Eine andere Ansprache

"ÜBER MÖGLICHE UND ANDERE BEGEGNUNGEN" MIT ARBEITEN VON IVANA MÜLLER UND KRÕÕT JUURAK IM TANZQUARTIER WIEN

Von Sabina Holzer

Begegnungen können in höchst unterschiedlichen Varianten stattfinden. Während der beiden Abende von „Über mögliche und andere Begegnungen“ von Ivana Müller und Krõõt Juurak im Tanzquartier wurden sie durch unterschiedliche Setzungen gestaltet. Es gab jeweils eine Einführung zu den gezeigten Arbeiten, und am zweiten Abend wurde zusätzlich ein Vortrag „Tanz der Katastrophen“ von Hans-Thies Lehmann, sowie ein Gespräch mit den Künstlerinnen angeboten. Begleitendes für die Begegnung mit der Kunst.

Es ging aber auch um die Begegnung der Künstlerinnen untereinander und ihrer Arbeiten, die an diesem Abend ineinander verflochten waren. Und um das Thema (die Auseinandersetzung der beiden Performances), die Begegnung im Theaterraum, die Verhältnisse und Positionen, in die sich die ZuschauerInnen begeben konnten. Die in einer performativen Situation „angesiedelten Erinnerungen, Gewohnheiten und Mechanismen“, wie im Programmheft angegeben wurde.

Im Foyer war eine Videoarbeit von Ivana Müller zu sehen, die ich ob meiner Angewohnheit, Programmhefte jeweils erst nach den Vorstellungen zu lesen, leider nicht bemerkt habe.

Der Abend eröffnete mit einer Videolecture von Ivana Müller. Das TQW-Studio 2 war als konventionelle Bühne gestaltet, als Black Box, Zuschauer auf der Tribüne, Raum behängt mit schwarzen Vorhängen, schwarzer Tanzboden. In die Mitte des Bühnenraums war eine große Projektionsleinwand gestellt.

Eine unmittelbare Verführung

„On belief“ zeigt Ivana Müller in Großaufnahme. Ihr Gesicht ist bis zum Brustkorb auf die Leinwand projiziert. Vor weißem Hintergrund spricht es - aus dem Off oder, seltener, direkt - zu seinen Zuschauern in sanftem Englisch. Es wirkt entspannt, die Gesichtszüge bleiben beinah regungslos, in einer gewissen Gelassenheit und sicherer Offenheit. Nur der Kopf ist leicht zu Seite geneigt. Die Stimme übernimmt die Aufmerksamkeit. Die Intimität des Zuhörens in der Dunkelheit auf der Tribüne erzeugt eine gewisse Erotik. Eine unmittelbare Verführung, der man sich nur schwer entziehen kann.

Die Aufnahme der Stimme von Ivana Müller spricht über die körperlichen Anwesenheit der Zuschauer und der eigenen körperlichen Abwesenheit. Ihre medialiserte Präsenz lässt kein Entkommen zu. Exerziert werden die theatrale Situation und die möglichen Gedanken oder Reaktionen der ZuschauerInnen auf dieses unerwartete Setting in Form einer Beschreibung eben dieser Situation. Wie die Zuschauer ins Theater gekommen sind zum Beispiel, oder dass es eher möglich wäre, während der Lecture das Porgrammheft zu lesen, was man, so nimmt Ivana Müller an, nicht ohne Weiteres täte, wenn sie körperlich anwesend wäre. Ihre körperliche Anwesenheit würde das ganze Ereignis grundlegend verändern.

Obwohl, wie Müller selbst formuliert, das Einzige, was sie für uns zusammenhält, ein Schwarm aus Pixeln ist, werden das Videobild und die Stimme ein Fetisch ihrer Anwesenheit. Die Begegnung mit dem Material und der Situation wird besprochen. Vertraut wird auf die beschreibende Macht der weichen Stimme und der Worte. Diese Versprachlichung heftet sich an die Struktur der Situation, affirmiert sie, wagt sich nicht darüber hinaus. Bis die Stimme sagt: „I will dance a phrase for you.“ „A phrase“ ist Bewegungssequenz und Redewendung, syntaktische Einheit oder umgangssprachlicher Gemeinplatz. Auf der Leinwand erscheinen nun Worte, die sich unterschiedlich zusammensetzen. Das Schriftbild ist eine Übersetzung des dreidimensionalen Bühnenraums: I / you / possible / that / believe. I believe you that it is possible. I believe that you is possible.

