DARREN ARONOFSKYS FILM "BLACK SWAN" ODER DER SCHWARZE SCHWAN IM SCHWARZEN SCHWAN
Von Helmut Ploebst
Eigentlich hätte es einen schwarzen Schwan nicht geben dürfen. Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts galt es als Gesetz, daß alle Schwäne weiß sein müssen. 1697 wurden in Australien schwarze Schwäne entdeckt, und die einstige Gewißheit war Geschichte. Unerwartet. Seitdem gilt der schwarze Schwan als Symbol für den Eintritt eines für unmöglich erachteten Ereignisses.
Der in New York lebende libanesische Philosoph Nassim Nicholas Taleb publizierte 2007 seine „Black Swan Theory“ in dem Buch Der Schwarze Schwan. Die Macht höchst unwahrscheinlicher Ereignisse – gerade rechtzeitig zum Ausbruch der Finanzkrise. In dem Ballett Schwanensee (1877) gilt der schwarze Schwan – durchaus im politischen Sinn – als die Inkarnation des als Verführung maskierten und als Blendung inszenierten Desasters.
Der Psychothriller Black Swan des US-Regisseurs Darren Aronofski thematisiert das soziale System des Balletts und konfrontiert dessen Totalitarismus mit einer scharfen Kritik. Darin steckt zum Teil das politische Konzept von Schwanensee und zum anderen ein wesentliches Element von Talebs „Black Swan Theory“.
Das Ballett gehört, wie alle Kunstformen, die in Kollektiven entstehen, zu den inhärent sozialen Künsten – im Unterschied zu den solipsistischen, die überwiegend von einzelnen AutorInnen umgesetzt werden. In allen sozialen Künsten sind politische Prozesse wirksam, die erstaunlicherweise zumeist nur anekdotisch verhandelt werden. Und das, obwohl diese Prozesse die jeweilige Kunstform doch entscheidend prägen.
Alle sozialen Künste sind extrem hierarchisch strukturiert. Seit gut einem halben Jahrhundert gibt es viele Bemühungen, Alternativen zu diesen Hierarchien zu entwickeln. Erstaunlicherweise entstand gerade in Folge der 68-er Bewegung etwa mit dem Regietheater ein extrem autoritäres Kunstsystem, in dem sich akklamierte Genies wie Peter Stein, Peter Zadek oder Frank Castorf als Diktatoren austoben konnten und können.
Die Herrschaft der Gockel
Eine seltsame Parallele also auf dieser Ebene zum alten, aristokratisch-autoritären Ballett, das sich heute in vielen seiner Ausformungen nahtlos den Maximen des Neoliberalismus anpaßt. Daher verlegen sich in jüngerer Zeit einige Theater-, Tanz- und KünstlerInnenformationen wieder auf die Kollektivarbeit. Die Selbstverständlichkeit des autoritären Prinzips und die so schwierige wie seltene Entwicklung von kollektivischen Praktiken in den sozialen Künsten zeigen, daß diese sich noch keineswegs der Blendung des Geniegedankens befreien haben können. Vor allem auch, weil das beinahe durchwegs konservative Marktumfeld der Kunst das Genie bzw. den Star am besten vermarkten kann. Darin unterscheiden sich die bürgerliche Kultur und die Popkultur nicht, und beide gehen seit einiger Zeit sukzessive in der serviceorientierten Kreativmaschine des Neoliberalismus auf.
Hier setzt Aronofskis Geschichte an. Und nicht etwa an der im Vordergrund stehenden, traurigen Biografie der von Natalie Portman verkörperten Figur Nina Sayers. Deren Schicksalsdrama ist höchstens als Verführungsakt des Regisseurs, um ein breiteres Publikum in die Kinos zu locken, von Bedeutung. Schon spitzer erscheint die Figur des Ballettdirektors Thomas Leroy (Vincent Cassel), denn der eitle, aufgeblasene und autoritäre Gockel ist ein in der Ballettwelt – wie übrigens auch im Theater, in der Politik, im Militär, unter Managern und so fort – weit verbreiteter Männertypus. Ein Stereotyp, aber doch ein relevantes, weil es die Performance eines Macht-Dispositivs geradezu archetypisch bezeichnet.
