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Die Kunst ist dazwischen |
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KONZEPTE, PROGRAMME UND MANIFESTE ZUR KULTURELLEN INSTITUTIONALISIERUNG VON TANZ
Von Nicole Haitzinger
Die Institutionalisierung von Tanz ist mit seiner Wertigkeit im System der Künste der jeweiligen Zeit und den vorherrschenden politischen, kulturellen und sozialen Kontexten verbunden. Je höher die Aufmerksamkeit für Bewegung, Geste, Körperlichkeit und Tanz als kulturelle und ästhetische Phänomene ist, desto wahrscheinlicher wird die Etablierung von spezifischen Orten für den Tanz. In Rekurs auf die Etymologie des Kulturbegriffs scheint die Tätigkeit, das Tun, die Aktion (Tanzen) und der Ort, an dem dies stattfinden kann, wesentlich zu sein. Ebenso spielen in den Akademisierungsbestrebungen sowohl die Bildung wie auch die Techné in unterschiedlichen Gewichtungen eine Rolle: Zwei Aspekte, die schon in der Antike Kultur bestimmten. [1]
Hier nun ist von besonderem Interesse, welche Institutionalisierungsvorschläge im Verhältnis zur jeweiligen Perspektivierung von Körperlichkeit aus verschiedenen Dokumenten herauskristallisiert werden können. Wie also werden tanzende, choreographierte und inszenierte Körper in Regelsystemen oder programmatischen Ideen als Instrumente verhandelt, zu kulturellen Erscheinungsformen gemacht, und welche Grundbedingungen für Institutionalisierung lassen sich dabei herauslesen?
Die folgenden Ausführungen folgen dem Format des zeitübergreifenden Mappings, um exemplarisch historische wie zeitgenössische Konzepte, Programme, Manifeste und – von den Lettres Patents der Académie de Danse (1662) bis zu zeitgenössischen Profilierungen von Tanzinstitutionen – ihre jeweils kulturellen wie tanzspezifischen Verschriftungen von Körper, Bewegung, Choreographie vorzustellen.
Einleitung: Manifeste pour (2009)
Der zeitgenössische Choreograph und Tänzer Boris Charmatz, seit 2009 künstlerischer Leiter des ehemaligen Centre Chorégraphique National de Rennes, veröffentliche 2009 ein Manifeste pour, in dem er das Konzept „nationales Choreographiezentrum“ verabschiedet und ein Museum des Tanzes (musée de la danse) als gegenwärtige Form der kulturellen Institutionalisierung für Tanz fordert. [2] Die zeitgenössische performative Kunst greift heute, mehr als 40 Jahre nach dem No manifesto von Yvonne Rainer (1965), das sich in seinem Gestus des Nein-Sagens radikal gegen jede Mystifizierung und Manifestierung von Tanz richtet, [3] wieder auf ein vor allem von den historischen Avantgarden genütztes Format der künstlerischen Kommunikation auf. Den historischen Avantgardemanifesten (1910-1930) können retrospektiv folgende Aspekte zugeordnet werden: Sie werden von einem Kollektiv oder einem Repräsentanten verfasst, ihre Botschaft ist leicht identifizierbar und präzise artikuliert, sie erfüllen eine bestimmte Funktion im soziopolitischen Kontext, das heißt, sie versuchen, die bestehende Realität zu ändern; sie sind engagierte Akte, die konkretisieren und/oder verdammen, sie suchen die Öffentlichkeit, wollen ein größtmögliches Publikum erreichen, und sie richten sich explizit gegen einen faktischen Seins-Zustand mittels einer oft rohen und gewalttätigen Sprache. [4]
Zeitgenössische Kunstmanifeste sind im Vergleich ähnlich in ihrer Intention; hier sind die drei Punkte Programmatik, Präsentation und Engagement zu nennen, allerdings unterscheiden sie sich in ihrem Gestus der Verschriftung. Hans Ulrich Obrist analysiert in Manifestos for the Future: „[…] it could be said that the twenty-first century art manifesto appears to be more introverted than aggressive, more reticent than screaming, and more individual than collective.” [5]
