was den charakteristischen Bereich der Erfindung und des Widerstands, der Kritik des Tanzes und der Performance in ihren Anfängen ausmachte, auf eine performante und handelstaugliche Produktion. Daher kann der performante Kapitalismus als Aneignung und Universalisierung der im Lauf der vergangenen Jahrzehnte in der Kunstpraxis der Tanzes und der Performance entwickelten alternativen Erfahrungsmodelle gesehen werden. Die gegenwärtige Obsession für den Begriff Performance, der vor dreißig Jahren eine bahnbrechende künstlerische Praxis bezeichnete, ist äußerst vielsagend. Die paradoxe Situation besteht nun darin, dass in der performanten Gesellschaft des perversen Kapitalismus, dessen Haupteigenschaft die uneingeschränkte Verwandlung des Subjekts, die Virtualisierung und Standardisierung der Lebensformen als ultimative Ware oder vielmehr als Mehrwert jeder Ware ist, die Performance und der Tanz Gefahr laufen, nicht nur ihr kritisches Potenzial abgeschwächt zu sehen, sondern auch sich selbst in einer Position wiederzufinden, in der sie zu exemplarischen Figuren des perversen Kapitalismus werden.

Wenn sich die perverse Performance als neues Modell des Gesellschaftsvertrages aufdrängt, so finden sich die Performance und der Tanz heute gegen ihren Willen in der privilegierten Gestalt des performanten Kapitalismus wieder. Offensichtlich kann die Performance im klassischen Sinn ihre kritische Funktion nicht mehr erfüllen, die sie vor einigen Jahrzehnten als wegweisende künstlerische Praxis auf die Bühne brachte. Nun ist es also mehr denn je vordringlich, eine kritische Reflexion über den Tanz und die Performance in Angriff zu nehmen. Noch einmal unsere Frage: Wie ist in dieser Situation eine kritische künstlerische Position möglich? Ist sie generell möglich? Wie können die künstlerischen Praktiken auf den radikalen Wandel reagieren, wenn sie es denn vermögen? Wie könnten der Tanz und die Performance Widerstand gegen die performante Gesellschaft des perversen Kapitalismus leisten?

Der politische Widerstand des Tanzes: der Widerstand des Lebens

Die These, dass die Kunst, insbesondere der Tanz, politisch Widerstand leisten müssten, ist ein Gemeinplatz, zumindest unter den Vertretern radikaler zeitgenössischer Ästhetiken. Aber man darf diese Behauptung keinesfalls nur im Sinne einer einfachen darstellenden, wenn nicht gar mimetischen Betätigung des Tanzes verstehen. Es geht nicht nur um die mimische Darstellung von Figuren, Gesten oder Ideen des politischen Widerstands. Es lassen sich freilich zahlreiche Beispiele anführen, in denen eine politische Materie auf der Bühne direkt zum Gegenstand wird: denken wir etwa an die jüngsten Projekte von Meg Stuart, oder von Mia Habib zum Thema Irakkrieg, oder auch zu Guantanamo (ich denke zum Beispiel an das Stück Homo Sacer von Christoph Winkler). Diese „direkten“ Darstellungen können großes Potenzial entfalten, indem sie kritische Darstellungen durch äußerst komplexe Vorrichtungen ausarbeiten – und in kritischer Weise Gattungsmodelle von Reality-Shows, Spielshows, Parodien, Satiren, Wiederaneignungen etc. integrieren (denken wir an das Projekt von Walid Raad: I feel a great desire to meet the masses once again). Aber ich werde hier behaupten, dass der politische Wert, der Widerstand des Tanzes die Sphäre der Darstellung übersteigt. Der politische Wert des Tanzes, einschließlich seiner Widerstandskapazität, sollte nicht im Sinne einer kritischen Darstellung der „politischen Materie“ interpretiert werden, da die Logik der Darstellung die den Politiken der Herrschaftsgewalt innewohnende Logik ist, einschließlich der imperialen Herrschaftsgewalten des perversen Kapitalismus. Aus eben diesem Grund besteht der Widerstand des Tanzes zuerst darin, die Darstellung selbst zu kritisieren, ja der Darstellung sogar Gewalt anzutun (Who’s afraid of representation? – Rabih Mroué).

