@ Erfindungen der Rekonstruktion

VOM HANDMIXER ZUM ARCHIV: TANZQUARTIER WIEN, "DIE HAUT DER BEWEGUNG", TAG 2.

Von Astrid Peterle

„Choreographie ist sowohl die durchdachte Struktur als auch das sichtbare Muster sich bewegender Körper in Raum und Zeit. Choreographie ist nicht auf das beschränkt, was sichtbar gemacht wird. Choreographie ist die Autorität der Phänomene, sie scheint die Gesamtheit des Bewegungsausdrucks zu beinhalten. Choreographie ist das Spurenlegen von Empfindungen in der Zeit. Choreographie ist das, was das Belebte mit dem Unbelebten verbindet, die Luft mit dem Boden, das Lebende mit dem Toten. Choreographie ist der unmögliche Versuch, das Paradox der Stille innerhalb der Bewegung aufzuheben. Choreographie ist eine Transaktion des Fleisches, die Öffnung eines Körpers anderen gegenüber, ein Erzittern von Grenzen. Choreographie ist der Erotik verschrieben: sie testet, verführt und bietet an, ohne jemals etwas zu sagen. Choreographie ist ein körperlicher Übergang, in dem der Körper sowohl eine Frage als auch eine unzugängliche Antwort ist. Choreographie ist die unentzifferbare Sprache zur Interpretation präsentierter Körper. In der Choreographie kommt das Negative zum Vorschein: das Ungesehene schimmert, das Ungehörte wispert, das Ungefühlte wird liebkost, und wir intuieren das Ungewusste. Choreographie ist ein Ort der Transformation, wo das Instrumentale sublim wird. Choreographie ist ein fließendes Experiment: eine Begegnung zwischen dem Gewohnheitsmäßigen und dem Unerwarteten. Choreographie kann nicht der Improvisation entgegen gestellt werden, so wie man im Theater das Schreiben nicht dem Ereignis entgegen setzen kann. Choreographie besteht innerhalb der Zeitlichkeit offener Wiederholungen: sie ist immer jetzt, auch wenn sie zuvor schon getan wurde.“ (#26)

Folgt man Adrian Heathfields Definition, bilden in der Choreographie Körper, Raum und Zeit eine untrennbare Einheit, die das alltägliche Verstehen aufbricht, seine Transformation vorantreibt und im Sinne Adornos auf das verweist, was sein könnte. Heathfields Definition erwies sich als hilfreicher Ausgangspunkt für eine Betrachtung der drei Performances, die am zweiten Abend des Schwerpunkts „Die Haut der Bewegung“ im Tanzquartier Wien auf dem Programm standen. Die Zusammenstellung aus einem KünstlerInnen-Dialog und Studioshowing und zwei Performances mit Theater- und Tanzhintergrund bewies einmal mehr, dass es auf die Frage „Was ist Choreographie?“ keine simple Antwort geben kann.

Der dreiteilige Abend begann mit einem Dialog zwischen der deutschen Filmemacherin Dorothea Grießbach und dem Wiener Performancekünstler Jan Machacek. Unter dem Titel „Close-Up“ stellten sie dem Publikum im Dialog miteinander ihre Arbeitsweisen vor. Gemeinsamer Nenner der beiden war die Kamera. Grießbach agiert für ihre filmischen Projekte (unter anderem Dokumentarfilme und Dokumentationen von Performances) im klassischen Sinne hinter beziehungsweise mit der Kamera, wobei sie nach eigener Aussage immer die Kontrolle über die Bildproduktion bewahren will. Im Gegensatz dazu arbeitet Machacek in seinen Performances mit experimentellen Kameraanordnungen (etwa in Kombination mit Küchenmaschinen, Staubsaugern und Scannern) und nutzt diese, um neue Perspektiven auf den eigenen Körper oder die Körper seiner MitperformerInnen zu ermöglichen. Zunächst wurde Machaceks Videoarbeit „in the mix“ (2008) gezeigt, für die eine Kamera auf einen Handmixer montiert worden war. Die Rotation des Bildes läßt in der Folge den Eindruck entstehen, dass sich die Figur des Performers (der Künstler selbst) in einer Raumzentrifuge bewegt.

