REFLEXIONEN ZU "BEYOND CURATING" IN PACT ZOLLVEREIN, ESSEN
Von Helmut Ploebst
Während in den vergangenen zehn Jahren ein neoliberaler Umbau des europäischen Bildungssystems stattfand, wurde zunehmend energisch die Frage nach dem Wissensbegriff im Zusammenhang mit zeitgenössischer Kunst gestellt. Sicherlich auch als Konsequenz einer breiten Debatte im Wissenschaftsbetrieb über „neue Formen der Wissensproduktion“ in den 1990-er Jahren. Besonders aber deswegen, weil das Verständnis davon, was Wissen heute sein soll, immer selbstverständlicher von Wirtschafts- und Effizienzlogiken dominiert wird.
Als Reaktion auf die dadurch entstehenden Leerräume wird seit einiger Zeit gegengesteuert, und den Künsten scheint in dieser Bewegung eine wichtige gesellschaftliche Rolle zugemessen zu werden. Das bedeutet einen Paradigmenwechsel, der sich in manchen Bereichen bereits maßgeblich auswirkt. [1] So wird der nüchterne Untertitel des von Sigrid Gareis, Stefan Hilterhaus und Christine Peters konzipierten Symposiums „Beyond Curating“, das Ende Januar 2011 im Pact Zollverein Essen stattgefunden hat, [2] zum Hinweis auf die Dynamik dieser Neuorientierung: „Strategien des Wissenstransfers in Tanz, Performance und der Bildenden Kunst“. Denn wo Wissen entwickelt wird, stellt sich auch die Anforderung seiner Reflexion und Distribution. Spätestens mit der Entwicklung eines spezifischen Konzeptualismus in Tanz und Choreografie setzte auch hier ein Umdenken ein. Seitdem wird der tradierte Ansatz des Einsatzes von spezialisiertem Wissen zur Ausdeutung und Kontextualisierung von künstlerischen Arbeiten ergänzt durch den konkreten Anspruch von Seiten der Kunst, mit den Instrumentarien künstlerischer Strategien gesellschaftliches Wissen zu erzeugen. [3]
Kunst stellt, auch wenn diese Formulierung idealistisch klingt und nur mit spezifischen Einschränkungen Geltung haben kann, das einzige freie Diskursfeld innerhalb aller Gesellschaften dar, in denen sie sich von utilitären Agenden gelöst hat. Schon allein deswegen ist sie aus sich heraus (also: implizit) politisch, sogar noch bevor ein Kunstwerk explizit politische Themen transportiert. Aus diesem Grund werden freie, kritische und explorative Künstler auch von allen totalitären Systemen und über ein differenziertes Spektrum von indirekten Strategien wie „Einsparungsmaßnahmen“ oder den Einsatz konservativer Jurys auch von der politischen Ebene des Neoliberalismus zensiert. Denn freie Kunst ist ein mediales Kommunikationssystem mit Öffentlichkeitscharakter, das a priori weder den Interessen von Staats- noch jenen von Wirtschaftspolitiken dient.
Katastrophale Ausgrenzung
Der Eingriff des Künstlerischen in die Wissenskultur setzt erst mit ihrer Loslösung von allen propagandistischen Funktionen für sakrale oder profane Machtsysteme und von dem alten bürgerlichen Erbauungsanspruch ein. Kunst hat also bereits eine lange Geschichte der Wissensproduktion hinter sich, die durch einen ununterbrochenen politischem Konflikt mit diversen normativen Kräften geprägt ist. [4] Dieser Konflikt brachte es mit sich, daß das System der bürgerlichen Bildung kunstgenerierte Gesellschaftsreflexion und Wissensmodelle ausblendete und so die jeweiligen Gegenwarts-Kunstformen in Narren-Reservate verwies.