Indem er das Feld der Darstellung hinter sich lässt, erscheint der Widerstand des Tanzes als Widerstand des Lebens. Und in der Tat ist in den letzten Jahrzehnten der Wunsch, den Rahmen der Kunst zu sprengen, um zur strengen und reinen Erfahrung des Lebens zurückzukehren, zu einer der Arten künstlerischen Widerstands gegen die Zwänge der Politik und der Darstellung, gegen die kapitalistische Virtualisierung des Körpers und der Waren, die durch Unterdrückung der Organhaftigkeit des Körpers – des arbeitsamen, empfindenden, leidenden, gequälten, genießenden, des lebenden Körpers – den Sex-Appeal des Anorganischen zur ultimativen Ware macht. Daher entgingen viele Performances ab den 60er und 70er Jahren bis hin zum flämischen Tanz der 90er Jahre nicht der Gefahr vitalistischer Inspirationen, wenn sie die Rückkehr zu einer unverfälschten Erfahrung des Lebens forderten: zur Organhaftigkeit des Körpers, zur Sensibilität, zum Leiden und zur Leidenschaft. (In diesem Zusammenhang kann man ein radikales Beispiel ganz eigener Prägung anführen: die Arbeit der Wiener Künstlergruppe WochenKlausur, die den Rahmen der Darstellung zugunsten direkter Intervention in politischen Belangen verlässt.)

Widerstand des Lebens in welchem Sinn also?

Im Versich, die verschiedenen Dimensionen des Widerstands des Tanzes in großen Zügen anzusprechen, werde ich vier Aspekte der politisch-wirtschaftlichen Aneignung des Körpers (und damit des Lebens und des Freiraums der Subjektivierung) anführen, die ich als Politik der Sichtbarkeit, Politik der Verfügbarkeit, Politik der Potenz und Politik der Plastizität bezeichne. Diese vier Aspekte zeigen das Voranschreiten der Gesellschaft des Spektakels hin zum perversen Kapitalismus.

Natürlich wird der Kern der Gesellschaft des Spektakels von einer bestimmten Politik der Sichtbarkeit gebildet. Die Gesellschaft des Spektakels ist ohne die Ausstellung des Körpers oder der Körper, ohne die als Musterwaren vorgeführten Körper (die Körper der Mode, der Reklametafeln) – aber auch ohne eine Auswahl der (Bilder der) Körper – unmöglich. Die Ausstellung oder Vorführung ist ein Auswahlverfahren, das bestimmte Bilder bevorzugt und andere ausschließt (die des arbeitsamen, schmerzenden, leidenden, schwachen, hungernden, einsamen, sterbenden Körpers; aber auch das Genießen der Katastrophe: die Ausstellung des leidenden, kraftlosen Körpers). Die Politik der Sichtbarkeit wird von einer Politik der Verfügbarkeit begleitet: Der Warenkörper ist ein unmittelbar verfügbarer Körper, ein Körper, der direkten Zugang zum Genießen erlaubt (mein eigener Körper erlaubt Zugang zu meinem eigenen Genießen). Letztlich ist das Paradigma des Warenkörpers der pornografische Körper. Der perverse Kapitalismus verwandelt in seiner Art auch eines der Unterscheidungsmerkmale der modernen Politik des Körpers, insbesondere die Politik der Potenz des Körpers, deren Formel gleichsam lautet „der Körper kann alles“ (der Körper als Potenz: Maine de Biran, Merleau-Ponty).