Die Kamera als Performerin

Im Anschluss stellte Machacek von ihm selbst zusammenmontierte Ausschnitte aus Grießbachs Dokumentarfilm „Um die Wurst" (2004, zusammen mit Silke Fischer) vor, in denen die Wahrnehmung der BetrachterInnen durch eine Verschiebung von Bild und Ton-Synchronität herausgefordert wird. Als Live-Aufführung präsentierte Jan Machacek darüber hinaus einen Ausschnitt aus seinem jüngsten Projekt „close-up“, das er zur Zeit mit der Performancekünstlerin Anat Stainberg und dem Musiker Martin Siewert probt. Der Ausschnitt erweckte Neugierde auf die zukünftige Performance: Eine ferngesteuerte Kamera-Angel-Konstruktion „agierte“ als gleichwertige Performerin neben oder vielmehr über Stainberg und projizierte Bilder, die von Machacek live geloopt und durch eine Verschiebung von Vergangenem und Gegenwärtigem manipuliert wurden. In der Gegenüberstellung trat das Aufbrechen konventioneller Wahrnehmungen als einziger gemeinsamer Aspekt der unterschiedlichen Herangehensweisen der beiden KünstlerInnen an das Medium Film hervor.

Janez Janšas und Dušan Jovanovićs Rekonstruktion „Monument G2“ im Dschungel Wien war der zweite Programmpunkt des Abends. „Monument G“ wurde 1972 von Dušan Jovanovic mit Jožica Avbelj auf der Grundlage eines Theatertexts von Bojan Štih erarbeitet. In seinen Prozess der Rekonstruktion involvierte Janez Janša die „ursprünglichen“ ProtagonistInnen Jovanović und Avbelj, die heute als bedeutendste VertreterInnen der (konventionellen) Theaterszene in Slowenien gelten. Der Prozess der Rekonstruktion erwies sich als schwieriges Unterfangen, da nur vier Minuten Videomaterial und kaum Fotografien erhalten sind und Jovanović und Avbelj nur 18 Minuten der ursprünglich über 70-minütigen Inszenierung aus ihrer Erinnerung rekonstruieren konnten. Janša entschied sich daher, Avbeljs und Jovanovićs Rekonstruktion des Stückes und seine eigene Rekonstruktion mit der jungen Tänzerin Teja Reba gleichzeitig auf die Bühne zu bringen.

Durch das Neben- und Hintereinander-Agieren der beiden Darstellerinnen wird die Dichotomie von „Original“ und „Kopie“ als Illusion entlarvt. Auf einer historischen Inszenierung aufbauend, wurde die Rekonstruktion zu einer neuen Inszenierung, einer eigenständigen Performance, in der die Gesetzmäßigkeiten des Erinnerns, seine Auslassungen und Ausblendungen reflektiert werden. Ist Jožica Avbelj noch immer dieselbe Darstellerin wie 1972? Fungieren nicht beide Darstellerinnen, Avbelj und Teba, eher als Konstrukteurinnen denn als Rekonstrukteurinnen? Wie auch bereits in „Pupilija, papa Pupilo pa Pupilcki“ (der Rekonstruktion einer Arbeit der slowenischen Gruppe Pupilija Ferkeverk von 1969, 2006) ermöglicht Janša dem Publikum eine Reflexion des historischen und kulturellen Produktionskontextes des „Originals“ durch die Projektion von Zitaten der ursprünglichen ProtagonistInnen und KritikerInnen aus 1972 auf die Rückwand der Bühne. Im Gegensatz zu „Pupilija“ bleiben aber Rückschlüsse auf den politischen Kontext der Produktion ausgespart.

Das Buch als archivalische Partitur

In „Monument G2“ erwies sich der Körper als unverläßliches Archiv. Im dritten Programmpunkt des Abends, Boris Charmatz' „50 ans de danse“, das er mit ehemaligen TänzerInnen der Merce Cunningham Dance Company erarbeitete, ist das Archiv des Körpers ein doppeltes - in Form des präsenten Körpergedächtnisses der TänzerInnen und in Form von vergangenen, fotografierten, archivierten Körpern. Charmatz' Performance basiert auf David Vaughans Buch „Merce Cunningham: Fifty Years“ (1999): Sämtliche Fotos und Skizzen in dem Band wurden von den sieben TänzerInnen in fünf Tagen Probenzeit auswendig gelernt und in Bewegung gesetzt. Beinahe jedes Bild in Vaughans Buch fand seine archivarische Entsprechung in einem/einer der TänzerInnen, die insgesamt vier Generationen vertraten. Die spannendsten Momente der Performance sind die Momente des Dazwischen, die Bewegungen zwischen den Fotomotiven also, mit denen diese aus ihrer momenthaften Starrheit herausgelöst werden.

