Eine Anti-Odile

MYRIAM GOURFINK ZEIGTE "CORBEAU" IM TANZQUARTIER WIEN

Von Helmut Ploebst

Gwenaëlle Vauthier ist ein Rabe. Die Ballerina gehört zu den Quadrilles des Balletts der Pariser Oper, und sie tanzt ein dreißigminütiges Solo der französischen Choreografin Myriam Gourfink, „Corbeau“ aus dem Jahr 2007, das nun auch im Tanzquartier Wien zu sehen war.

Zu Beginn leuchten vier gelbe Strahler ins Auditorium. Die Vorderbühne ist mit einer Lichtbahn hervorgehoben, aus dem schwarzen Hintergrund schimmern zwei Gongscheiben. Die Ballerina tritt lautlos wie aus dem Nichts ins Licht, stellt sich mit dem Rücken zum Publikum auf die rechte Seite. Der Musiker Kaspar T. Toeplitz steht hinter den Bronze-Tamtams und bringt eines davon mit einem weichen Klöppel zum Klingen.

Der Mann bleibt während des gesamten Stücks hinter seinem Instrument verborgen. Sein Körper ist durch die beiden Klangscheiben repräsentiert, sein Handeln wird zur Musik, er tritt als tönendes Gespenst auf, als Hintergrund. Die Tamtams blicken wie zwei große Augen aus dem Dunkel. Sehr langsam und angespannt beginnt die Frau mit den langen blonden Haaren, der Rabe (männlich ebenfalls im Französischen; ins Englische übersetzt auch: Krähe), sich zu bewegen. Ihr perfekter Ballerinenkörper steckt in einem schwarzen Miederbody, auf den Streifen genäht sind, die das Gefieder symbolisieren.

Wie aus einem Paralleluniversum

Gourfink hat die Repräsentation dieser Frauenfigur genauso penibel geplant wie die Choreografie. So erinnert Vauthier an den schwarzen Schwan aus der Ballettliteratur, an Odile aus Schwanensee, doch sie trägt keinen Tutu, und sie tanzt barfuß. Die Odile ist eine Täuschung, die den Prinzen Siegfried narrt, ein erotischer Fetisch, eine Waffe des Zauberers Rotbart. In „Corbeau“ tritt eine schwarze Anti-Odile auf. Die nichtnarrative Figur des Raben bei Gourfink ist ein Alien, das durch seine extreme Langsamkeit gegen die Fouetté-Chimäre, diese Ikone des romantischen Balletts, antritt wie aus einem Paralleluniversum.

Wenn die menschliche Wahrnehmung einen Ablauf verstehen soll, dann kann sie das am besten, wenn dieser Ablauf zeitlich gedehnt - oder wiederholt - wird. Aus der Geschwindigkeit des spektakulären Übersehens wird eine des kritischen Einsehens. Die Differenz zwischen der didaktischeren, oft rhythmisierenden Wiederholung und der explorativen, fluktuativen Verlangsamung ist bei „Courbeau“ aufgehoben. Gourfink setzt beides ein und damit auch den seduktiven Rhythmus im Tanz außer Kraft.

Um zu verstehen, wie politisch Gourfinks Setzung ist, sollte klar sein, daß es im zeitgenössischen Tanz grundsätzlich zwei Strategien der Kritik gibt. Die populäre, in der mit konventionellen künstlerischen Mitteln gesellschaftspolitische Inhalte dargestellt werden, und die strukturelle, in der die künstlerischen Mittel gegen die Sprache(n) des Spektakels gesetzt werden. Myriam Gourfink blendet in ein Dokumentationsvideo über ihr jüngstes Stück „Les temps tiraillés“ („Die verzerrten Zeiten“) ein Zitat von Roland Barthes ein: „Das Langsame ist als solches kritisch.“ Die strukturelle Kritik ist, was ihr oft vorgeworfen wird, nicht didaktisch. Sie kann konservativen und spektaklistischen Terrains nicht zugeordnet werden und verhält sich so atopisch. Im modernistischen Ansatz wurde die Atopie oft mit Utopismen verbunden, in der Postmoderne veränderte sich diese Verbindung in Gesten der Kritik an den Wahrnehmungsverhältnissen.

Entgegen der Leserichtung

Die Verweigerung gegenüber dem Didaktischen hat zwei Konsequenzen: Strukturell kritische Arbeiten werden nicht selten als formalistisch entweder ablehnend denunziert oder affirmativ fehlinterpretiert, weil sie an den Fundamenten des Politischen ansetzen - also dort, wo das Politische sich als Performance erst konstituiert.

Es wäre also ganz falsch, wenn etwa die Ballerina in „Corbeau“ keinen Ballerinenkörper hätte, weil es darum geht, die Repräsentationen der Tänzerin zu verschieben. Der Schwan wird zum Raben, die Handlungsmuster, der Tanz, die gestischen Codes der Ballerina werden verschoben. Die Figur erzeugt einen im Verhältnis zum romantischen Ballett atopischen (Wahrnehmungs-)Raum. Ihr Auftreten und ihr Abgehen bilden die Anführungszeichen für einen Satz, den sie mit ihren Bewegungen - entgegen der Leserichtung - von rechts nach links bildet.

Die Choreografie ist mit Myriam Gourfinks aus der Labanotation geradezu genial entwickelten Bewegungsschrift formuliert, aber so, daß sich die Ballerina mit ihren Codes in diese Formulierung einschreiben kann. Den Hintergrund dazu bildet Gourfinks Grundmatrix, das Yoga. Der Satz, den die Choreografin und die Tänzerin in Toeplitz' dichtem Klangraum formulieren, ist an die narrative Figur des personifizierten Raben gebunden und kann als hochdifferenzierte Kritik an der Fetischisierung des weiblichen Körpers durch die Ballettästhetik gelesen werden.

Jede Bewegung bis ins feinste Detail, jede Intensität und jedes Zeitmaß kann Gourfink mit ihrer kompositorischen Bewegungsschrift vor-schreiben. Die Diszipliniertheit der Tänzerinnen in ihren Stücken gründet aber nicht auf Suppression, sondern auf Konzentration: Sie entfalten in dieser Fokussiertheit, was auch sehr gut unter anderem in „Rare“ und in „Les temps tiraillés“ zu sehen ist, ihre Eigenschaften, ihre Eigenheiten und ihren Eigensinn. Mit der Langsamkeit haben auch andere Größen der zeitgenössischen Choreografie - von Trisha Brown bis hin zu Xavier Le Roy, Boris Charmatz und Philipp Gehmacher - in dem Bewußtsein gearbeitet, daß darin ein erhebliches Widerstandspotential gegenüber dem unterhaltungsindustriellen Futurismus liegt, dessen Logiken das Technopol der Gegenwart bestimmt.

(13.11.2009)