Keine Hand und keine Wunde

 „I believe that you are looking at me. Seeing is believing“, lässt die Stimme vernehmen, und das Gesicht erscheint wieder als Videobild. „I miss you. I miss your body. Tonight you are my protagonist, my theme, my subject“, verspricht sich die Projektion kokett.

Und legt keine Hand in keine Wunde, um keine Berührung zu Stande kommen zu lassen, keine Erfahrung von keinem Schmerz und keinem Glück, von keiner Position, keiner Welt, die sich wandelt. Kein Ich übergroß, aufgelöst, überzeugt sich von keinem Anderen, keinem Du, gibt sich nicht hin und gibt nichts preis, erzählt von keinem Ort, keine Geschichte eröffnet keinen Raum, engagiert sich in keiner Veröffentlichung. Nur in einer tradierten Konstruktion, die, vielleicht fragwürdig geworden, besprochen werden will.

Danach wird die Leinwand von den Technikern in den hinteren Teil des Raumes getragen.

Krōōt Juurak tritt wie ein verlegenes Tier im Halbdunkel zur Tribühne. Sie liest einen Text und kündigt an: „The facilitator will hand out scripts and microphones to the audience members.“ Die Vermittlerin/Moderatorin händigt an einige Zuschauer Texte in Scriptform mit Mikrofonen aus. Das Publikum wird aufgefordert sich vorzustellen, es wäre in einem Sience Fiction; Erinnerung und Identität wurde ausgelöscht, und so ist es möglich, jede gewünschte fiktive Figur oder From zu werden.

Unterhaltungen im Stil von Netz-Chats

Das ist die Grundstruktur des Stückes: Skripte in Dialogform werden an verschiedene ZuschauerInnen gegeben, die dann laut vorlesen. Die Verteilung  geschieht in der Dunkelheit, zu den Klängen von Popmusik. Für die verschiedenen „Szenen“ ist die Tribüne hell genug ausgeleuchtet, um ohne Probleme lesen zu können. Die Skripte reflektieren die Situation und thematisieren die verschiedenen Bausteine, durch die sie sich konstituiert. Der Sprechduktus ist betont lapidar gehalten.

Jedes Set beginnt mit „Hi“ oder „Hello“. Wieder geht es sehr um die Erwartungen und mutmaßlichen Gedanken des Publikums. Diskussionen über den nicht geglückten „natürlichen Gesprächsstil“, der, so wird dann räsoniert, wahrscheinlich künstlich sein muss. Über die Teilnahme des Publikums - ist es so weit gekommen, weil die Choreografin nicht genug Geld hatte, um PerformerInnen zu bezahlen? Über die Tendenz, im Theater die Hierarchien abzuschaffen, über die performativen Ambitionen des lesenden Publikums. Darüber, was der Begriff Skript alles bedeutet, darüber, dass der Text eine Verschwendung ist und nichts aussagt, nichts leistet, wie es auch im Tanz ist, über das mimetische Folgen von Bewegungen im Tanz, über Sprechakttheorie und sogar darüber, dass einige der Aussagen offensichtlich „gepasted“ sind.

Juurak hat kleine, unterhaltende Unterhaltungen geschrieben, die im Stil von Netz-Chats gehalten sind. Mehr als an Textvorlagen für Schauspieler im Theater erinnern die Skripte an eine wohlchoreografierte Vorlage für Bewegungen. Es gibt textliche Wiederholungen, Umkreisungen, Auslassungen, Sprachkalauer, inhaltliche Figuren, die auftauchen und gleich wieder verschwinden. Es gibt Themen, die sich über mehrere der insgesamt elf Skripte ziehen oder wiederholt aufgegriffen werden. Es gibt keinen inhaltlichen Aufbau, sehr wohl aber eine Entwicklung, eine Verdichtung. BesucherInnen werden zu temporären ProtagonistInnen einer Reflexion. Die, wohlgemerkt, vorgegeben ist und die kritische Auseinandersetzung immer schon vorwegnimmt. Es ist, als ob Juurak in die Tiefen des Skriptwissens (Grundlage des erfolgreichen Handelns im Interaktionssystem, das eine Repräsentationsform für deklaratives Wissen im Gedächtnis ist [2]) gestiegen wäre und das Publikum von dort unendlich freundlich und zuvorkommend, sich selbst zurückhaltend, allerdings mit ziemlich vielen Wassern gewaschen, zum Tanz auffordert.

