Eros der Absenz

Befragt werden die restmetaphysischen Bestände einer Ästhetik der Gegenwärtigkeit, das Schweben zwischen zuviel und zuwenig Sichtbarkeit in der Darstellung, der destabilisierte, destabilisierende Status szenischer Präsenz und die performativen Markierungen der Abwesenheit, die de/figurierenden Zäsuren, die Leerstellen des Performativen. 

Das kritische Potenzial einer Auseinandersetzung mit dem Topos „Absenz/Präsenz“ stellt nicht nur die Voraus- und Aussetzungen des Szenischen in Frage, sondern auch jene Politik des Spektakulären, die unsere Zeit entscheidend prägt. Das Allzu-Sichtbare einer, so Guy Debord, Societé du spectacle, die von der Sensation der Bilder besessen und besetzt ist, wird in der zeitgenössischen ästhetischen Praxis über das ChoreoGraphieren einer immer wieder verunsicherten Präsenz dekonstruiert: Eros der Absenz statt Metaphysik der Präsenz – diese Gegensätzlichkeit ist ästhetisch wie auch politisch zu denken.  (kk)

OB?SCENE

ZUR PRÄSENZ DER ABSENZ IM ZEITGENÖSSISCHEN TANZ, THEATER UND FILM^[i]

Von Arno Böhler

Es scheint, als wären Körper präsent.

Und doch – – – (Gedankenpause).

Das Zögern gegenüber dem Anschein der unmittelbaren Präsenz der Körper, die on stage in Erscheinung treten, um sich on scene zu präsentieren, ist das Fragezeichen, das sich schon in den Titel des Buches Ob?scene eingeschlichen hat. Es beherrscht die gesamte Szenerie, die von einer prominenten Szene von Autor/Innen umkreist wird, die in diesem Sammelband zu Wort kommen. Krassimira Kruschkova, die 2004 die gleichnamige Vortragsreihe am Tanzquartier Wien konzipiert und diesen Sammelband herausgegeben und eingeleitet hat, Hans-Thies Lehmann, Valérie Baumann und Rainer Nägele, die in ihren Beiträgen das Obszöne be-handeln, während Gerald Siegmund, Pirkko Husemann und Helmut Ploebst ihre Präsenz im zweiten Kapitel des Buches auf das Thema Absenz fokussieren. Peter Stamer und Nikolaus Müller-Schöll stellen sich im dritten Teil des Buches abschließend die Frage, wie jener andere, abwesende Teil „des“ Körpers on scene oder on screen inzeniert werden kann. Der Titel des dritten Teils Ob scene, ob screen? endet selbst wiederum mit einem Fragezeichen. Fraglos kein Zufall. Stellt das „?“ doch selbst die Präsenz eines Problems in den Raum, das sich aufdrängt, seine Antwort aber noch schuldig bleibt. Das Fragwürdige, das im „?“ angekündigt wird, zeigt und entzieht sich folglich zugleich. Es ist dieser Widerspruch und seine szenischen Doubles, denen sich dieses Buch verschrieben hat.

„Alles Gegebene, vor allem den Körper als Gegebenheit nimmt die Szene nicht hin, sie nimmt ihn nicht an, nimmt ihn wieder zurück, destabilisiert ihn. Der Körper (auf) der Szene ist abwesend.“ (Kruschkova, 12). Die Szene der Autoren, die in diesem Band versammelt sind, ist offenkundig „wild“ entschlossen, die Präsenz der Körper selbst schon als inszenierte Präsenz zu denken. So weist etwa Nikolaus Müller-Schöll in seinem Beitrag „Im Zeichen der Teilung. Wanda Golonkas An Antigone und Lars von Triers Dogville“ (S. 129–142) darauf hin, dass die historisch generierten Produktionsbedingungen, die bei der Entstehung eines Körpers im Spiel sind, den Körper erst in Szene setzen, indem sie ihn, ihren historischen Vorgaben gemäß, verfertigen und damit als Effekt einer prästabilisierten Apparatur inszenieren. Weil im Akt dieser Inszenierung eher die Präsenz einer (produktiven) Apparatur, als die Präsenz der von ihr präsentierten Körper die Szene beherrscht, fordert Müller-Schöll die inszenatorische Aufdeckung der politischen Dimension, „die vor jeder Beschäftigung mit politischen Themen durch den Apparat gegeben ist, in dem diese Beschäftigung stattfindet“.

