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ZUR AUSSTELLUNG "PAUL KLEE. MELODIE/RHYTHMUS/TANZ" IM SALZBURGER MUSEUM DER MODERNE
Von Nicole Haitzinger
Ich malte und malte, und plötzlich – ich weiß nicht warum – musste ich tanzen. Ich tanzte sonst nie.
(Paul Klee an Georg Muche, 1921)
Die Ausstellung „Paul Klee. Melodie/Rhythmus/Tanz“ greift auf faszinierende Weise einen vernachlässigten Topos auf. Sie macht am Beispiel des bildenden Künstlers Paul Klee (1887–1940) deutlich, wie weit verbreitet die Theorie der Äquivalenz der Künste in der künstlerischen Praxis am Beginn des 20. Jahrhunderts war. Diese beruhte auf zwei Faktoren: einmal den strukturellen und zum anderen den emotionalen Entsprechungen von Musik, Malerei und Tanz. Dabei spielten der Tanz als „Symbol der Moderne“, als „Schlüsselmedium aller Künste, die das neue technische Zeitalter als eine durch Bewegung definierte Epoche zu reflektieren suchen“[1] und die Annäherung an den Rhythmus als „naturgegebenes Apriori“ wie auch als wissenschaftliches und ästhetisches Konstrukt[2] eine zentrale Rolle.
Das Bewegungs- und Tanzfaszinosum um 1900 zeigt sich in Bildern von Wassily Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Henri Matisse und in den Werken zahlreicher anderer Künstler. In der mitteleuropäischen Bildenden Kunst um 1900 lassen sich zwei wiederkehrende Tanz-Motive erkennen: Erstens das Reigen-Motiv (als Verweis auf die zeitgeistige Auseinandersetzung mit dem „Ursprünglichen“, dem Rhythmus, dem kollektiven Tanz-Erlebnis) und zweitens die Varieté-Tänzerin (als Metapher für das laszive, freigeistige Leben in den technisierten Metropolen).
„Complicationen“ der Linie: La Belle Otéro
Auch Paul Klee wurde von stimulierenden, ekstatischen Wirkung des Tanzes erfasst. Von einer Romreise 1902 schreibt er an seine spätere Frau Lily Stumpf über die Varieté-Tänzerin „La Belle Otéro“:
„Eine kurze atemlose Pause, und es begann ein spanischer Tanz […] Nach dem ersten Teil des Tanzes ruht sie. Dazu kommt unheimlich, wie von selber, umgeben von einer neuen Farbenwelt, ein Bein erschien. Ein unübertrefflich vollkommenes Bein. […] Der Genuß wird so unheimlich, dass er als solcher nicht mehr bewusst ist. […] Abgesehn von dem schließlich Orgastischen, kann ein Künstler hier viel lernen. Freilich müsste er eine Tänzerin mehr um sich haben, um das Gesetz der Bewegung nicht allein zu fühlen, sondern zu erkennen. Es handelt sich nur um Complicationen der Linienverhältnisse am ruhenden Körper, die zur Zeit mein eigentliches Studium bedeuten.“[3]
Klee war im Vergleich mit anderen Bildenden Künstlern seiner Zeit letztlich weniger an der Übertragung des atmosphärisch-expressiven Tanzrausches ins Bildmedium interessiert. Vielmehr studierte er am Modell Tänzerin das Verhältnis von „ruhendem Körper“ (Pose) und dem „Gesetz der Bewegungen“ wie die resultierenden „Complicationen der Linienverhältnisse“[4]. In seinen künstlerischen Suchbewegungen reduzierte er seine Mittel vorerst im Wesentlichen auf die Linie als „selbstständiges bildnerisches Element“.
