Die documenta in Budapest

ARBEITEN AN ARCHIVALIEN, DIE IN DEN MOMENTEN IHRES ENTSTEHENS ZERFALLEN, UND DEREN EINSCHÄTZUNG AUS DER ENTFERNUNG - MIT EINIGEN MEESESCHEN NACHSÄTZEN

Von Helmut Ploebst

Ich sitze auf dem Bett meines Hotelzimmers in Budapest und denke daran, daß ich jetzt ja auch auf dem Bett eines Hotelzimmers in Kassel sitzen könnte, im „Türkensitz“ - als Haltung -, den Laptop vor mir auf zwei Kleiderbügeln zur Stabilisierung. Das, glaube ich, ist eine gute Idee. Mehr als 614.000 Menschen, lese ich, haben die documenta12 bereits gesehen, waren dort, körperlich anwesend (am Ende werden es 750TAUSEND gewesen sein). Irgendwo „dort“ sein, das bedeutet leibhaftige Anwesenheit. Diese Leibhaftigkeit ist mir teuflischerweise unmöglich. Die Konsequenz: 100 Tage documenta-Abwesenheit. Ich erwäge Teleportation. Hier durch die Wand des Budapester Zimmers gehen und aus der Wand eines Kasseler Zimmers treten. Wie einfach.

Die Zimmer in Budapest und Kassel sind so eingerichtet wie die documenta-magazine. Beide Instrumente dienen der Nutzung durch den Körper. Die Tür öffnen, das Magazin aufschlagen, das Zimmer lesen. Ich lese das Zimmer, das Heft liegt aufgeschlagen neben mir. Das Fernsehgerät, aber keine Hotel-Bibel, auch kein Hotel-Koran, geschweige denn ein Hotel-Agamben. Der mitgebrachte Stadtplan, der Fluchtplan an der Tür. Die Griffe der Kasten-Schiebetüren. Ich zeige mit zwei Fingern zur Steckdose über der Fußbodenleiste und stelle mir vor, wie das Hotel erarbeitet worden sein muß. Ich kann mir Hunderte von Arbeitsprozessen vorstellen. Ich sitze hier in Budapest inmitten von erledigter Arbeit und kommender Arbeit. Das ist ein sehr schönes Wort: Arbeit. Ich schreibe hier und arbeite inmitten von Arbeit. Ich sehe die Arbeit in der Steckdose, in der Farbe der Wände, an den Fenstern. Meine Augen und der Bildschirm leuchten einander an.

Zweckloses Wettern 

Hier in Budapest sehe ich Arbeiten von Trisha Brown, die zum Teil auch in Kassel präsentiert wurden. Das ist eine Verbindung, eine Pseudoportation wenigstens. Ich muß selbst - das heißt, mein Körper muß - nach Budapest, damit ich „mit eigenen Augen" sehen kann, was in Kassel so ähnlich und ganz anders, weil ja dort in anderem Kontext und Ambiente, zu sehen war. Zug, Hotelzimmer, Performancespace. Inhaltsverzeichnis. „Wir waren auch da.“ Der Titel eines Texts von Olu Oguibe (University of Conneticut) im ersten documenta magazin. Ich übersiedle auf die Doppelseite 138/139. Dort sehe ich: „Der Kampf um Anerkennung und Aufnahme in die Geschichte der Moderne führt ins Leere. Es ist zwecklos, gegen den Eurozentrismus zu wettern, das ist Schnee von gestern.“