Ein zeitgenössisches Manifest für den Tanz wie das von Boris Charmatz, also ein Programm, das im Wortsinn etwas offenbart, augenscheinlich macht, scheint heute – in einer Gesellschaft, die sich in einem Umbruch von einer analogen zur digitalen Welt befindet, in einer Zeit, die als „atomisiert“ charakterisierbar ist, in der sich Raum-Zeitvorstellungen radikal verändern, und die deutlich weniger konzise künstlerische Strömungen als die vorigen Jahrhunderte hervorbringt [6] – weniger nostalgisch rückwärts gewandt zu sein, als es vielmehr potentielle Gesten eines ‚zukünftigen‘ Tanzes aufzuzeigen vermag. Diese zeitgenössischen Bekenntnisse, Offenbarungen, Gebote übertragen in Schrift, die schon verloren geglaubt schienen, rekurrieren implizit auf ein „messianisches Wissen“, das immer dann auftaucht, wenn das „Ende“ der Zeit, der Welt befürchtet wird. [7] Die historischen Avantgarden übertrugen das aus der Religion kommende und lang ihr vorbehaltene Verfahren auf die Kunst. Hier werden formal Analogien zu Hans Ulrich Obrists zehn Thesen zur Kunst des 21. Jahrhunderts lesbar; gleichzeitig betont er inhaltlich – im Vergleich mit der Utopie einer (Kunst-)Welt sowie die Rettung der Seele durch die Kunst der historischen Avantgarde – die „Polyfonie der Zentren“ und eine „neue Sehnsucht nach nicht medial vermittelten, direkten Erfahrungen“:
1. Jeder Ort kann Zentrum sein
2. Wir brauchen keine Karten
3. Wir leben auf einem Archipel
4. Stadt und Dorf sind glokal
5. Die Realitäten sind parallel
6. Es gibt kein Leitmedium mehr
7. Identität ist eine Wahl
8. Die Kunst ist dazwischen
9. Das 21. Jahrhundert ist ein Gespräch
10. Dies ist kein Manifest [8]
In einer Gegenwart, die von Massenkultur, Digitalisierung und permanentem Wandel bestimmt ist, scheint der Wunsch nach einer potentiellen Zukunft wie nach ‚Unmittelbarkeit‘ (– und ihre höchste Verdichtung wird in der Kunst(-theorie) und Philosophie [9] dem Tanz zugesprochen) stärker zu werden.
In diesem Sinn kann die quasi-manifestierende Annäherung an Tanz von Boris Charmatz gleichzeitig als archäologischer wie projektiver Akt verstanden werden, der einer Homogenisierung von Körper-Zeit wie Zeit-Körper Widerstand zu leisten versucht. Nicht zufällig formuliert er – eben um nicht abzuschließen („pour ne pas finir“), um zu keinem Ende zu kommen und eine Zukunft des Tanzes als möglich erscheinen zu lassen – zehn Gebote („dix commandements“) für das Museum des Tanzes:
un micro-musée
un musée d’artistes
un musée excentrique
un musée incorporé
un musée provoquant
un musée transgressif
un musée perméable
un musée aux temporalités complexes
un musée coopératif
un musée immédiat. [10]
Im Manifeste pour lässt sich ein gegenwärtiges Tanzverständnis herauskristallisieren: Hier hat der Körper kein Zentrum, braucht keine Versicherung seiner selbst in einer Körpermitte wie in der Moderne. Auch Choreographie wird zunächst ausgelöscht, um den Begriff zu erweitern. Die anthropologische Dimension des Tanzes vermag den von Boris Charmatz als begrenzt empfundenen Rahmen der Choreographie zu sprengen. In diesem Sinne ist Tanz jenseits von Struktur immer auch Imaginarium. Das spiegelt sich in dem Konzept der entorteten Verortung des Tanzmuseums: „We are at a time in history where a museum can modify BOTH preconceived ideas about museums AND one's ideas about dance.“ [11] Das Tanzmuseum ist nach Charmatz‘ Vision ein Raum im Werden, ein symbolischer Raum, zugleich imaginär wie real, ein praktischer, ästhetischer und auch spektakulärer Raum, ein Raum, der von verschiedenen Bewegungen und Gesten immer wieder hervorgebracht werden soll.
