Die Nähe als Falle

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TRANSAKTUALITÄT #5: VANIA ROVISCO UND AHTI-PATRA RUGA "PERFORMING PROXIMITY"

Von Helmut Ploebst



Es klingt bestimmt radikaler zu sagen, es gibt keine Nähe, schon gar keine zwischenmenschliche oder soziale, als zu behaupten, was sich jede_r wünscht: Ja, es ist möglich, denn wir haben alle schon ein Gefühl des Aneinanderseins erlebt. Gelegentlich. Beide Annahmen bilden, sobald sie geäußert werden, Performative aus, die durch jene Kommunikationen driften, die sie mit triggern. Performative, die sich, abhängig von den Verläufen und Zusammenhängen dieser Kommunikationen, ganz unterschiedlich darstellen.

Dabei ist es völlig unerheblich, welche der beiden Behauptungen, wann und in welchem Grad „wahr“ sein mag. Relevant scheint lediglich, dass das Wandern dieser Performative soziale Realitäten herstellt, und, dass die Quellen dieser Performative stets politisch geladen sind. Wenn ein thematisches Dispositiv nun etwa „Performing Proximity“ – Nähe beziehungsweise Nachbarschaft darstellen – heißt wie eine von Claudia Marion Stemberger in Wien kuratierte Ausstellung, die ein Video des südafrikanischen Künstlers Ahti-Patra Ruga (...After he left, 2008) und eine Performance der portugiesischen Tänzerin Vania Rovisco (wandering act of attachment, Uraufführung 19. November 2011) umfasst, dann stellt sich vor allem die Frage, welcher Art diese politische Ladungen sein könnten.

Unter der Annahme, dass hier die Falle der mehrfachen Dichotomie absichtlich als Herausforderung gestellt wurde – die Liveperformance und die Videoprojektion einer Performance-Aktion, eine Künstlerin und ein Künstler, ein europäischer und ein afrikanischer Kontext sowie selbstverständlich die Opposition Künstler_in und Betrachter_in –, dürfen wir uns nicht darüber wundern, dass die Mehrzahl der Besucher_innen während Roviscos dreistündiger Performance (um es opulent poetisch auszudrücken:) relativ schnell an den Tresen der Galerie-Bar brandete, um in den Gischten diverser Erfrischungen genau jene Kommunikationen herzustellen, in denen sich die von den Künstler_innen hergestellten Performative brechen und verschwenden konnten.

Aufgeklärt und anzüglich

Das klingt schon nach Rezeptionskritik, dabei ist es noch nicht einmal Ironie. Denn „Performing Proximity“ war ja nicht nur eine kuratorische Thematisierung, sondern auch eine Situation, in der den beiden künstlerischen Arbeiten auf ganz unterschiedliche Art nahegetreten werden konnte. Wiederum die Frage danach, was Nähe eigentlich sein soll. Reden wir nicht drumherum: die größtmögliche Nähe zu einer Falle wird dadurch hergestellt, dass man in sie hineintappt. Die nächstgrößte Annäherung geschieht in der Dekodierung ihres Bauplans in situ: sich in die Möglichkeiten des Zuschnappens vor Ort zu imaginieren.

Stemberger ist es nicht nur gelungen, zwei bemerkenswerte Arbeiten miteinander in Dialog zu bringen – hier kommt es schon, das Versprechen der Annäherung –, sondern auch zu zeigen, dass es keines groß dimensioniertes Schlachtschiffs von Ausstellungsformat bedarf, um ein politisch brisantes Diskursfeld aufzubauen. So unterschiedlich Rugas und Roviscos Statements auch aussehen mögen, sie verbinden sich doch sehr schnell in ihren genderpolitischen und kulturkritischen Motivationen, die genau auf das Bewusstwerden der Tatsache hinzielen, dass es keinen undeterminierten Blick geben kann. Eben weil kein Performativ in leere Rezeptionsräumen umhergeistert, sondern vielmehr auf bereits vorhandene Performative trifft – die jede_r in sich befragen muss – und sich unter Einfluss derselben überhaupt erst herstellt.

Die Gefahrenzonen, in denen Rugas Transgenderfigur über Differenzdispositive operiert und das Risikoterrain, das Rovisco vor Ort aufbaut, werden im geschützten Raum der Galerie erst recht virulent, wenn das Faktum wirksam wird, dass der Afrikaner nicht physisch anwesend ist und die Europäerin ihren Körper der Ambivalenz – der Aufgeklärtheit und Anzüglichkeit – ihres Wiener Publikums ausliefert. Tatsächlich ist der anwesende und unberührbare Körper der Performerin nichts anderes als eine Liveprojektion, eine Abwesenheit-in-Präsenz, für die Agamben in seinen Nacktheiten den Satz formuliert: „Die Nacktheit des menschlichen Körpers ist sein Bild, also das Erzittern, das ihn erkennbar macht, ohne dass er deshalb fassbarer würde.“ (2010, S. 138) Ruga wiederum ist da in seiner Absenz schon eher anwesend, weil er als Fehlender auch die „Fehlstelle“ dieses Kontinents im europäischen Blick fassbarer macht – und wir verstehen schon, was das vor dem Hintergrund von Kolonialismus und Postkolonialismus bedeutet.