Das technische Experimentieren mit der Potenz des Körpers mittels neuer Technologien und mediengestützter Hypertechnologien scheint unbegrenzt zu sein: jenseits des Heroismus des in der industriellen Produktion standardisierten arbeitsamen Körpers denken wir an die sportlichen Performances und an die Medienspektakel, deren Slogan lauten könnte: „Es gibt keine Grenzen für die Performance des Körpers“. Transhumane Körper, Cyborg-Körper. Die Potenz des Körpers ist immer eine plastische Potenz. Daher behandelt die Politik der Plastizität den Körper als Gegenstand (im passiven Sinn) multipler typisierter und kodifizierter Entwicklungen – der Körper ist nur mit dem alleinigen Ziel modifizierbar, einen Archetyp zu reproduzieren. Der perverse Kapitalismus entsubstanzialisiert diesen Archetyp, indem er ihn als die Leerform einer „noch nie dagewesenen Form“ präsentiert, die erforderlich ist, um den Kreislauf des perversen Kreislaufs des Marktes in Gang zu halten. Die perverse Politik der Plastizität formt vektorielle Techniken der Entwicklung des Körpers, der als verfügbare und formbare plastische Substanz der Lebensformen verstanden wird.

Die Reaktion des Tanzes ist vielfältig und folgt den bereits beschriebenen Aspekten. Man kann unter den verschiedenen Strategien an vorderster Stelle die Kritik der Spektakularität der Medien festhalten, die die Form einer Parodie bei Meg Stuart oder einer Überintensivierung des Symptoms wie im Projekt von Rabih Mroué Who’s afraid of representation annehmen kann. Eine der Hauptantworten an die (perverse) Politik der Sichtbarkeit und der Verfügbarkeit besteht in der Aufgabe, dem zum Bild zu verhelfen, was von den vorherrschenden Systemen der Sichtbarkeit und der Darstellung ausgeschlossen wird – und zuvorderst der unsäglich genannten Gewalt und dem „nicht darstellbaren“ (Habib) Schmerz. Im bemerkenswerten Projekt I am here, das João Fiadeiro 2004 realisierte, findet man ein treffendes Beispiel der Ablehnung der Plastizität des Sichtbaren und der Inanspruchnahme anderer Ebenen der Plastizität, der Suche nach dem Irreduziblen, das von der Spektakularität des Spektakels nicht vereinnahmt werden kann.

Der Widerstand gegen die Politik der Potenz ist auch spezifisch: wenn man dem modernen Tanz einen Slogan der Art „der Körper kann alles“ zuordnen kann (denken wir an Nijinskis berühmten „Flug“ über die Bühne), dann gilt für den zeitgenössischen Tanz, dass der Körper nicht alles kann: im Gegenteil, der tanzende Körper, der Tanz erfährt die Grenzen des Körpers; sein Widerstand ist ein der Potenz innewohnender Widerstand. Deshalb wird die Ermüdung, ja die Erschöpfung der Darsteller zum Gegenstand der Erforschung; sie werden nicht mehr als äußerer Widerstand, als Widerstand des Körpers gesehen, der geläutert werden müsse, um dem Idealmodell des Aufführungskörpers zu entsprechen. Im Gegenteil, die physischen Grenzen des Körpers, die Erfahrung des lebenden Körpers auf der Bühne werden zu einem konstitutiven Moment der Aufführung: sehr wichtig zum Beispiel in der Arbeit von Pina Bausch oder Raimund Hoghe und auch in der bereits erwähnten Arbeit I am here von Fiadeiro.

So widersteht der Tanz der Bestätigung eines Musterkörpers, aber auch der Erfindung, der Konstruktion neuer Musterkörper; er beginnt, sich der vom heutigen „kreativen“ Kapitalismus vereinnahmten avantgardistischen Ideologie der Neuheit entgegenzustellen. Der Tanz leistet Widerstand, indem er sich jeder Substanzialität versagt und sich weigert, von vornherein gegeben zu sein. Somit läge eine der im zeitgenössischen Tanz auszumachenden Kraftlinien und auch seine Widerstandslinie in der Konzeption des Tanzes als Tanz-Werden. Der Tanz ist nicht von vornherein gegeben – er zeigt sich als Kraft, als Ausbruch des Widerstands. Der Tanz zeigt sich im Tanz. Bei Fiadeiro, aber auch Xavier Le Roy und Habib: Das Leben wird durch sich selbst Ausdruck, aber eben in der Verhinderung des Ausdrucks. Die Präsenz eines lebenden Körpers – Teilhabe an der Erfahrung – ausgestellt in seiner Unmöglichkeit sich mitzuteilen: die Ex-skription der Erfahrung. [...] Der Tanz ist das Leben, das sich als Widerstand ausstellt (indem es sich absolut in sein Außen zurückzieht – und so dieses Außen ausstellt). Das führt mich zur Schlussfolgerung, die die starke Behauptung im Titel meiner Ausführungen unterstreicht. Der Tanz ist Widerstand immanenter Art und nicht nur auf referenzieller Ebene. Der Widerstand des Tanzes bedeutet, dass der Tanz selbst Widerstand ist. Er leistet nicht Widerstand gegen etwas. Er ist Widerstand an sich.