Lettres patentes du roy (1661): Ort, Instruktion, Registrierung, Zensur
Die Etablierung der Academie Royale de Danse (1661) ist ein wesentlicher Schritt zur Institutionalisierung des Tanzes im 17. Jahrhundert. In den Lettres patentes du roy, pour l’etablissement de l’Academie royale de danse en la ville de Paris aus dem Jahre 1662 wird die Einführung von Statuten und Zensurmaßnahmen mit der Unordnung, Konfusion und dem Missbrauch des Tanzes während der letzten Kriege argumentiert. In vergangenen Zeiten seien dem Tanz zwar unbestreitbare Qualitäten in der direkten Formung des (Gesellschafts-) Körpers und des Divertissements in Kriegs- und Friedenszeiten zugesprochen worden; allerdings – und das verändert die gesellschaftliche Positionierung des Tanzes radikal – müsse nun eine gegenwärtig um sich greifende Korruption und der Missbrauch des Tanzes verhindert werden. Daher legt der höchste und mächtigste Repräsentant und Verfasser, König Ludwig XIV., zwölf prinzipielle und allgemeingültige Statuten für die Tanzakademie fest. Der öffentliche und theatrale Tanz wird unter die Kontrolle von dreizehn ernannten professionellen und an die Akademie berufenen Tanzmeistern gestellt. Die Konsequenzen sind eine zunehmende Professionalisierung und Virtuosität des Tanzes um 1700.
Folgende Punkte der Statuten scheinen für die Diskussion der Institutionalisierung von Tanz von besonderer Bedeutung, da sie – als Modell oder Gegenentwurf – bis in die Gegenwart aufgegriffen werden. Erstens wird schon im Paragraphen II der Aspekt der Etablierung eines Raumes zur Zusammenkunft als Institutionalisierungsgarant definiert. Dabei handelt es sich (noch) nicht um einen feststehenden Ort (Gebäude), dennoch: Die dreizehn Tanzmeister müssen sich einmal im Monat an einem zuvor gemeinsam vereinbarten Ort treffen, um über die Perfektion des Tanzes und seine Missbräuche zu sprechen. Die Kosten dafür werden von der Allgemeinheit übernommen. Zweitens wird der Aspekt der Instruktion besonders hervorgehoben. Diese erfolgt mündlich oder über ein körperliches Vorzeigen: „Jede Person ist aufgefordert, zu dem vereinbarten Ort zu kommen, wird dort empfangen und unterwiesen, und lernt vom ,Mund‘ der Vorgänger [orale Tradierung] und über Instruktionen der alten Meister dieser Kunst.“ [12] Drittens und viertens werden die Registrierung wie die Zensur zur Regel. Alle Tänzer in Paris und Umgebung sind verpflichtet, sich namentlich und mit Adresse einzutragen und ihre – alten und neuen Tänze wie Ballettschritte – vor den Tanzmeistern zu präsentieren. Erst nach diesem Akt erfolgt die offizielle Erlaubnis der öffentlichen Aufführung und des Unterrichts. Man entzieht durch die Monopolstellung der Académie de Danse dem Adel das Recht auf „unabhängige“ Choreographie, das vorhandene Bewegungsmaterial wird reglementiert und offiziell kodifiziert. Die gesellschaftliche Aufwertung des Tanzes nach Vorbild der monopolistischen Akademien für Malerei und Skulptur geht mit der Einschränkung seiner (Bewegungs-) Freiheit einher. Das strategische Ziel ist es, die Tanzkunst mit ihrer Kodifizierung strenger abzugrenzen und kontrollierbarer zu machen.
Die Institutionalisierung des Tanzes durch Akademie und Bühne wirkt sich auch auf das tänzerische Handeln aus. Während es zuvor Verkörperung und Darstellung meinte, betont es nun immer mehr seine formal fixierbaren und technisch vermittelbaren Elemente. Die tänzerischen Fertigkeiten nehmen zu, und so werden weitere Gelenke in die Bewegungsausführung miteinbezogen. Die Gliedmaßen-Aktionen der Tanzenden werden vielfältiger und größer; der unmittelbare Raum um den Körper erweitert sich. Rumpfwendungen kommen hinzu, die es ermöglichen, die Ausrichtung der Körperfront von der Fortbewegungsrichtung zu trennen; der Raum ist real (durch die Fortbewegungsrichtung) und projektiv (durch die Richtung der Körperfront). [13] Dokumentiert wird der Prozess der Reglementierung und Kodifizierung vor allem auch in den Tanznotationen, wie etwa in Chorégraphie, ou l'Art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs… (1700) von Raoul Auger Feuillet, in dem er den Bestand der Tradition sichtet und in Bodenwegsnotationen systematisiert. Gleichzeitig setzt er durch die Analyse der Beinbewegungen das tanztechnische Potenzial der kodifizierten Bewegungen frei. Seine Schriften tragen nicht zuletzt zur Verbreitung der Akademisierung auch im folgenden Jahrhundert bei.