Die Auswirkungen dieses Verweises für die demokratischen Kulturen sind desaströs: Ihre Bildungspolitiken koppelten sich und damit ihre Bevölkerungen von der eigenen künstlerischen Kultur ab und implantierten eine Prothese: den am Konzept der Erbauung orientierten „Kultur“-Begriff von Konsumismus und Entertainment. Diese Auseinandersetzungen über die zeitgenössische Kunst seit Anfang des vergangenen Jahrhunderts werden gewohnheitsmäßig unter falschen Vorzeichen dargestellt: so, als wären sie Angelegenheit ästhetischer Diskurse. In Wirklichkeit waren sie immer unmittelbar politischer und nur mittelbar ästhetischer Natur. Mit der postbourgeoisen Hegemonie des Neoliberalismus haben sich diese Auseinandersetzungen nun wieder intensiviert.
Jenes Wissen, das über die Produktion und Diskursivierung von künstlerischen Arbeiten generiert wird oder werden kann, unterscheidet sich signifikant von jenem Wissen, das von determinierten Bildungsinstitutionen geschaffen wird, über deren pragmatisch-symmetrische Logiken sich Kunst hinwegsetzt. Der asymmetrische Charakter von künstlerischen Logiken konkurrenziert die Wissenschaften nicht direkt, sondern setzt sich an den Konstruktionen von kulturellen Gesetzbildungen fest. Kunst produziert so ein deviantes Wissen, das aus der Sicht von normativen Strukturen als prinzipiell systemgefährdend erscheint. Hier liegt das große gesellschaftliche Potential von Kunst, und daher ist der Wissensbegriff im Zusammenhang mit Kunst eine jener großen Gesellschaftsthematiken, die vom Bologna-Neoliberalismus, der diskursgenerierende akademische Zweige wie die Geisteswissenschaften sukzessive an den Rand drängt, am aktivsten vereinnahmt, unterdrückt oder absorbiert werden. Dies erzeugt einen Zustand der Beklemmung, der während des Symposiums „Beyond Curating“ ganz offen in einem Dialog zwischen Irit Rogoff und Adrian Heathfield angesprochen wurde.
Kunst als alteritäre Kommunikation
Wie sieht das mediale System Kunst aus? Es setzt sich aus mehreren deutlich voneinander unterscheidbaren Kommunikationsfeldern zusammen. Unterschieden werden muß zwischen: • der künstlerischen Produktion (Kunstwerk), • der primären Publikation von Kunstwerken (Präsentation), • der unmittelbaren und mittelbaren Rezeption von Kunst, • der publizistischen und akademischen Reflexion von Produktion und Publikation sowie • dem Investment in Produktion, Publikation und Reflexion von Kunst. Diese fünf Felder befinden sich in intensivem Austausch miteinander und integrieren so, unterschiedlichen Modellen folgend, die Künste in die Gesellschaften. Hier also geschieht jener Wissenstransfer, den das Symposium „Beyond Curating“ angesprochen hat.
Wenn heute über kuratorische Agenden gesprochen wird, dann vor allem auf der Ebene der primären Publikation von Kunstwerken in unter anderem Theatern, Ausstellungshäusern oder bei Festivals. Hier geht es um ein Zugänglichmachen und Kontextualisieren von künstlerischen Produktionen, das insofern herausfordernd ist, weil an dieser Kommunikationsschnittstelle symmetrische und asymmetrische Logiken aufeinander treffen – wobei weder die eine noch die andere in sich „rein“ sind, sondern in verschiedenen Formen der Vermischung auftreten. Der Grund dafür liegt darin, daß das gesamte Kommunikationsfeld Kunst weder gänzlich objektivierbar noch ausschließlich subjektiv ist und damit per se eine Herausforderung für jegliche bürokratische Regulierungsbemühung oder auch für normative wissenschaftliche Systematisierungbestrebungen darstellt.