Alphabete neu ordnen

Hier fallen (!) Verkleidung (Ruga/Rovisco) und Entkleidung (Rovisco) zusammen, und sie bleiben einander nichts schuldig, weil sie sich in der Verstelltheit des spektaklistischen europäischen Blicks geradezu decken und mehr noch, sich dieser Verstelltheit durch ihre Verstellung (Mummenschanz und Entblößung) stellen und so ein Anderes buchstabieren, angesichts dessen auch das notorisch abgeklärte Kunstpublikum seine Alphabete neu ordnen oder eben scheitern muss: im Sinn des stets vorhandenen „voile“ (Schleiers) im „Voilá!“ behaupteter, „erlesener“ (Er-)Kenntnisse.

Auf in die Falle! Also in die Beschreibung von Roviscos wandering act of attachment, der nach der Aufführung als 25-minütiges Video-Notat noch zwei Wochen lang in der Galerie zu sehen war:

Wien Leopoldstadt, Galerie Gockengasse 9 in einem ehemaligen kleinen Gassenlokal. Eine schwarzhaarige Frau mit Ponyfrisur hat sich in eine mit Silberfolie ausgekleidete Nische, die ansonsten als kleines Schaufenster dient, und darin auf ein niederes graues Schaumgummipodest gesetzt. Ihr Oberkörper ist bis auf einen grauen, durchscheinenden BH nackt. Die Hosen hat sie bis zu den Knien heruntergelassen. Sechs elastische Bänder aus hautfarbenem Nylonstrumpf-Material verbinden sechs verschiedene Punkte an den Wänden des Raums mit ihrer Vagina.

Der Raum ist von schwach leuchtenden Neonröhren in ein vages Licht getaucht. Zu schwebenden Klängen – nicht ganz so sphärisch, um direkt an die Musik in Mariko Moris Video Miko No Inori von 1996 zu erinnern – von Gordon Monahan, bewegt sich die Frau im Sitzen. Ihre Finger tasten wie Spinnenbeine über ihre Knie, die Hose und Schuhe. Sie legt ihr Kinn auf ihre Schulter, sie verdreht und windet sich, lässt sich nach hinten sinken, kommt wieder hoch. Ihre Bewegungen sind langsam, immer wieder unterbrochen, in kleinen Rucken hebt sie ihren Arm, beschreibt damit einen Bogen, wendet ihr ausdrucksloses Gesicht. Über drei Stunden hinweg wird die Tänzerin nur ganz selten eine hastige Bewegung machen.

I shoot you

Eine plötzliche Grimasse verzerrt ihre Züge. Ein Grinsen, wie aus Stan Laurels Antlitz gerissen. Rovisco bleckt ihre Zähne, und als Besucher in die Galerie kommen, sagt sie mit verstellter Stimme „Hello, hi there“, lässt ihr Gebiss auf- und zuklappen. Später wird sie zu einem jungen Mann, der mit seinem Handy Fotos von ihr macht, sagen, „Hello, you take a picture, come here, take a picture of us all“, und die Zähne fletschen: „You have a camera, you take a picture – I have a gun, I shoot you.“ Vania Roviscos Figur will nicht geknipst werden.

Sie zieht ihre Schuhe und Jeans aus, steigt aus ihrer Nische und zieht ein pinkes Kleid mit schwarz gesäumtem Rüschenkragen an. Baut ihr Podest aus Schaumgummiquadern ab und in eine Treppe aus zwei Stufen um, die vor der Nische in die Wand führt. Wenig später steht sie wie eine Schaufensterpuppe auf der oberen Stufe dieser weichen Treppe, in das Raumeck gedrückt, balanciert und posiert. Die sechs Bänder führen jetzt unter dem Saum ihres Kleides hinaus in den Raum. Ein unsicherer Stand. Mit Hose und Sneakers zuvor in der sitzenden Position war maximale Stabilität garantiert, jetzt, als stehende Puppe im (Ver-)Kleidchen, schwankt der Körper. Der Sitz hat sich in einen tückischen, nachgiebigen Untergrund verwandelt, der noch dazu jederzeit kippen könnte.

Periodisch bricht die Musik immer wieder ab. Dann ist Stille, und der Raum wird nüchtern, enger, und damit auch die Situation konkreter, peinlicher. Da steht das „Model“, mit erhobenem Kinn, um sein Gleichgewicht bemüht, ein feierlicher Zug huscht über sein Gesicht. Als die Musik wieder beginnt, ist sie verzerrt, verformt, und sie malträtiert ein Jodellied. Der durch die Bänder suggerierte perspektivische Fluchtpunkt erscheint ebenfalls „verzerrt“ – anfangs ab und zu durch die Jeans, jetzt permanent durch den Saum des Kleides, unter dem die Bänder verschwinden, die Rovisco immer noch mit ihrer Vaginalmuskulatur festhält.