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Paul Klee, Akt, 1905, Bleistift und Aquarell auf Papier und Karton, 9,3 x 8,6 cm, Zentrum Paul Klee, Bern @ VBK, Wien 2008
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Paul Klee schreibt in seinen Tagebüchern um 1902 über zwei weitere Varieté-Tänzerinnen, über die Französin Cléo de Mérode und die berühmte Japanerin Sada Yakko, deren Tournee-Aufführungen er bei seiner Italienreise besucht hat.[5] Zu Yakko vermerkt er: „Beim Kampf werden aus keuchender Brust kh! kh! und th! th! ausgestoßen, die dem Vorgang Rhythmus und Plastik verleihen.“[6] Paul Klee nennt hier mit Rhythmus und Plastik zwei wesentliche Aspekte des Tanzdiskurses dieser Zeit. In den 1910er Jahren sind seine Begegnungen mit den Künstlern des Blauen Reiters, vor allem mit Wassily Kandinsky und Franz Marc besonders hervorzuheben. Paul Klee beschäftigt sich in den nächsten Jahren intensiv mit den Korrespondenzen von visuellen wie musikalischen Ordnungsprinzipien, insbesondere mit dem Rhythmus.
Gret Paluccas Steigerung „ins Typische“
1920 wird Klee von Walter Gropius ans Bauhaus berufen. Er erhält die Aufsicht über die Buchbinderwerkstatt und ab 1922 die über die Werkstatt für Glasmalerei. Klee und Kandinsky tragen neben ihrer handwerklich-künstlerischen Ausbildungstätigkeit in den Werkstätten grundlegende Untersuchungen zu künstlerischen Gestaltungsgesetzen vor. Wie eng Bau und Bühne Klees Meinung nach in den Mittelpunkt des Bauhaus-Programms gerückt werden sollten, spiegelt sich in einem Schema aus dem Jahr 1922 mit dem Titel „Idee und Struktur des Staatlichen Bauhauses“.
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Paul Klee, Idee und Struktur des Staatlichen Bauhauses, 1922, Bauhaus-Archiv, Berlin. Aus: Dirk Scheper, Oskar Schlemmer, Das Triadische Ballett und die Bauhausbühne, Berlin, 1988, 91.
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Das Interesse der Bauhaus-Künstler an den performativen Künsten ist von Beginn an so stark wie die Auseinandersetzung mit Fragen des Theaters, obwohl es innerhalb des Kollegiums unterschiedliche Strömungen und Meinungen gab.[7] Paul Klee und seine Kollegen Wassily Kandinsky und Lázló Moholy-Nagy interessierten sich für die verschiedenen Konzepte und Erscheinungsformen des mitteleuropäischen Ausdruckstanzes. Besonders die Tänzerin Gret Palucca, ehemalige Wigman-Schülerin, begeisterte die Künstler. Paul Klee formuliert seine Meinung zu Palucca im August 1925 recht lakonisch „der Umstand, dass alles Allzuindividuelle, Zufällige überwunden und ins Typische gesteigert war, brachte ihr [Palucca] das sonst nicht immer einstimmige Lob unserer damaligen Weimarer Gemeinschaft.“[8] Deutlicher wird das Potential der Raum-Modellierung und Raumdynamik in den Palucca-Choreographien von Lázló Moholy-Nagy (oder Wassily Kandinsky) formuliert:
„[E]lementare Artikulation des Körpers in engster Beziehung zum Raumdynamischen. Nichts mehr von kultischen, sexuellen Sentimentsmotiven oder illustriertem Wunder. Palucca verdichtet den Raum, sie gliedert ihn: der Raum dehnt sich, sinkt und schwebt – fluktuierend in alle Richtungen […] Der Raum ist ihr immer gegenwärtig, ohne dass sie sich zentral herausstellt.“[9]
Das Tanzmotiv taucht in Paul Klees Œuvre in den 1920er und 1930er Jahren immer wieder auf. Das Spektrum reicht von Einzelfiguren wie „Die Tänzerin Ellen Y“ (1929) zu abstrakten Kompositionen „Pas de Deux“ (1935) oder „abstractes Ballett“ (1937). Paul Klee skizziert in „Pas de Deux“ ein verdoppeltes Solo, in dem die zwei Strichfiguren hintereinander in eine leicht versetzte Reihe gestellt werden. Die Körper treten in der choreographischen Anordnung im Bild nicht in Interaktion miteinander. Die Leiter wie die Bodenpunkte verweisen noch auf ein Raumkonzept von Vertikalität und Horizontalität. Doch dieses wird zugleich erweitert, indem durch mehrfache Parallelisierung von abstrakten Körper- und Raumlinien ein klar konstruierter und offener Raum im Bild erzeugt wird.