Querelle um 1700/1760: Tanz im Kanon der schönen Künste
Ein weiterer wichtiger Aspekt im historischen Kontext der kulturellen Institutionalisierung von Tanz ist – weniger konkret als im übertragenen Sinn – der ästhetische Diskurs, der einem im Wortsinn „instituere“ = hinstellen, aufstellen, einrichten, regeln entweder vorangeht, es hervorbringt und/oder es begleitet. Diese Tendenz spiegelt sich in zwei historischen Höhepunkten der Querelle des Anciens et Modernes um 1700 und im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts, wie Christina Thurner in Beredte Körper – Bewegte Seelen. Zum Diskurs der doppelten Bewegung in Tanztexten (2009) sehr schön herausgearbeitet hat. Ganz im Zeitgeist verfassen die nicht tanzspezifsch ausgebildeten humanistischen Gelehrten Michel De Pure mit Idées des Spectacles anciens (Paris, 1668) und Claude François Ménéstrier mit Des Ballets anciens et modernes selon les règles du Théâtre (Paris, 1682) ihre Tanztraktate. Beide versuchen sie das mechanistische Tanzverständnis der Zeit über die tanztheatrale Theoretisierung von Fragen zur dramatischen Handlung und Ausdrucksbewegung zu erweitern. Die Einordnung des Tanzes in das System der Künste erfolgt über die Herstellung von Analogien mit anderen imitativen Künsten, vor allem der Kunst des Theaters (im Speziellen der Vergleich mit Tragödie und Komödie) wie auch der Rhetorik, der Poesie und der Malerei. Dramaturgische Fragen werden über die Zusammenführung von poetologischen und rhetorischen Modellen verhandelt. Eine Besonderheit des Tanzdiskurses ist die Betonung der Imagination des Ausführenden, seine Fähigkeit zur Vorstellung – denn sie soll in die Erscheinungsform der Bewegung einfließen. Bewegung wird so erstmals als Ausdruck dramatischen Geschehens, als Handlungsträger konzipiert; in der Gestaltung des Tänzers erfahren Inhalt und Erscheinungsform eine Verknüpfung.
Im 18. Jahrhundert kommt es in den kunsttheoretischen und ästhetischen Reflexionen zu weiteren Einordnungen des Tanzes in den Kanon der schönen Künste. So signalisiert beispielsweise Friedrich Gottlieb Klopstock in „Poetik der Wortbewegung“ und seiner Einführung der „Tanzkunst“ in den Rivalitätskonflikt um den Rang der schönen Künste und der schönen Wissenschaften (1758) den Statuswandel des Tanzes in der ästhetischen Theorie seiner Zeit. [14] Die Einbildungskraft, die Imagination, wird in der Diskussion um den ästhetischen Wert der schönen Künste zu einem Schlüsselbegriff; in den Bildenden Künsten werden ihr „bleibende“, in den darstellenden Künsten die „transitorische“ Funktionen zugeschrieben. In diesem System bildet der Tanz „eine Verbindung der schönen Künste in einem und demselben Produkte“ (Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, 1790). Die Fähigkeit zur Repräsentation von (hier vor allem inneren) Bewegungen als Bewertungskriterium für die schönen Künste findet sich sowohl bei Johann Joachim Winkelmann wie in der Encyclopédie und führt zu einer Erschütterung des Schönheitsideals äußerer Ruhe hin zu einem Kunstbegriff, dessen Sprache mit einem „taumelnden Tanz“ assoziiert werden kann (z.B. Johann Georg Hamann, Aesthetica in nuce, 1762). Die Wertigkeit des Tanzes im Gefüge der Künste und in der Wissenskultur des 18. Jahrhunderts steigt mit seiner ästhetischen Funktionalisierung als transitorischer Moment in den anderen Künsten, vor allem in der Bildenden Kunst. Besonders deutlich wird das in der Ut pictura poesis-Debatte (Winckelmann, Lessing, Herder, Goethe), in der man sich auf die Horazformel („wie in der Malerei, so in der Dichtung“) bezieht und die Gleichsetzung oder Unterscheidbarkeit von Künsten diskutiert. Bei Johann Gottfried Herder wird die Tanzkunst schließlich stilisiert als eine harmonische Verbindung von „lebendiger Bildhauerei“, „sichtbarer Musik“ und „stummer Poesie“ (Kritische Wälder, 4., 1769).