Oguibe schlägt auch vor, „endlich eine klare Unterscheidung zwischen Moderne und Modernismus“ zu treffen. Und dann außerhalb Europas über einen größeren historischen Zusammenhang als jenem des Modernismus „die Ausgestaltung einer eigenen Moderne" anzustreben. Fünf Doppelseiten später werden Anmerkungen von Geeta Kapur über die indische Künstlerin Nasreen Mohamedi zitiert: „Ich möchte behaupten, daß es in Nasreens Arbeit, die auf Abwesenheit gründet, um das Ich geht. (...) Perspektive als allgegenwärtige Prämisse des Denkens; Perspektive, die einen Fluchtpunkt schafft und das austauschbare Gesicht bildhafter Kunst hervorbringt (...). In Nasreens Zeichnungen ist alles Entfernung. Die Zeichnungen heben den Körper in den Raum und geben ihm ein Gefühl für seine mathematische Positionierung. Es gibt nichts, was am Ende der perspektivischen Kurve wartet, kein Zusammentreffen am Fluchtpunkt.“

Minimalismus im Vorhang

Hier wird, im übertragenen Sinn, von Texten gesprochen, und Nasreens Zeichnungen machen eine Geste hin zum russischen Konstruktivismus, zum amerikanischen abstrakten Expressionismus, zur Moderne, zu einer Utopie, zum Minimalismus. Wobei wir bei Trisha Brown wären. Trafo, Budapest. Minimalismus im Tanz postuliert etwas. Wenn vor Augen des Publikums, der Gesellschaft, wenig passiert, dann würde das kreative Potential dieser Gesellschaft bis in seine tiefsten, reichsten Tiefen gereizt werden, daher: Nein zum Spektakel und so weiter (Yvonne Rainer, 1965). Aber dieser Traum geht nicht selbstverständlich in Erfüllung. Und Brown hat sich später - nach den 70er Jahren - von einem konsequenten Minimalismus abgewandt.

Das Muster des Vorhangs in diesem Budapester Hotelzimmer ist minimalistisch. Auf beigem Grund bilden horizontale und vertikale, durchbrochene weiße Linien ein Raster, dessen Rechtecke nach einem bestimmten Prinzip braun ausgemalt sind, jedes dritte in der Waagrechten und jedes sechste in der Senkrechten. Ein modernes Muster. Muster eben. Der Kontext: Vorhänge in einem Hotelzimmer, nicht Kunstwerke in einer Galerie oder in einem Museum. Dennoch stimmt ihr Zeichensatz zu 97 Prozent mit einem Kunstwerk überein. Ich beginne, diese Vorhänge zu bewundern.

Utopien als Antiken 

Gao Minglu (University of Pittsburgh) schreibt auf Seite 172: „(...) die Forschungen über die westliche Avantgarde folgen im Wesentlichen zwei Ansätzen: Der erste sieht in der Avantgarde eine Kunst von KünstlerInnen, die sich gegen die spießbürgerlichen Tendenzen in der kapitalistischen Gesellschaft auflehnen und eine elitäre Kunst betreiben. (...) Einer zweiten Auffassung nach ist die westliche Avantgarde-Kunst nicht vom westlichen Kunstmarkt an sich zu  trennen.“ Das scheint für die Post-Avantgarden, die heute die Auflehnung als rhetorische Zimmerpflanze in Anlehnung an die Utopien von gestern pflegen, noch passender zu sein.

Ich erinnere mich, daß Gabriele Klein (Universität Hamburg) in einem Vortrag beim Berliner Tanzkongreß 2006 sinngemäß fragte, ob denn der Tanz die Dritte Welt in den Spartenkontinenten der Künste repräsentiere. Unmut bei der Zuhörerschaft. Die documenta12-Frage #1 lautete: „Ist die Moderne unsere Antike?“ Sprechen wir von einer südamerikanischen Antike, wenn wir diesen Begriff aussprechen oder niederschreiben, oder von unserer asiatischen Antike oder von antiker afrikanischer Kunst? Nicht wirklich, aber würden wir es tun, dann wüßten wir sofort zu raten, was gemeint sein könnte. Kleins Ansatz und jener der documenta12 sind provokant eurozentristisch formuliert und doch schöne Beispiele für Sprachspiele, die das Wirkliche erzeugen.