Schließlich ist es auch ein solcher mit Erpressung und Finten operierender, soziopathischer und feiger Männertypus, der in der Figur des Ballett-Impresarios Boris Lermontov in dem englischen Film The Red Shoes (1948) von Michael Powell und Emeric Pressburger die weibliche Protagonistin Victoria Page in den Selbstmord treibt. Zweiundsechzig Jahre später ist es bei Aronofsky immer noch die gleiche Geschichte, nur auf die Love Story wurde verzichtet. Dafür ist die Figur der Nina Sayers wesentlich tiefer ausgeleuchtet als jene der Victoria Page. Der Suizid steht in beiden Filmen für den „Schwarzen Schwan“ im Sinn von Taleb: für das unvorhergesehene, unmöglich erscheinende Ereignis.
In Black Swan tritt eine andere Körpersprache als die des Balletts in den Vordergrund. Angespannte Sehnen, gequälte Mimik und immer wieder ein gestreßtes Sicheinrichten für den Tanz choreografieren – via Montage, Kamera und Schnitt – Sayers’ Hochleistungskörper. Nahaufnahmen eines durchgebrochenen Zehennagels oder das Abziehen eines Hautstücks übertragen diesen Streß direkt in den empathischen Apparat des Kinopublikums. Und die Wahrnehmungsveränderung der zunehmend in Schizophrenie verfallenden Ballerina ist zumindest in jener Szene eindrucksvoll gezeichnet, in der sie sich im Spiegel betrachtet und plötzlich sieht, wie eine dritte Hand sie an ihrer Schulter kratzt, wo sie immer wieder blutet und dann leugnet, sich selbst verletzt zu haben.
Polsterschlacht mit Schwanenfedern
Diese dritte Hand markiert den Übergang der Sayers-Figur in ein Jekyll-und-Hyde-Wesen. Die finstere Odile bricht aus ihr hervor, und ihre Augen werden rot wie die eines Dämons (einer der Griffe des Regisseurs in die B-Movie-Kiste). Sayers wird zu einem Frankenstein-Monster, das nur noch zum Schein unter der Kontrolle des Systems, das sie geformt hat, funktioniert. Und so bleibt unklar, ob es diese dritte Hand ist, die Beth, ihre Vorgängerin als Star der Ballett-Truppe, mit einer Nagelfeile verstümmelt. Klar wird jedoch, daß sie Lily, ihre Rivalin in der Rollenbesetzung, nicht ersticht, wie erst dargestellt, sondern sich selbst eine Spiegelscherbe in den Bauch rammt.
Mit diesem Handicap tanzt sie das Stück bis hin zum dort so angelegten Tod der Odette, der auch ihr Ende bedeutet. Nun endlich strömt das Blut aus ihrem Bauch, und als sich Leroy über sie beugt, kann sie noch hauchen: „It was perfect.“ Punkt. Ende der Polsterschlacht der Tricktechnik und Abspann mit ein paar einzeln tanzenden, weißen und schwarzen Federchen.
Weit ist Aronovsky hier methodisch von seinem wunderbaren Film Pi (1998), der von einem paranoiden Mathematiker handelt, weg. Ein kleiner Trost: Black Swan hebt sich von der amerikanischen Tanzfilmgeschichte von Saturday Night Fever (1977) bis hin zu Shall We Dance? (2004) ab, von dem naiven Wer-will-schafft-es-auch, das einen ideologischen Strang des „American Dream“ und in der Folge des Neoliberalismus darstellt. In Black Swan spiegelt sich nun die Krise dieses Neoliberalismus wider, in dem alles „Performance“ ist, das heißt, die Maximierung der Darstellung von Leistung unter Ausklammerung ihrer Ethik oder Qualität.
Trotz der spektakelhaften Aufmachung des Films bleibt die Kritik Aronofskys an der finsteren Geschichte der sozialen Kunstform Ballett, die weitgehend unaufgearbeitet ist, richtig und notwendig. Denn wie jedes autoritäre System wehrt sich auch die Ballettwelt gegen eine solche Aufarbeitung und gibt sich lieber den Tröstungen des schönen Scheins hin. Dieses auf einer kollektiven Schizophrenie beruhende Image ist durch Black Swan zumindest angekratzt.
(9.2.2011)
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