In der Querelle von Jean Georges Noverre und Gasparo Angiolini im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts tauchen diese poetischen Metaphern wie „Das Ballet ist ein Gemählde“ (Noverre 1769: 1. Brief) [15] für den Tanz auch auf, werden allerdings ausdifferenzierter und tanzspezifischer verhandelt. Jean-Georges Noverre verlangt die Verbindung von ‚mechanischem‘, technisch orientiertem Tanz und den „innere Regungen hervorbringenden“ Ausdruckselementen (Noverre 1769: S. 23/24 (2. Brief) oder S. 256 (12. Brief)). Das virtuose Beherrschen der Körperbewegungen, das ein instrumental gewordenes Verständnis von Tanztechnik zeigt, wirkt sich konstruktiv auf die Ausführung der vorgestellten (imaginierten) und dargestellten Ausdrucksbewegungen aus, die nun als Ablauf konzipiert werden. Indem Noverre einem neuen, von geometrischen und mechanischen Systemen unabhängigen Bewegungskonzept folgt, wird der Raum auch vom Körper aus gestaltbar. Darüber hinaus geht er davon aus, dass das Bewegungsvokabular von der Anatomie und den technischen wie ausdrucksmäßigen Fähigkeiten des Tänzers abhängig ist. Und dass diese Konditionierung mit den spezifischen Genres übereinstimmen muss: mit dem „ernsthaften und heroischen" Tanz, mit dem „vermischten oder halb ernsthaften“ Tanz und mit dem „grotesken“ Tanz. Dem ernsthaften und heroischen Tanz, der mit der Tragödie gleichgesetzt wird, wird dabei der höchste Wert zugesprochen. In der Genrehierarchie wird dieser ganz oben angesiedelt: „eine edle Figur, völlige Züge, ein stolzer Charakter, ein majestätischer Blick, gehören für den ernsthaften Tänzer.“ (Noverre, 9. Brief, S. 173) und in ihm vermag sich Wirkungsmacht (Verführung der Seele des Publikums) voll zu entfalten. Der Versuch der Positionierung des Tanzes im Kanon der schönen Künste bezieht sich hauptsächlich auf den heroischen Tanz.
Trotz der neuen Interdependenz von Technik und Ausdruck – mit dem instrumentalen Körper als Vermittler – bilden die ästhetischen Verhandlungen zur Synästhesie der Tanzkunst mit ihren Referenzen zur Bildenden Kunst, zur Rhetorik und zur Poetik wie die Erläuterungen zu tanztechnischen Aspekten (traditionelles Choreographie-Verständnis, Chorégraphie) zwei Systeme.
Traité (1820-1830): Techné und Bildung
Die Theorien von Carlo Blasis (Traité Elémentaire de la Danse (1820) oder The Code of Terpsichore (1830) gelten als Standardwerke, die schon im 19. Jahrhundert weithin rezipiert wurden und auch heute noch immer wieder bearbeitet werden. Für die Frage der kulturellen Institutionalisierung von Tanz scheinen mir zwei Aspekte von Bedeutung: Blasis’ pädagogisch-didaktisches Konzept, das sich in erster Linie an den Tänzer selbst richtet, lässt zwei große Themenkreise erkennen: Erstens den Wunsch der Erstellung einer Grammatik, eines Lexikons des Tanzes, also eine spezifische Ausrichtung auf Tanztechnik (techné) und zweitens den Aspekt der Bildung des Tänzers, die einen privilegierten Stellenwert bei Blasis bekommt. Der Tänzer wird gleichzeitig zum eigenverantwortlichen „Maschinisten“ seines Körpers und zum sublimen Künstler, der auch in den anderen Künsten (Malerei, Poesie, Rhetorik, Musik) bewandert ist. Die Vervollkommnung der Technik wie persönliche Gestaltung ermöglicht die tänzerische Individualisierung; diese tänzerische Dynamik, ein wesentlicher strukturierender Aspekt, ist gleichermaßen abhängig vom Ideal des harmonischen Körperaufbaus wie auch von der spezifischen Physis, Anatomie und Muskelbeschaffenheit des betreffenden Tänzertypus. Die von Noverre noch dramaturgisch begründeten Ausdrucksbewegungen verbinden sich mit den choreographisch motivierten Tanzbewegungen. In den Strichfiguren von Blasis zeigt sich ein Bewegungskonzept, das eine „segmentierend abstrakte“ Sicht auf den Körper favorisiert. [16] Die Virtuosität des einzelnen Tänzers steht im Mittelpunkt.