Feurige Zukunft 

Die drei Fragen der documenta12 rekurrieren auf und repräsentieren hochmoderne wittgensteinsche Sprachspiele. Auf solchen ruht alles, was der Mensch tut, wie er lebt und worauf er sich beziehen kann. Das Sprachspiel bestimmt die Perspektiven des globalen gesellschaftlichen Raums. Der Markt handelt auf Grund von Sprachspielen, die als organlose Kommunikationskörper alles enthalten, was wir als Diskurse bezeichnen würden. Es ist natürlich sinnlos, über den Markt zu wettern. Märkte sind autopoietische Systeme und durchaus pluralistisch. Die documenta war von Beginn an und ist auch jetzt ein faszinierender Marktplatz - nicht nur im kapitalistischen, sondern auch im diskursiven Kommunikationsfeld.

Man könnte eine documenta13, habe ich kürzlich in eine Diskussion eingeworfen, auch so konzipieren, daß genau dieser Marktplatz zum Gegenstand einer zentralen Frage wird: wenn alle ausgestellten Arbeiten am Ende verfeuert werden. Natürlich nicht als Akt der Destruktion, sondern als Deklaration der politischen Kraft des Ephemeren. Die Reaktion der Diskussionsrunde war verhalten. Doch die documenta ist ja nicht nur ein Marktplatz. Sie ist auch eine Bühne, auf der die Arbeiten der Teilnehmenden ihre Auftritte haben.

Helden? Tränen? 

Diese Auftritte werten die ausgestellten Werke unausweichlich auf. Der Markt reagiert auf die Performance dieser zur documenta-Performance gewordenen Kunst, solange die documenta selbst eine beispielsweise „gute Performance“ abgibt. Was aber passiert, wenn wir wissen, daß es die vorgeführte Kunst hinterher nicht mehr geben wird? Werden sich die Künstlerinnen und Künstler von ihrer Ware trennen können? Ich stelle mir vor, daß Helden mit Kapuzen die Kunst in waghalsigen Coups Installationen zu retten versuchen. Wie wird die Kunstbörse reagieren? Wird es dann so sein wie in der Performance und im Tanz, daß die entsprechenden Werke dann eben keinen Marktwert haben? Könnte der Katalog wertvoll werden? Würde das Publikum während der Verbrennung Freude oder Leid empfinden? Lichtgepunktete Tränen auf den Gesichtern? Eben: Wäre das Verflackern der Kunstobjekte nicht auch pathetisch und als Akt der Opferung, als archaisches Ritual zu lesen? Und: dürfte das Publikum gratis ein wenig von den Aschen mit nach Hause nehmen?

In Jan Fabres Stück „Requiem für eine Metamorphose", das bei den Salzburger Festspielen 2007 uraufgeführt wurde, stand das historische Wort zu lesen: „ars longa vita brevis". Wenn die Dauer der Kunst jene des (menschlichen) Lebens übertreffen soll - und Fabre ist ganz begeistert von der Idee, das Nachwelt etwas zu hinterlassen -, was bedeutet das für das Leben? Spielt die Performance auf der documenta, auch auf der zwölften, und überhaupt in der Kunst eine nachgeordnete Rolle, weil sie implitziert: „ars brevis, vita longa“?

Halbwertszeiten

Unter diesem Aspekt gewinnt die Anwesenheit von 1001 Gästen - also Performern - aus China bei der documenta12 eine besondere Bedeutung (Scheherazade Ai Weiwei nennt diese Arbeit „Fairytale“). Denn sie waren körperlich anwesend und abwesend zugleich. Abwesend vor allem in ihren Substituten, den 1001 Stühlen, die der Künstler noch beibrachte, damit etwas bleibt, damit das Verschwinden und Verschwundensein, das permanente Fehlen der 1001 Menschen verschmerzt werden kann. Die „Kunst des Verschwindens" von Trisha Brown und ihren Tänzern hinterläßt keine Relikte. Daher mußte es für die documenta auch eine Installation sein, mußten Zeichnungen ausgestellt und ein Video gezeigt werden.