Das Denken der Körper nimmt demnach gerade dort obszöne Züge an, wo die Präsenz der Körper als nackte Tatsache gedacht wird, die nicht mehr hinterfragt werden kann, weil sie fälschlicherweise als unhintergehbare Tatsache gelesen wird, die ihre Tatsächlichkeit keinem Entstehungsprozess mehr verdankt, der diese Tatsachen allererst produziert hat.

Um diesem falschen Bild des Körpers entgegenzutreten, plädieren alle Beiträge in diesem Sammelband für ein „Eros der Absenz“ (Kruschkova, S. 10), das sich gegen das Spektakuläre der Gegenwart wendet: gegen „die obszöne Transparenz des Lebens in einer Zeit von Reality-TV, gegen positivistische Evidenz ästhetischer Gegenwärtigkeit“ (Kruschkova, S. 13).

Stellt die Präsenz eines Körpers nämlich selbst schon das Zitat historisch mediierter Vorgaben dar, die von einem Körper nachgeahmt werden, indem er sich selbst zum rituellen Platzhalter anderer macht, dann handelt es sich bei der Präsenz eines Körpers per se um eine simulierte Präsenz, in der sich nicht nur die Präsenz des erscheinenden Körpers, sondern auch die „Apräsenz“ der Anderen zeigt, deren Bilder, Verhaltens- und Redeweisen er wiederholt, indem er sie re-präsentiert. In diesem Sinne ist die Präsenz eines Körper niemals „einfach“ gegeben, sondern Ort der Anwesenheit Abwesender, deren Präsenz er aktuell vertritt.

Nur in der oszillierenden Bewegung eines solchen Hin-und-Her, in der wir uns im wörtlichen Sinne des griechischen Wortes meta-pherein zwischen Zuständen hin und her bewegen, kann die Präsenz der Körper überhaupt in Erscheinung treten. In einer Bewegung, die, in den Worten von Xavier Le Roy‚ nicht nur Präsenz, sondern auch ein Verschwinden impliziert, das im Hin und Her von einem Zustand zum anderen schwankt. „Das Zittern“, schreibt Krassimira Kruschkova in ihrer Beschreibung einer Performance von Meg Stuart mit dem Titel ALIBI (2001), die damit endet, dass on stage 15 Minuten lang zitternde Körper gezeigt werden, die allmählich den ganzen Raum um sich herum in Schwebe versetzen und mitzittern lassen, „das Zittern lässt den Körper außer sich, ja außer Sicht geraten, on stage und zugleich off-scene.“ (Kruschkova, S. 16).

Nur der oszillierende, in Ausdehnung begriffene Körper, der Körper, der sich selbst flieht, sich von sich selbst disTanziert und damit auf flüchtige Art und Weise außer-sich-gerät, tritt als Körper überhaupt in Erscheinung; – „wie gesträubte Gänsehaut sich gegen die eigene Präsenz sträubt – als wäre der Körper eben nur ein zitterndes Zitat unter Gänsefüßchen gesetzt, als wäre er gar nicht da.“ (Kruschkova, S. 16). Im ek-statischen Bezug zu dem, was sich außerhalb von ihnen befindet, im Fort- und Weg-sein bei Entferntem, sind Körper für sich selbst erst da. Nicht als virtuelle Realität einer Präsenz, die sich in ein second life verlagert hat, sondern als reale Virtualität, in der sich die Präsentation von etwas ereignet, das sich im phantasmatischen Antizipieren von solchem, was nicht ist, permanent ver-spricht.

Die virtuelle Präsenz der Körper muss demnach sowohl räumlich als auch zeitlich gedacht werden. So wie sich Körper im Rückgriff auf Gewesenes und im Vorgriff auf Kommendes über das Gegenwärtige hinaus erstrecken, so durchbrechen Körper im Perforieren ihrer Oberflächen den Rand ihrer lokalen Oberfläche, um sich im räumlichen Sinne über ihre lokalen Grenzen hinaus auszubreiten. Denn als strahlender Körper befindet sich jeder Körper im Zuge seiner Aus-strahlung selbst nicht mehr on-stage, sondern zumindest teilweise, mit einem Bruchteil der eigenen Physis, off-stage: Inmitten des ihn peripher umgebenen Raums, der ihn mit der Öffentlichkeit ex-tensional verbindet.