Die TänzerInnen versuchten in diesen Bewegungen zwischen den Fotos - die dem Publikum während der Performance verborgen bleiben - teilweise eigene Wege jenseits der ihnen bekannten Choreographien Cunninghams zu gehen, ohne sich aber je gänzlich von ihnen abzulösen. Während der Tänzer Frédéric Gafner aka Foofwa d'Immobilité in einem Publikumsgespräch das Projekt vor dem Hintergrund des Todes Cunninghams als Befreiung von der verehrten Vaterfigur und als nun mögliche, spielerische Aneignung des vertrauten Bewegungsvokabular bezeichnete, meinte Boris Charmatz, dass er nach dem Tod Cunninghams mehr Druck und Verantwortung spüre und die Gefahr sehe, dass sein bereits zuvor gestartetes Projekt als Hommage oder gar als Fortsetzung der Cunninghamschen Choreographie gedeutet würde. „50 ans de danse“ stellt nicht nur konventionelle Formen von Autorschaft in Frage, sondern auch die Rolle des Choreographen als Allwissender - in dieser Arbeit waren es die TänzerInnen, die mehr Wissen in das Projekt brachten als der Choreograph selbst.

Rekonstruktionen sind Performances der Gegenwart

Wie lässt sich nun die Frage nach dem Choreographischen auf alle drei Programmpunkte übertragen? Janšas und Charmatz' Arbeiten verdoppeln die Körper-Raum-Zeit-Einheit der Choreographie mit Bezugnahme auf das Vergangene und tragen so zur Entwicklung einer neuen Historiographie des Choreographischen bei. Die vordergründig nicht eindeutige Verbindung der beiden Rekonstruktionen zum Dialog zwischen Dorothea Grießbach und Jan Machacek kann über die Kamera und die von ihr produzierten Bilder hergestellt werden. Während Grießbach konventionelle Verfahrensweisen der Dokumentation durch Bild im Bild-Verfahren und Aufbrechungen der Synchronität von Ton und Bild umgeht, bringt Machacek die Körper-Raum-Zeit-Einheit durch experimentelle Bildproduktion und Loops aus den Fugen. Beide KünstlerInnen dekonstruieren damit die Rolle der Kamera als vermeintlicher Dokumentator des Realen.

Durch die Frage nach den Zugangsmöglichkeiten zu einer vergangenen Choreographie war die Kamera als bildgebender Apparat auch in Janšas und Charmatz' Projekten von Bedeutung. In „Monument G2“ konnten sich die RekonstrukteurInnen jedoch nicht auf Bilder als Material der Erinnerung, als (trügerischer) Zugang zum Vergangenen verlassen und mussten daher neue Bilder kreieren. Charmatz wiederum stand ein perfektes fotografisches Tanzarchiv als Ausgangspunkt zur Verfügung. Was er daraus mit den TänzerInnen erarbeitete, war jedoch mehr als nur ein getanztes Archiv. „50 ans de danse“ verdeutlicht, dass „Choreographie nicht auf das beschränkt ist, was sichtbar gemacht wird“ (Heathfield), sondern darüber hinaus auch das Unbekannte, das Unsichtbare, das Ungewußte evoziert. Obwohl „50 ans de danse“ keine Choreographie Cunninghams ist, scheint sie die „Gesamtheit des Bewegungsausdrucks“ (Heathfield) aus den Cunninghamschen Performances anklingen zu lassen, „das Lebende mit dem Toten“ zu verbinden, um sich gleichzeitig davon zu befreien.

In „Monument G2“ schreibt Teja Reba gegen Ende der Performance die Frage „And what if we invented all?“ auf die Rückwand der Bühne. Das Publikum muss entscheiden, ob es einer Rekonstruktion vertrauen will oder nicht. Doch tragen Rekonstruktionen als Akte von Historiographie und Archäologie nicht zwangsläufig „Erfundenes“ in Form von Interpretationen, Variationen und Aneignungen vor dem Hintergrund heutiger Diskurse immer schon in sich? Und liegt nicht gerade in diesen „Zufügungen“ das effektivste Potential von Rekonstruktionen verborgen?

„Choreographie besteht innerhalb der Zeitlichkeit offener Wiederholungen: sie ist immer jetzt, auch wenn sie zuvor schon getan wurde.“ (Heathfield) In diesem Sinne sind auch Rekonstruktionen immer Performances im Hier und Jetzt. Als Choreographien des Erinnerns wiederholen sie (versuchsweise) Strukturen, die dabei aber neu und unweigerlich anders hervorgebracht werden. Als Akte des Erinnerns und als Akte der Neuschöpfung können choreographische Rekonstruktionen die Wahrnehmung von Geschichte und Gegenwart, die Grenzen zwischen Festgeschriebenem, Neugeschriebenem, Umgeschriebenem und Ungeschriebenem in Frage stellen - darin liegt ihr Beitrag zu einer Neuerkundung des Choreographischen.

(10.12.2009)