Performative Kunst ist nicht nur schwer in Marktwerten zu messen, auch ihre diskursive Reichweite hat engere Grenzen als die reproduzierbarer Arbeiten. Hier schließen sich ganz offensichtlich ökonomische und diskursive Verwertbarkeit kurz. Die Haltbarkeit des Objekts als Zeichenträger hebt seinen Wert potentiell um Potenzen, die wahrscheinlich nachgerechnet werden können. Eine Archivalie hingegen, die im Moment ihres Entstehens schon wieder zerfällt, stört a priori das Prinzip des Bewahrens.

Rantanplan oder Lucky Luke? 

Womit das Bild vom Tanz als „Dritte Welt“ wieder ins Spiel gebracht werden kann. Rasche und billige Ausbeutung von künstlerischem Potential und menschlicher Arbeitsleistung, die perzeptive Kolonisierung der Körper und diskursive Diskriminierung stehen hinter dieser Vorstellung. Die Kultur der Alterität des Tanzes im Kontext der Sparten beinhaltet Erfahrungen der Diskriminierung und der Exotisierung mit den Folgen der Marginalisation und der Ausgrenzung, erzwungener Migration und Prekarisierung von Tänzern und Choreografen. Sind jetzt alle wichtigen Schlüsselbegriffe angeführt? Ist die Performerin - oder der Tänzer - in Folge dieser Beweinung nun eher Rantanplan oder Lucky Luke in der Diskursprärie?

Der österreichische Künstler Fritz Ostermayer sagt: „Tanz geht mir am Arsch vorbei.“ Leichthin, fröhlich und nicht ohne Selbstironie. Und doch beehrte er das Tanzquartier Wien mit einer klugen und humorvollen Choreografie. Es ist ja auch schön, sich einmal dort Urlaub zu erlauben, wo man sich eigentlich in einem „Entwicklungsland“ wähnt. Aber ist das die einzig gültige Perspektive? Der Tanz ist gegenwärtig immerhin ein Ferienparadies für viele Musiker, bildende Künstler und Theoretiker, wo über ein wenig Gastarbeit noch weniger Geld zu verdienen ist - Urlaub unter dem Sternenzelt. Das Tanzland hat eine etwas andere Geschichte als die dominierenden Sparten. Diese Geschichte ist eng mit dem Körper und jenen Diskursen verknüpft, die diesen Körper nicht primär über seine Repräsentation, sondern über seine Systemik verhandeln. Sie bringen einen Alien ins Spiel, dessen Verfall und Sterblichkeit, dessen ephemere Eigenschaften generell als unheimlich verdrängt werden. Und dessen Teleportabilität sich auf Televisionen beschränkt.

Mein Leben und die Verantwortung 

Ko Young-il, der koreanische Comiczeichner, schreibt: „,Der Grund, weshalb ich die Frage nach meinem angeblichen politischen Aktivismus nicht eindeutig bejahren kann‘-,ist, daß es einfach nicht wahr ist, daß ich mein Leben je für irgendwelche Ismen gelebt hab,‘-,und daß mein Leben wie jedes andere aus Atmen und Essen und Kacken besteht und nie was anderes war als schlicht und ergreifend mein Leben.‘“ (S. 186:) Das zweite documenta-Magazin mit dem Titel „Life!“ fragt: „Was ist das bloße Leben?“ Auf einer Montage von Jo Spence / Rosy Martin / Maggie Murray & Terry Dennett aus der Serie „Das Bild der Gesundheit?“ steht in blauer Schrift auf die Haut verschiedener Körperteile möglicherweise ein und derselben Person geschrieben: „How do I begin to take responsibility for my body?“ Im Zentrum des Bildes ist eine ältere, nackte Frau zu sehen, die vor einem Spiegel an der Abwäsche steht. Die Arbeit ist getan, sie betrachtet ihre Brüste und spannt die Brustmuskeln an.