Der Tanz ist der ausagierte Widerstand des Lebens – der Widerstand als Aktion der Potenz. Der Widerstand (das heißt die komplexe, paradoxe Unmittelbarkeit) ist die Tätigkeit der Potenz selbst[iv]. Hier ist vor allem die Idee des Widerstands, der Widerstandsfähigkeit als eigentlicher Eigenschaft der Potenz wichtig[v]. Was ich Widerstand nenne, ist die Potenz, die nicht auf den Akt reduziert bleibt: die Potenz des Akts selbst. Das ist kein aktueller Widerstand, das heißt Widerstand in Bezug auf eine gegebene Aktualität, sondern vielmehr Widerstandsfähigkeit, eine Widerstandspotenz. Der Widerstand ist die energeia der dynamis, aber ohne ergon, also organum. Es besteht also eine grundlegende Verbindung zwischen Widerstand und Des-Organisation – zwischen dem Widerstand des Tanzes und dem Tanz der desorganisierten Leben.

Wenn man an der Stelle also vom Tanz des politischen Widerstands sprechen kann, so geschähe dies nicht in der Perspektive eines in die Ordnung der politischen Darstellung eingeschriebenen Körpers, sondern ganz im Gegenteil, in der Perspektive eines Denkens des Politischen als Bewegung der Ex-skription des Körpers, als immanenter Widerstand gegen jede Aneignung, jede Einschreibung: man kann diese Ex-skription, diese Ex-sistenz, diese Ex-korporation des Körpers Tanz nennen. Während das Anorganische vom perversen Kapitalismus vereinnahmt wird, antwortet der Tanz, indem er es desorganisiert. Der Tanz ist Widerstand, wenn er die Desorganisation des Lebens tanzt. Tänze von desorganisierten Leben.

Es stellt sich daher die Frage, ob die Öffnung, die Ex-korporation des Körpers durch den Tanz nicht in der Öffnung der anorganischen Welt absorbiert wird, im vorgeblich Offenen einer radikalen Modifizierbarkeit, einer die Bedingungen des Lebenden selbst betreffenden Prothetisierung (ich denke hier an die zeitgenössische Verfassung der anorganischen Welt, der Biotechnologien, der Eingriffe in das Genom etc. – die Welt des (Bio-)Kapitalismus oder des perversen Kapitalismus). Wie würde der Tanz der Aneignung der ursprünglichen Verwandelbarkeit des Menschlichen widerstehen? Der einzig mögliche Widerstand bestünde in der Aufhebung dieser Öffnung, also in der Öffnung des Offenen, in der sich die uneingeschränkte Verwandelbarkeit des Menschen als unvermeidliche und gleichzeitig im Augenblick selbst geschaffene Beschaffenheit ohne ontologische Grundlage oder Fundierung erwiese.