Blasis’ vielschichtige Verweise auf die Antike (z.B. Lukian), die Encyclopédie, auf die Tanzpraxis von Jean Dauberval, Pierre Gardel, Auguste Vestris wie auch auf aktuelle literarische und künstlerische Strömungen spiegeln die eklektische Wissenskultur des Tanzes seiner Zeit wieder, die Tradiertes und Zeitgeistiges wie verschiedene historische Referenzen miteinander kombiniert. Diese theoretischen Ineinanderschichtungen sind aber nicht beliebig, sondern erlaubten Carlo Blasis – zunächst im Traité, dann in The Code of Terpsichore und schließlich in Studi sulle arti imitatrici – sein Konzept der Grazie zu entwickeln sowie seine Vision der Analogien und Interdependenzen des Tanzes im Vergleich mit den anderen Künsten zu präsentieren. [17] In Rekurs auf Technik und Bildung des (Tanz-)Künstlers entwickelt Blasis tanzspezifische Konzepte wie er auch ein relationales und synthetisches Gefüge des Tanzes zu konstruieren vermag.
Beschluss der Plenarversammlung des Tänzer-Kongresses (1928): Autonomie der Tanzkunst und Institutionalisierung einer Massenbewegung
Der Begriff mitteleuropäischer Ausdruckstanz umfasst ganz unterschiedliche Tendenzen und Vorstellungen von Tanz, vom Expressionismus bis zum Agitprop. Unter den Künsten nimmt der Tanz trotz seiner höheren gesellschaftlichen Akzeptanz in den 1920er und 1930er Jahren einen Sonderstatus ein, da die Ausbildung – wie bis heute – nicht in die Curricula der Schulen und Universitäten integriert war. Trotz oder gerade wegen dieses institutionellen Problems suchten Rudolph von Laban und Mary Wigman, ebenso wie andere AusdruckstänzerInnen, den Status des Tanzes und seiner Anhänger nicht nur künstlerisch, sondern auch sozial zu verbessern. Den (ihren) Tanz publik zu machen und zu institutionalisieren, hieß, Schulen zu gründen, Tanzgruppen ins Leben zu rufen, lecture demonstrations zu geben, Artikel zu publizieren.
Vom zweiten Tänzerkongress 1928 in Essen wird in der – von über 1000 Tänzern besuchten – Plenarversammlung ein Entschluss einstimmig angenommen, aus dem für die Frage der kulturellen Institutionalisierung von Tanz einige für diese Zeit relevante Aspekte herausgegriffen werden sollen: „Der Tanz, der sich als selbständige Kunstgattung und als Bühnentanz zeigt, strebt nach einer Eroberung, bzw. Beeinflussung des ganzen heutigen Theaters (der Oper und des Schauspiels). Als großes Ziel bleibt bestehen die Schaffung eines eigenen Tanztheaters für die tänzerische Bühnenkunst und chorische Laienkunst, mit eigenen, den Arten des Tanzes angepaßten Schauräumen.“ [18]
Daraus lassen sich zwei wesentliche Aspekte des Ausdruckstanzes der 1920er Jahre erkennen: die Laien- oder Massenbewegung – die Yvonne Hardt in Politische Körper. Ausdruckstanz, Choreographien des Protests und die Arbeiterkulturbewegung in der Weimarer Republik (2003) untersucht hat – und die Emanzipation von bzw. die Gleichberechtigung mit den anderen Künsten. Beide Phänomene wirkten sowohl als Prämissen der ästhetischen Konzeption als auch als bestimmende Faktoren der soziokulturellen Situation des Tanzes. Das Ziel einer Schaffung von „den Arten des Tanzes angepaßten Schauräumen“ dient als Institutionalisierungsgarant. Zur kulturellen Aufwertung des Tanzes sollen drei Hauptforderungen beitragen: „1. In der Tanzerziehung und Bühnenpraxis eine klare Unterscheidung und Trennung des Theatertanzes und des Konzerttanzes. 2. Anerkennung und Einführung einer gemeinsamen Tanzschrift. Als solche hat sich die dem Tänzerkongress vorgeführte Tanzschrift Labans erwiesen. 3. Schaffung einer Hochschule, die ganz besonders den hohen Anforderungen des Theatertanzes in jeder Weise gerecht wird.“ [19] Hier spiegelt sich das Autonomiebestreben des Tanzes, das seine absolute Besonderheit hervorhebt und auf drei Ebenen manifestiert werden soll: Etablierung des Theatertanzes als eigene Kunstform, Anerkennung der Tanzschrift Labans wie auch die Einrichtung einer Hochschule.