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Paul Klee, Pas de Deux, 1935, Pastell, Aquarell und Bleistift auf Papier auf Karton, 19,3 x 30,1/29,5 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee, Bern, © VBK, Wien, 2008
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Auch wenn er sich wie andere Bauhaus-Künstler nie aufführungspraktisch mit Tanz beschäftigt hat, so spiegelt sich in seinem Œuvre ein über Jahrzehnte entstehendes Bewegungsarchiv: „Tanzende Buchstaben, nervöse Linien, Raum-Fluchten, Wachstumsprozesse, prozessuale Abläufe, Pfeilsymbole, Balance-Akte oder Konstellationen bilden ein eigentliches kinetisches Archiv, das dokumentiert, welch herausragende Bedeutung der Bewegung für die klassische Moderne zukommt.“[10]
Eines seiner letzten (Tanz-)Bilder betitelt er mit ‚Reconstruction einer Tänzerin, ein Versuch' (1939). Die Körper- und Raumlinien und -flächen lösen sich ineinander auf, sind durchbrochen. Hier scheint man die Erinnerungen an die Tänzerin der Moderne zu spüren, die nun fragmentiert zu einer ambivalenten Bildmetapher geworden ist.
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Paul Klee, Reconstruction einer Tänzerin, ein Versuch, 1939, Aquarell auf Papier auf Karton, 29,7 x 20,9 cm, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Livia Klee © VBK, Wien, 2008
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Fußnoten:
[1] Gabriele Brandstetter, Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt am Main, 1995, 35.
[2] Vgl. Barbara Naumann, „Einleitung: Vom Unbehagen am Rhythmus“?, in: Rhythmus, Spuren eines Wechselspiels in den Künsten und Wissenschaften, Barbara Naumann (Hg.), Würzburg, 2005, S. 8.
[3] Paul Klee, Tagebücher 1898-1918, Kunstmuseum Bern (Hg.), Stuttgart, 1988, 107f.
[4] Vgl. Reto Sorg, Der Tanz und das „Gesetz der Bewegung“ bei Paul Klee. Anmerkungen zu einer Pathosformel der Moderne, in: Paul Klee. Melodie/Rhythmus/Tanz, Ausstellungskatalog Museum der Moderne, Toni Stoss (Hg.), Salzburg, 2008, 225.
[5] Zu Biographien dieser Tänzerinnen vgl. Brygida Ochaim/Claudia Blank, Varieté-Tänzerinnen um 1900, Vom Sinnenrauch zur Tanzmoderne, Ausstellungskatalog des Deutschen Theatermuseums München, Frankfurt am Main, 1998.
[6] Paul Klee, Tagebücher 1898-1918, Kunstmuseum Bern (Hg.), Stuttgart, 1988, 138.
[7] Vgl. speziell dazu und zum Bauhaus die hervorragende Publikation von Dirk Scheper, Oskar Schlemmer, Das Triadische Ballett und die Bauhausbühne, Berlin, 1988.
[8] Zit. nach Reto Sorg, Der Tanz und das „Gesetz der Bewegung“ bei Paul Klee, 229f.
[9] Lázló Moholy-Nagy in: Tanz Palucca, Prospekt IV, 1926/27, zit. nach Reto Sorg, Der Tanz und das „Gesetz der Bewegung“ bei Paul Klee, 229.
[10] Reto Sorg, Der Tanz und das „Gesetz der Bewegung“ bei Paul Klee, 231.
Ausstellung im Museum der Moderne, Salzburg, vom 26.10. 2008 bis zum 1.2.2009
(10.12.2008)
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