Der Widerstand gegen die perverse Technik der Aneignung der Verwandelbarkeit bestünde in der „Enthüllung“ der Verwandlung als Ursprung. Der Widerstand wäre dann die Bewegung, die aufzeigt, dass die Verwandelbarkeit weder unbegrenzte Fluidität, noch „Permeabilität“ oder Geschwindigkeit der Welt der Waren und anorganischen Medien oder der indifferenten aber prägnanten Form der Darstellung, noch die unendliche Reversibilität der Substanz ist, die der perverse Kapitalismus unermüdlich anpreist; im Gegenteil, die Verwandlungspotenz impliziert einen ihr innewohnenden Widerstand (sagen wir: Widerstandsfähigkeit), das Träge selbst, wenn man so will: das Gewicht der Erfahrung. Die Erfahrung direkt am Körper ist die uneingeschränkte Metamorphose, die nicht aufrechenbare Summe der Ereignisse. So ist die Metamorphose oder die Freiheit des Körpers, die Aufschließung der Potenz auch (und paradoxerweise auch auf den ersten Blick) ein Widerstand gegen die Fluidität und Auslöschung der Form, gegen die Doppelbewegung von Abscheu und Faszination vor der und für die formlose(n) Materie: die Libido, die tiefliegende tierische Substanz, die ontologische Lebensquelle.

Die große Frage, die sich letztlich beim zeitgenössischen Tanz stellt, ist nicht die Frage der anderen Lebensformen und der Darstellung, sondern die Frage der Kraft oder der Verwandlungspotenz, die diese Formen durchdringt. Welche Kraft bringt die Körper dazu, sich zu verwandeln? Vielleicht ist die Bezeichnung, die man dieser Kraft der Metamorphose geben kann, eben genau „Widerstand“. Der Widerstand ist der Verwandelbarkeit des Körpers immanent, er ist die Tätigkeit seiner Potenz selbst. Der Widerstand des Tanzes besteht genau darin, diesem Widerstand Raum zu geben. In diesem Sinn und in keinem anderen ist der Widerstand des Tanzes Widerstand des Lebens.

So kann man die weiter oben vorgeschlagene Definition des Tanzes präzisieren: der Tanz ist ein Vorgang der Singularisierung, das heißt der Erfindung-Herstellung von Singularität oder von singulären Lebensformen. Der Tanz operiert mit den téchnai der Singularisierung im Leerraum des Gewöhnlichen wie mit reinen Kräften. Der Körper erscheint in diesem Leerraum nicht als ein Konglomerat von Zeichen oder als eine substanzielle organische Potenz, als der Topos des dem Leben innewohnenden Überschusses; er findet als eine mehrfache Operation der (Des-)Organisation seiner téchnai statt, das heißt der Singularisierungsoperation, durch die der Raum des Gewöhnlichen neu zusammengesetzt wird.

Der Tanz ist also desorganisiertes Experimentieren mit der Potenz des Körpers, die nicht als Funktion / Ware wiederersteht. Die aktuelle Bedeutung des Tanzes ist also auch als Gegenoperation zu den standardisierten Arten der Subjektivitätsproduktion denkbar, das heißt der Kodifizierung und „Kommodifizierung“ des Körpers, der Wahrnehmung, der Reflexion und der Gefühle im politisch-wirtschaftlichen Kreislauf des globalen perversen Kapitalismus, der den Lebenshorizont auf den gnadenlos ausgebeuteten Raum des Globus zu reduzieren versucht. Der Widerstand des Tanzes bedeutet die Erfindung von singulären und manifesten Lebensformen, die die typisierten – zur Ware gemachten, vorgeformten, pervertierten Lebensformen entmachten; die Manifestation der Lebensformen als Potenz ist die Manifestation der Verwandelbarkeit. Aus eben diesem Grund ist der Widerstand des Tanzes in dem Maße politisch wie er Tanz ist. Der Tanz verfügt also über ein Potenzial, das man als proto-politisch bezeichnen kann: das heißt ein Potenzial, das der Politik der Herrschaftsgewalt trotzen kann. Der Tanz ist das Leben, das sich als Widerstand ausstellt, indem es sich absolut in sein Außen zurückzieht – und so dieses Außen ausstellt.

Übersetzung aus dem Französischen: Werner Rappl. Ermöglicht durch die Förderung von Tanzplan Deutschland, eine Initiative der Kulturstiftung des Bundes.

(11.8.2010)