Das Paradoxon von Streben nach Autonomie der Kunstform Tanz und Synästhesie bzw. Transdisziplinarität von Körper und Bewegung bestimmt die heterogene Strömung des mitteleuropäischen Ausdruckstanzes. Die Topoi Raum, Zeit und Kraft werden zu Leitmotiven im Kunst- und Laientanz: Harmonie war, in Labans Sicht, das Ergebnis aktiver Wechselbeziehungen zwischen Körperaktionen (Bewegungen) und organischen Formen (räumlichen und dynamischen Prototypen, wie zum Beispiel kristallinen Körpern). Mystische Innenschauen wie das Verhältnis von Individuum und Masse werden über räumlich-dynamische und rhythmisierte Konfigurationen visualisiert, wobei eine fixierte Raumvorstellung erkennbar bleibt. Die Tanzschrift von Laban verbindet eine analytische Bewegungssystematisierung mit einer atmosphärisch-ästhetischen Annäherung an den Tanz; die Notierung der Gewichtsübertragungen wie die Einteilung in leichte und schwere Zentren werden u.a. für das Bewegungskonzept bestimmend. Ohne das in diesem Kontext noch genauer ausführen zu können: Der tänzerisch gestalteten Körperbewegung wird hier eine eigene Kunstfertigkeit zugesprochen, und dieser sollte man – so die Forderungen der AusdruckstänzerInnen beim Kongress 1928 – mit der gesamtgesellschaftlichen Förderung der Tanzkultur gerecht werden.
Resümee und Ausblick
So zeit- wie kontextgebunden sich die verschrifteten Manifestationen des Tanzes in offiziellen Dokumenten auch präsentieren und auf unterschiedliche Bewegungs- und Körperkonzepte verweisen, so erstaunlich einheitlich sind die Parameter, die für die kulturelle Institutionalisierung der Kunstform Tanz zeitenübergreifend eine Rolle zu spielen scheinen. Es lassen sich vier Aspekte im Zusammenspiel erkennen, denen man zuschreibt, Tanz etablieren zu können: erstens die Einrichtung eines Ortes, an dem Tanz gezeigt wird oder stattfinden kann, zweitens die Frage der Ausführung, der Techné, drittens die (Aus-)Bildung des Tänzers und viertens schließlich die Frage der Ästhetik (des Tanzes, des Körpers, der Bewegung) sowie seine Positionierung im System der „anderen“ Künste. Um diese vier Themen kreisen die Texte zur kulturellen Institutionalisierung von Tanz; sie bilden das Fundament, auf dem ganz unterschiedliche Architekturen entstehen oder gedacht werden.
Boris Charmatz‘ Manifeste pour von 2009 durchdringt ein zeitgenössischer wie metaphorischer Gestus. Und gleichzeitig lassen sich – beinahe versteckt – vier Aspekte wiederentdecken: Das „lebendige“ Musée de la Danse soll jeden Samstag zur öffentlichen Stätte des Tanzes werden; ein Tanzstudio, ein Theater, eine Bar, eine Schule, ein Ausstellungsort und eine Bibliothek sind integrativer Teil des kollektiven Raums. Das Museum des Tanzes wird so erstens zu einer Stätte, in der zweitens Fragen zur Ausführung und Techné und drittens Fragen zur (Aus-)Bildung (Schule, Bibliothek) aufgegriffen werden. Die sich hier viertens formulierende zeitgenössische Ästhetik – und ich verstehe ich Ästhetik nach Jean Rancière „weder als allgemeine Kunsttheorie noch eine Theorie, die die Kunst durch ihre Wirkungen auf ihre Sinne definiert, sondern eine spezifische Ordnung des Identifizierens und Denkens von Kunst“ [20] – greift wiederholt scheinbar Widersprüchliches auf, re-kombiniert und transfiguriert, wie auch das Konzept eines Tanzmuseums mit Ausstellungsraum auf eine favorisierte Analogie von performativer und bildender Kunst verweist.