Entsprechend weit gefächert ist heute der Aktionsraum für KuratorInnen, deren „heroische“ Phase vor rund zehn Jahren ihrem Ende zugegangen ist. Daher mußte im Essener Symposium nicht mehr über die Kontroversen um die Kuratorenperson als „MetakünstlerIn“ diskutiert werden, [5] und es gab – trotz des Titels „Beyond Curating“ – auch keinen romantischen Vorstoß im Sinne einer Abschaffung des Kuratorischen zugunsten etwa eines generellen Idealmodells der Selbstorganisation durch KünstlerInnen. Klar wurde auch, daß das Verständnis davon, was Kuratieren im Bereich der darstellenden Kunst bedeutet, nicht einfach von den Erfahrungen aus der bildenden Kunst abgeleitet werden kann. Weil auch dort mit Präsentationsmöglichkeiten von Performancekunst immer noch erst experimentiert wird, was unter anderem so schöne Hybrid-Ergebnisse wie die Ausstellung „Move. Kunst und Tanz seit den 60ern“ (derzeit im Münchener Haus der Kunst) hervorbringt. Alle SymposiumsteilnehmerInnen – die zu einem Gutteil auch aus der bildenden Kunst kamen –, wußten das im Grunde, und sie hatten aus verschiedenen Perspektiven auch Erfahrung mit den seit einigen Jahren wieder engmaschiger werdenden Verbindungen zwischen Choreografie, bildender Kunst, Theater und Film. Darüber, was das Kuratorische für die performativen Künste sein kann, wurde jüngst in einer ganzen Ausgabe der Zagreber Zeitschrift Frakcija abgehandelt: ausführlich, aber bewußt nicht abschließend. [6]
Restaurative Kunstbegriffe
Nach dem Ende der heroischen Phase der Ausstellungsmacher gilt auch für die Zukunft, daß die Ermöglichungs- und Präsentationsarbeit im Feld der Künste weiterhin überwiegend – aber nicht ausschließlich – in Händen von hochmotivierten und dafür besonders begabten Einzelfiguren oder auch Teams bleiben wird. Relativ neu ist, daß diese Personen zunehmend in einen kritischen Diskurs über ihre Ethik und Verantwortung eintreten und über die Zusammenhänge ihrer Tätigkeiten reflektieren. Anhand von Nachfolgegeschichten auf KuratorInnenebene diverser Institutionen etwa ließe sich heute gut beschreiben, wie sich mit Personalwechseln auch Paradigmenwechsel ereignen können, die über die jeweilige Einrichtung (ein Ausstellungshaus, Festival oder choreografisches Zentrum) hinausreichen, oder wie dadurch zumindest graduelle Verschiebungen geschehen, die eine Institution schärfen oder abstumpfen können. Eine systematische Analyse dieser definitiv soziologischen Aspekte des Kuratorischen war nicht Teil der Aufgabenstellung bei „Beyond Curating“. Sie könnte aber definitiv erhellende Erkenntnisse darüber gewähren, wie wichtig das Kuratorische für Progression oder Regression von kunstgeschichtlichen Dynamiken geworden ist.
„Museum Futures: Distributed“ (2008) von Neil Cummings & Marysia Lewandowska war auch während des Symposiums zu sehen.
Ebenfalls nicht in den Fokus von „Beyond Curating“ fiel eine Erörterung der kulturpolitischen Einflußnahmen auf den Einsatz von KuratorInnen. Eine gute Aussparung, denn hier beginnt eine Diskussion über die zum Teil bereits im Gang befindliche Abkehr der Politik von den Agenden der explorativen Gegenwartskunst. [7] Es besteht heute eine wachsende Tendenz, über Besetzungen von künstlerischen Institutionen nicht mehr im Sinn einer explorativen Kunstpolitik zu entscheiden, sondern zunehmend nach Maßgaben von Effizienz und Spektakularisierung.