Was eine Leerstelle bleibt

Die potenzielle Öffnung am Ende von „Possible and other encounters. Scripted Conversations“ in eine - wie schon im Skript gewünschte - Party verzögerte sich durch „Into the Night“, eine weitere (hier: Audio-)Lecture von Ivana Müller über die Potenzialität in der Verdunkelung des Theaterraumes als Übergang von einem Jetzt in das Andere.

Dieser Abend ist wie eine etwas anders gestaltete Ansprache und berührt Auseinandersetzungen wie  Medialisierung, Potenzialität oder Partizipation im zeitgenössischen Tanz. Die Abhandlungen sind verbal oder verkleiden sich in leichtem Gerede.

„Rede“ ist neben „Wort“ und „Vernunft“ eine von zahlreichen Übersetzungen des geistesgeschichtlich folgenreichen Begriffs des Logos. Alles, was sich den Regeln einer Sprache gemäß artikuliert und sich dementsprechend sprachlich äußert, ist Rede. Alles, was jemand sagt oder schreibt, unabhängig von Länge, Kürze, Inhalt, Form, Funktion und Adressat ist Rede. Das Ausdruckspotenzial des Körpers, das sich, allen Mühen zum Trotz, nicht in eine Logik, Grammatik, Rethorik bannen lässt, und eine Bedeutung transportiert, die keine Worte findet und immer auf eine Benennung wartet [3], bleibt an diesem Abend eine Leerstelle. Die Begegnungen, Besprechungen verschieben sich vom Foyer, auf die Leinwand, in den Zuschauerraum und inszenieren sich als inmaterielles Gegenüber.

Fußnoten:
[1] Jean Luc Nancy: Corpus, Diaphanes Berlin 2003, S. 10.
[2] http://www.keshma.net/doku.php/research:glossary:skriptwissen 
[3] Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999, S.162.

(19.10.2009)

Abwesenheit als neue Wirksamkeit?
Norma Jean Sedlmayr schlägt noch eine weitere Perspektive vor

Aber ist den ZuschauerInnen an diesem Abend nicht auch etwas ganz Entscheidendes, etwas einigermassen Radikales begegnet? Ivana Müllers „On belief“ und „Into the Night“ sowie Krõõt Juuraks „Possible and other encounters. Scripted Conversations“ verarbeiten den aktuellen Diskurs über die Abwesenheit von DarstellerInnen auf der Bühne, wie er von Heiner Goebbels, Jérôme Bel, Mette Ingvartsen, Lilo Nein und Hiroaki Umeda begonnen wurde, auf ihre Art. Werden hier nicht Gerald Siegmunds Überlegungen zur „Abwesenheit“ (Bielefeld: transcript 2006) konsequent weitergespielt als Öffnung der Performancesituation hin zum Auditorium?

Während Juuraks Performance jedenfalls passierte ein kleines Wunder: Das zur Aktion eingeladene Publikum verlor seine distanzierte Position als Nutzergemeinschaft und liess sich auf ein Spiel ein, in dem das nicht perfekte Lesen, die bisweilen stotternde Aufführung, zu einer Qualität wurde. Über die vorgeschlagene Rede im Lesen von Skripten wie bei einer ersten Probe für ein - nicht stattfindendes - Stück entstand eine Solidarität unter den zur Aktion verführten AgentInnen, wie es sie in der klassischen Performer-Publikum-Situation niemals geben kann. Juurak ironisierte die Situation noch, indem sie an das Publikum Wodka und Süßigkeiten verteilte, den Adrenalin-, Alkohol- und Zuckerspiegel in den BesucherInnen anhob. Das ist perzeptives Doping, aber wesentlich subversiver, als es etwa Jan Lauwers kürzlich in seinem „Needlapb“ im Wiener Akademietheater versuchte, als er von der Bühne herab Drinks verteilte.

Was in der Installation „Handlungsanweisungen“ der Kunsthalle Wien (2002-2005) angefangen wurde, findet in der bildenden Kunst zu einem „Selbst übersetzen“ (Lilo Nein) und in der Choreografie zum „evaporated performer“ (in Paraphrase von Ingvartsen): als politisches Kontra zur Megalomanie des Ichs in den Casting Shows im Fernsehen und den Ich-Agenten auf Facebook. Auf den „Tod des Autors“ (Barthes) und „The Death of the Audience“ (Wiener Secession, Ausstellung 3. Juli bis 30. August 2009) folgt der Tod des Performers, des Bühnenleistungsträgers - mit der Konsequenz, dass alle Beteiligten mit neuen Aufgaben und Verantwortungen im Kunstfeld wieder auftauchen.

(20.10.2009)