Ob temporäre beziehungsweise fixe Stätte der Zusammenkunft, Gedankengebäude oder gegenwärtige Vision eines verkörperten, unmittelbaren und durchlässigen Tanz-Museums, ob letztlich realisierbar oder nicht: Die kulturelle Institutionalisierung von Tanz ist eine zukünftige Frage. Räume, die von Gesten und Bewegungen hervorgebracht werden, sind potenzielle Räume, Räume im Werden, die Differenz produzieren, statt sie zu nivellieren. In diesem Sinne kann Tanz – als Perspektive, als Ereignis – auch als Kritik an (seiner) Institutionalisierung verstanden werden und im Zwischen sein subversives Potenzial entfalten.
Fußnoten:
[1] „Das Wort ‚Kultur‘ ist dem lateinischen ‚cultura‘ entlehnt und kommt von colere = drehen, wenden, bebauen. […] Wichtig ist: ‚Cultura‘ bedeutet die agrarische Tätigkeit und deren Voraussetzung: Das Ackerland. Im Griechischen gibt es kein eigenes Wort für „Kultur“. Dem lateinischen Wortsinn entsprechen am ehesten ‚paideia‘, Bildung, oder techné, Kunst und Technik.“ Zitiert nach Dirk Baeker: Kultur. In: Karlheinz Barck et. al (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Stuttgart: Metzler, 2001, Bd. 3, S. 510-556, hier: S. 512f.
[2] Boris Charmatz: Manifeste pour
http://www.museedeladanse.org/sites/default/files/manifeste-A0-FR.pdf (franz.; letzter Zugriff: 7. Juli 2010)
http://www.museedeladanse.org/sites/default/files/manifesto_dancing_museum.pdf (engl.; letzter Zugriff: 7. Juli 2010)
[3] Yvonne Rainer: No Manifesto
No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendency of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved.
Zitiert nach: http://theadventure.be (letzter Zugriff: 10. März 2010)
[4] Friedrich Wilhelm Malsch: Künstlermanifeste. Studien zu einem Aspekt moderner Kunst am Beispiel des italienischen Futurismus. Bonn: VDG, 1997, S. 21.
[5] Hans Ulrich Obrist: Manifestos for the Future. http://www.e-flux.com/journal/view/104 (Letzter Zugriff: 7. Juli 2010)
[6] Obrist: Manifestos for the Future.
[7] Vgl. Boris Groys: The Weak Universalism. http://www.e-flux.com/journal/view/130 (Letzter Zugriff: 7. Juli 2010).
[8] Hans Ulrich Obrist: Kunst im 21. Jahrhundert. In: Das Kulturmagazin – Du, 807, Juni 2010, S. 24-25.
[9] Vgl. beispielsweise die Tanzperspektivierungen von Jean-Luc Nancy oder Jacques Rancière.
[10] Boris Charmatz. Manifesto for Dancing Museum.
[11] Boris Charmatz. Manifeste Pour.
[12] Lettre Patentes (1662). In: Mark Franko: Dance as Text. Ideologies of the Baroque Body. Cambridge: Univ. Press, 1993. Appendix 3, S. 166-185.
[13] Vgl. Claudia Jeschke: Tanz-Notate. Bilder. Texte. Wissen. In: Gabriele Brandstetter; Franck Hofmann; Kirsten Maar: Notationen und choreographisches Denken. Freiburg i. Br.: Rombach Verlag, 2010, S. 47-66, hier: S. 49.
[14] Vgl. zu folgenden Ausführungen auch Roger W. Müller-Farguell: Tanz. In: Karlheinz Barck et al. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Stuttgart: Metzler, 2001, Bd. 6, S. 1-15, hier: S. 4-5.
[15] Jean Georges Noverre: Briefe über die Tanzkunst und über die Ballette. Hamburg: Cramer, 1769.
[16] Vgl. Jeschke: Tanznotate, S. 49.
[17] Vgl. Flavia Pappacena: Carlo Blasis' treatise on dance 1820-1830. Lucca: Libreria Musicale Italiana, 2005, S. 243.
[18] Resolution Essen 1928 zitiert nach: Hedwig Müller; Patricia Stöckemann: „…jeder Mensch ist ein Tänzer.“ Ausdrucktanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945. Gießen: Anabas, 1993, S. 90.
[19] Resolution Essen 1928.
[20] Jacques Rancière. Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien. Berlin: b_books, 2008, S. 23.
Dieser Essay ist die überarbeitete Version eines Vortrags, der von der Autorin bei der von Yvonne Hardt veranstalteten Tagung Choreographie und Institution im Mai 2010 in Köln gehalten wurde.
(12.10.2010)
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