Das ist kein linearer Prozeß, wie an wenigen Gegenbeispielen abzulesen ist, und nicht bloß eine Folge des vieldiskutierten Interessens- und damit Kompetenzverlusts der Kulturpolitik, sondern auch der Differenzierung der gesellschaftlichen Diskurse und einer Veränderung in der „Griffigkeit“ künstlerischer Positionen an der Oberfläche ihrer Performance. Die Konsequenzen sind seit einigen Jahren gut sichtbar. Während sich die explorative Kunst etwa in der zeitgenössischen Choreografie zwischen Rechtfertigungsdruck und zunehmenden bürokratischen Schikanen auszudünnen droht, blühen bei bester medialer Förderung im Hintergrund restaurative, ins Neoliberale übersetzte bürgerliche Kunstbegriffe auf. Aus einer anderen Perspektive formuliert: Ohne die Initiativen und den Lobbyismus einiger starker Kuratorinnen-Personen hätte der bürokratisch-mediale Komplex die Gegenwartskunst bereits einem repräsentationsorientierten Kultur-Wellnessprogramm und den Logiken der Creative Industries angeglichen.
„Beyondness“ als Prinzip des Zeitgenössischen
Der wachsende Druck der öffentlichen Hand auf KünstlerInnen und auch KuratorInnen im explorativen Sektor verlangt nach – wie anders soll man es nennen – radikalen Reorientierungen. Dabei geht es nicht nur um Zukunftsperspektiven für progressive Institutionen, sondern paradoxerweise auch darum, die öffentlichen Kulturadministrationen vor ihrem eigenen Untergang zu bewahren. Sie darauf hinzuweisen, daß ihre „Sparmaßnahmen“ und ähnliche Strategien nicht viel besser sind als beispielsweise das neue, suppressive ungarische Mediengesetz: Knebelungsmaßnahmen an der eigenen Kultur.
All diese Zusammenhänge spielten direkt oder indirekt in das Essener Symposium hinein. Und noch mehr. Denn das Kuratieren von Kunst ist ein gesellschaftspolitischer Auftrag über das Betreuen von Kunst hinaus. Daher muß hier ein Symposium zur Gegenwart und Zukunft des Kuratierens beinahe zwangsläufig den Status des „On Curating“ verlassen und eine Beyondness proklamieren. Beatrice von Bismarck meinte in ihrer Essener Lecture: „Was die bildende Kunst und Performance, Tanz und Theater verbindet, ist nicht die Bewegung als solche, sondern meist Dynamiken von Konstellationen, von menschlichen Subjekten, Objekten, Räumen und Diskursen. Damit geht es im Kuratorischen um die Partizipation an Prozessen der Bedeutungsproduktion in empathischen, politischen und ökonomischen Begriffen.“
Diese Beyondness ist dabei, per se zum Thema werden, vor allem, weil sie sich im Kunstschaffen bereits weit verbreitet hat. Beyond Disciplinarity ist Realität. Beyond Criticism ebenfalls. Beyond the author, längst diskursives Allgemeinwissen. Beyond the original, viel diskutiert. Daher geht auch dieser Text – wie corpus als Medium insgesamt – von einem Status aus, der unter dem Titel On Beyondness verhandelt werden kann. Diese Überlegungen sind kein rhetorischer Luxus, sondern kommen aus der aktuellen Wirklichkeit der Gegenwartschoreografie, die in einigen ihrer Areale ein Mekka für die Eröffnung und Erörterung von Möglichkeitsräumen geworden ist. Und das wiederum in einem größeren Zusammenhang mit der Annahme, dass in der Kunst ein – weiterer – Paradigmenwechsel stattfindet, der darauf hinausläuft, dass innerhalb des Kommunikationsfeldes mit der eingangs erwähnten Wissenskapazität auch Modelle der gesellschaftlichen Praxis entwickelt werden. Dass Kunst insgesamt einen „Turn into the Political“ vollzieht und damit in großen Teilen aus gleich mehreren überkommenen Ideologiefeldern absiedelt und in andere migriert. Sie entzieht sich einerseits dem erwähnten bildungsbürgerlichen und neoliberalen Unterhaltungsphantasma, zum anderen aber auch der Instrumentalisierung durch Interessensgruppen, die in der Kunst gerne die Imagination ihrer unterlassenen politischen Handlungen sehen.