Monster im Gefängnis

In der folgenden Stille wechselt die Tänzerin in ihre dritte Verkleidung: eine Perücke mit bis zu den Oberschenkeln reichenden schwarzem Haar, das den Rest der Performance hindurch ihr Gesicht verbirgt, es damit anonymisiert und blind macht. Kleid und BH hat sie abgelegt. Sie setzt sich, tastend, auf die untere der beiden Schaumgummitreppen-Stufen, dreht sich nach vorn, steht wieder auf und nimmt eine tänzerische Pose ein.

Füße auf Halbspitze, gebeugte Schultern, gekrümmter Rücken, die Hüfte vorgeschoben: ein Monster stakst im Raum. Es lässt sich auf alle Vier fallen, legt sich das Haar über die Schulter und wirkt verloren: nackt und raumverbunden. Über eine lange Zeitspanne hin versucht sich das Monster in seinem zentralperspektivischen Gefängnis, verstrickt sich in seine Fluchtlinien (die Bänder), spannt den Körper an, ballt die Hände, unruhig flüchtet sie sich in die Gesten einer Witzfigur, streift ihre Fußsohlen am Boden ab, stemmt sich gegen die Wand, beruhigt sich wieder, wirkt beinahe cool, regt sich dann doch wieder auf, atmet laut, schnaubt wütend.

Es gibt noch einen finalen Akt. Die Figur legt sich seitlich auf einen erst jetzt in den Raum platzierten Tisch. Zwei Projektoren werden nahe an ihren Körper gestellt. In sehr kleiner Schrift ist auf ihrem Rücken und auf ihrem Bauch zu lesen: „Copyright of wandering act of attachment not granted by the artist.“ Um diese Schrift lesen zu können, müssen die Zuschauer_innen ganz nah an den reglosen Körper herantreten. Trotz dieser erzwungenen Nähe bleibt die Figur unberührbar, von sich selbst und einem Tabu verhüllt: niemand würde es hier wagen, sie zu ertasten, sie zu begreifen (und vermutlich würde es sich niemand herausnehmen, sie zu kopieren).

Verhandeln einer Agentin

Die Falle ist zugeschnappt. Aus dem Agambenschen Bild ist die Organisation eines Prozesses geworden, an dem die in diese Organisation verbissene Bildhaftigkeit zieht und zerrt. Selbstverständlich denken wir zu Beginn an Courbets L’Origine du monde und an den feierlichen Perspektivismus dieses Bildes von 1866. Rovisco hat allerdings eine Zentralperspektive erstellt, die sie im Verlauf ihrer Performance mehrfach verzerrt, bricht und in die Peripherie verweist. Ihr Background in Tanz und Choreografie hat ihr den Virus gegeben, an dem sich das von Courbet in die Gegenwart projizierte Bild „aufhängt“. Ihr Körper ist keineswegs einer, der sich bloß in den Blick „einbildet“, sondern einer, der diesen in einen beunruhigenden Ablauf entführt. Die Tänzerin ist eine Agentin, die ihr Tun zwischen Akt und Verhalten verspreizt, und das „Wandering“, das Vazieren im Titel der Arbeit kann da sehr wörtlich genommen werden.

In den Zusammenhängen der bildenden Kunst ist Rovisco als Tänzerin eine „Andere“. Ihr Körperverständnis ist primär strukturell und erst dann bildhaft wie etwa die repräsentationsorientierte, naive Burlesque-Performance. Die Bewegungsstrukturen, die exakt auf das Agambensche „Erzittern“ zielen und dieses über seine Schlichtheit hinausführen, komplex werden lassen, eben als Organisation von Geste und Verlauf wirksam machen, attackieren das Bild, unterlaufen es, machen den Körper als Ermächtigungsszeichen vakant. Die Lesbarkeit der Gesten verläuft sich im Ablauf dieser Choreografie in eine alteritäres Performativ, das die Lektüre aufhält, sich in ihr aufhält und dabei ihrem Selbstverständnis etwas herausreißt. Sehr präzise und in offensichtlicher Kenntnis der Differenz zwischen Bild und Prozess injiziert Rovisco ihrem analogen Handeln die virtuelle Verhandlung.

Damit bringt sie etwas in die Performancekunst zurück, das dort immer wieder versehentlich ausgeklammert wird, und das ist der – hier sind wir wieder zurück am Beginn – politische Raum devianten Verhaltens aus einem Paralleluniversum im Verhältnis zum Theater, zur Performancekunst und zum Bild. Die nackte Frau ist nur das Bild. Die Muster ihrer Aktivität, die Organisation ihres Körpers sind die im Verhältnis zur Bildhaut „subkutane“ Choreografie, und die macht diesen Bruch zu einem Aktionsraum, der sich zwischen den Narrativen des Visuellen und Textuellen befindet und beide in jene Komplexitäten organisiert, wie sie die Wirklichkeit der politischen Diskurse permanent aufführt: in jenes Geflecht von Unterströmungen, aus dessen politischen Ladungen Erzählungen und ihre Performative überhaupt erst entstehen.


(20.12.2011)
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