Klar, daß wir hier wieder an Nasreen Mohamedi und ihre Arbeit an Perspektive und Fluchtpunkt denken können und an Geeta Kapurs Lektüre der Abwesenheit. Denn in beiden Darstellungen ist der Körper auf unterschiedliche Art abwesend und erinnern an die Formel „Punkt, Punkt, Komma, Strich / fertig ist das Mondgesicht (...)“, mit der die Verschriftlichung und das zeichenhafte Nachaußenstellen des Körpers früh und buchstäblich geübt wird. Die phonetische Übertragung des Reims verbindet das Gesprochene mit dem Prozeß des Schreibens, an dessen Ende das Bildsymbol steht. In Jean-Luc Nancys Idee von der Entschreibung des Körpers steckt auch die Frage nach der Prä-Signifikation, nach dem „nackten Leben“, das ja nicht mehr erreicht werden kann, bis zu jenem Punkt, an dem ein Körper sein Leben aufgibt.

Selbsterziehung als offenes Konzept 

In der Frage nach dem nackten Leben steckt die nach einer letzten Möglichkeit, einen authentischen Körper zu beschreiben. In der als Krankheit beschriebenen Selbstverletzung kann auch die Getriebenheit gelesen werden, durch die entfremdenden Diskurshüllen zu einem Punkt zu gelangen, an dem der Körper nackt ist, seine subkutane Blöße, den Schmerz enthüllt und eine Bewegung erzeugt, die unbildlich und nichtsprachlich ist. „Life!“ ist, wie alle documenta12-Materialien, dann ein Arbeitsbuch, wenn es nicht als „Kunstkatalog“ gelesen wird, wenn es als Material für Reflexionsarbeit dient, als Schnittstelle, durch die Kunstarbeit spürbar wird.

Was tun? Das dritte Magazin trägt den Titel „Education“ und enthält einen Text mit dem Untertitel „Eine Selbsterziehung im postsowjetischen Raum“. Da ist auch Budapest gemeint, mittelbar. Der Begriff Selbsterziehung, vor allem bezogen auf die Frage „How do I begin to take responsibility for my body?“, bedeutet ein doch leidlich radikales politisches Statement. Der Grat zwischen Desorientierung und Selbstermächtigung innerhalb der Systeme ist schmal, aber er trägt eine Art von Utopie, die eine offene bleiben muß. Eine Utopie ohne System also. Bezogen auf Ko Young-il („mein Leben“) heißt das ein Umschwenken von der „Opferung“ zur „Arbeit“ des Körpers an der Utopie seiner Wiederaneignung - und Entäußerung entgegen dem narzißtischen Konzept des Spektakels.

Lächeln: Milch! 

Jonathan Meese, der nicht an der documenta12 teilgenommen hat, sagt, lese ich gerade: „Ich mache Arbeit, die keine Arbeit macht.“ Jetzt, zurück in Wien, sehe ich diesen Satz in der Tageszeitung Der Standard, und ich stelle mir vor, wie der Bildschirm in meinen Augen glitzert. Noch zwei Thesen fallen mir auf: „Kunst ist emotionslos.“ Und: „Der Kunst ist egal, ob ich talentiert bin (...).“ Meese ist ein Performer, der Luhmann im Blut hat und den Spaß des Vorführens auch im Interview nicht aufgibt. Der etwas eingesehen hat: „Am Anfang habe ich ja noch gedacht, daß man Kunst lernen kann. Irgendwann hab ich's dann aber aufgegeben.“ Meese hat sich in seiner Selbsterziehung der Utopie ohne System verschrieben. Und so kommt er auch zu einer vernünftigen Vision: „Im Wirtschaftssystem der Zukunft wird mit Demut und Instinkten gehandelt. Ich werde Milch bekommen, indem ich lächle. Eine bestimmte Handbewegung bedeutet: Auto. Nasenbewegungen: Haus.“ Eine Corputopie!

(23.9.2007)