Aktivismus und neue Kuratorenschaft
Kunst ist daher in mehrfacher Hinsicht so politisiert, daß auch vorgeblich „unpolitische“ künstlerische Thematisierungen und Formulierungen mit dieser Politikhaftigkeit aufgeladen sind und über diese gelesen werden. Für den Tanz, das Theater und die Performance heißt das unter anderem: Sobald eine Figur, ein Körper die Bühne betritt, setzt ein politischer Prozess ein, der parallel mit dem ästhetischen verläuft und sich sehr schnell mit diesem verdrillt. Aus dem Akteur ist, wie der Belgrader Theoretiker Miško Šuvaković sagen würde, ein Aktivist geworden, [8] und im Diskurs ist nun zu unterscheiden, wie sehr dieser seine Funktion als Aktivist reflektiert oder nicht.
Entscheidend ist nun, daß der künstlerische Aktivist in der explorativen Kunst während des vergangenen Jahrhunderts generell zu einem politischen Agenten geworden ist und damit seine kuratorischen und reflektierenden Kommunikationspartner mitgezogen hat. Während allerdings bis Ende der 1980-er Jahre die ideologische Orientierung nach einem schlichten dichotomischen Links-Rechts-Prinzip relativ einfach schien, hat die damalige Linke in der Folge in entscheidenden Bereichen ein Establishment ausgebildet, das den weiteren gesellschaftlichen und künstlerischen Entwicklungen nur noch bedingt zu folgen vermochte. Dieses neue Establishment hat sich in Teilen mit dem Neoliberalismus arrangiert und ist – unter dem Vorwand des Pragmatismus – in der Folge zum Gegner seines explorativen Nachwuchses geworden. Es wirkt in der Folge an der Spektakularisierung der Gegenwartskunst mit und arbeitet so der erstarkenden Rechten direkt in die Hände.
Die kulturpolitischen Symptome dieser Verirrung sind grotesk: Institutionen etwa, die explorative neue Choreografie kommunizieren, werden unter verstärkten Auslastungsdruck gestellt, ohne daß eine gute Quotenbilanz am Ende honoriert würde. Und Auditorien, die sich für jedwede das Spektakel opponierende zeitgenössische Kunst interessieren, sind in der Folge geradewegs zu Störfaktoren für die Downsizing-Strategien der neoliberalen Bürokratie geworden. Daher muß die Abschiednahme der Politiker von der Politik und der Kulturpolitik von der explorativen Kunst unterbrochen werden – und noch aus einem anderen Grund: ohne asymmetrisch strukturiertes Wissen, wie es aus dem Kommunikationsfeld der explorativen Kunst kommt, ist eine gesellschaftliche Zukunft der glocal complexity kaum zu denken. Die gesellschaftlichen Umbrüche im Nahen Osten und Süden werden demnächst auf den Westen gestaltend einwirken. Denn auch hier bilden sich neue Protestkulturen. Etwas gerät in Bewegung, das den Perspektivverlust der Jahre Null verändern könnte, der von einem steten Gärungsprozeß bis hin zu den Bildungsprotesten von 2009 und den Stuttgarter Demonstrationen 2010 begleitet war.
Kein Wunder also, wenn der Philosoph und Kunsttheoretiker Gerald Raunig genau in der Mitte dieser Nullerjahre einen Band über „Kunst und Revolution“ mit dem Untertitel „Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert“ publizierte, der noch einmal klar machte, welches Spektrum an Möglichkeiten bisher jenen Künstlerinnen und Künstlern zur Verfügung gestanden ist, die direkt an den Strukturen der Gesellschaften arbeiteten. Wie nun aber wäre aktivistische Kunst zu kuratieren? Es ist absehbar, daß sich eine neue KuratorInnenschaft bilden wird, die nicht über die, sondern mit der Kunst denkt [9] und koordinierend außerhalb der konventionellen Institutionen operiert. Diese Institutionen haben allerdings teils von selbst begonnen, wesentlich durchlässiger und hybrider zu werden und auch dem Aktivismus des Künstlerischen einen bestimmten Raum geben. Sie können damit im Weiteren zu Laboratorien für den Aufbruch der Kunst ins Aufständische werden, zu Komplizen von AktivistInnen und zu Agenturen des Transfers von Realisierungen, die auf einem Wissen beruhen, das in den Künsten für eine bessere Gesellschaft entwickelt wird.
Fußnoten: [1] Der österreichische Wissenschaftsfonds FWF beispielsweise fördert explizit innovative Arts-based research. Die Grundlage dafür läßt sich so formulieren: „Wurde Kunst bislang häufig als ein Werkzeug verstanden, das Anschaulichkeit oder die Ästhetisierung des vorliegenden Materials zu garantieren schien, muss sie mittlerweile als aktiver Wissensproduzent wahrgenommen werden.“ Zitiert aus Sabine Flach: „,WissensKünste’. Die Kunst des Wissens und das Wissen der Kunst“. Auf: http://netzspannung.org/media-art/publications/digital-transformations/ (zuletzt eingesehen 20.2.2011). Urspr. in: Fleischmann, Monika; Reinhard, Ulrike (Hg.): Digitale Transformationen. Medienkunst als Schnittstelle von Kunst, Wissenschaft, Wirtschaft und Gesellschaft. Heidelberg: whois verlags- und vertriebsgesellschaft, 2004. [2] Die TeilnehmerInnen: Inke Arns, Beatrice von Bismarck, Gabriele Brandstetter, Elke van Campenhout, Boris Charmatz, Cosmin Costinas, deufert + plischke, Corinne Diserens, Juan Dominguez, Irit Dressler, Tim Etchells, Adrian Heathfield, Jens Hoffmann, Veronica Kaup-Hasler, Bettina Kogler, Marysia Lewandowska, Nayse Lopez, Florian Malzacher, Ong Keng Sen, Irit Rogoff, Shuddhabrata Sengupta, Simon Sheikh, Tea Tupajić, Anton Vidokle und Petra Zanki. [3] Vgl. etwa Gehm, Sabine; Husemann, Pirkko; Wilcke, Katharina v. (Hg.): Wissen in Bewegung. Perspektiven der künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz. Bielefeld. transcript 2007. [4] Vor dreißig Jahren wurde noch die Rolle von künstlerischen Strategien in der Wissenschaft diskutiert, wie Paul Feyerabend in seinem Band Wissenschaft als Kunst. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1984 darlegt: „(...) künstlerische Verfahren kommen überall in den Wissenschaften vor und besonders dort, wo neue und überraschende Entdeckungen gemacht werden.“ (S. 8) Aber Feyerabend betont auch, „daß die Wissenschaften Künste“ im Sinn eines fortschrittlichen Kunstverständnisses seien, die Künste jedoch nicht als Wissenschaften gelten können. (S. 78) [5] Die Reflexion ist seither weit verangeschritten. In Deutschland beschäftigt sich Beatrice von Bismarck seit Jahren kritisch mit Fragen des Kuratorischen vor allem in der Bildenden Kunst. Daß gerade die Ausbildungsfrage zur Kuratorin / zum Kurator ein wichtiges Thema sind, zeigen u. a. ihre Lehrveranstaltungen an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, aber auch Publikationen wie Raising Frankenstein. Curatorial Education and Its Discontents, herausgegeben von Kitty Scott bei Koenig Books, London 2011. [6] Frakcija #55: Curating Performing Arts. Zagreb 2010. [7] Vor dem Hintergrund eines generellen Abschieds der Politiker aus der Politik – etwa durch Angela Merkels Forderung einer „Wirtschaftsregierung“ für ein Europa, das eigentlich eine Bildungs- und Sozialregierung bräuchte. [8] Vgl. Miško Šuvaković: „Discourses an Dance. An Introduction to the Analysis of the Resistance of Philosophy and Dance“. In: Bojana Cvejić; Ana Vujanović (Hg.): TkH. Journal for Performing Arts Theory, #18, S. 10f. [9] Vgl. Gesa Ziemer: Verletzbare Orte. Entwurf einer praktischen Ästhetik. Zürich; Berlin: Diaphanes 2008.