In ihrem Vorwort zu Körper von Gewicht schreibt Judith Butler: „Es ist noch nicht lange her, da wurde mir die Frage tatsächlich wiederholt in dieser Form gestellt: ‚Und was ist mit der Materialität des Körpers, Judy?’. Dieses Hinzufügen von ‚Judy’ verstand ich als den Versuch, mich gegen das formalere ‚Judith’ abzusetzen und mich an ein körperliches Leben zu erinnern, das nicht wegtheoretisiert werden kann.“ Doch alle Versuche und Ansätze Judith Butlers, den Körper zu denken, um diesen Anschuldigungen gerecht zu werden, scheiterten nach ihrer eigenen Ansicht. Unweigerlich kam ihr schließlich der Gedanke, „dass diese hartnäckige Gegenwehr, mit der sich der Gegenstand [Körper] seiner Fixierung widersetzte, für die Sache, um die es ging, wesentlich sein könnte.“^[ii]

Der Körper, nackt betrachtet, wäre demnach nicht nur obszön. Er würde sich schließlich selbst zum Verschwinden bringen.

Fußnoten

[i]     Krassimira Kruschkova (Hg.): Ob?scene. Zur Präsenz der Absenz im zeitgenössischen Tanz, Theater und Film, Maske und Kothurn, Heft 51/1, Vortragsreihe des Tanzquartier Wien, Wien: Böhlau 2005.

[ii]     Judith Butler: Körper von Gewicht, Frankfurt am Main : Suhrkamp 1997, 13.

NEGATIVE PRÄSENZ^[i]

Von Arno Böhler

So ließe sich die These zusammenfassen, die Dieter Mersch in seinem Vortrag „Negative Präsenz“ am 17. Juni im Schlosstheater Schönbrunn in Wien vorgetragen hatte. Die Sätze sind gewichtig, nicht nur, weil in ihnen eine lange philosophische Tradition reinszeniert wird, die seit über 2000 Jahren immer wieder den elementaren Vorrang des Seins vor dem Denken behauptet hatte,^[iii] sondern ebenso in Hinblick auf ein Verständnis des Theatralen, das sich um die «Wiederkehr der Präsenz» bemüht^[iv] und damit dem Theater der Dekonstruktion^[v] entgegensetzt, das sich im Anschluss an Jacques Derrida gerade als Kritik einer „Metaphysik der Präsenz“ verstanden hat.

Auch wenn es Dieter Mersch explizit um ein «nicht-metaphysisches, nicht-substantialistisches Präsenzverständnis» geht, das er wieder beleben möchte, werden wir uns doch genau fragen müssen, um welche Art von Reanimation^[vi] es ihm dabei geht? «Die folgenden Überlegungen kreisen in der Konfrontation mit der künstlerischen Praxis um die Wiederkehr der Präsenz innerhalb der philosophischen Reflexion, die natürlich immer nur eine reflektierte Wiederkehr und darum auch nur eine ‚negative Präsenz’ sein kann. Sie setzt sich deshalb dezidiert von jedem Denken der Konstruktion, der transzendentalen Strukturalität oder auch der Dekonstruktion ab» (Mersch 2007), weil «Präsenz» in diesen Diskursen letztlich immer nur «Nicht-Präsenz» bedeute.

In diesem Plädoyer für einen «postderridaschen Präsenzbegriff» geht es Mersch offenkundig weder um die Reinszenierung einer transzendentalen Ordnung, noch um die Reetablierung einer naiven Natürlichkeit, die präreflexive Weisen des Sich-Zeigens fälschlicherweise hypostasiert, indem sie sie zu natürlichen Gegebenheiten macht. Bei dem von ihm intendierten Recycling handelt es sich vielmehr um die reflektierte Wiederkehr einer Präsenz, die in «allen Szenen, Darstellungen oder Signifikationen immer schon mitgängig [ist]» (Mersch 2007): Jene (präreflexive) Arbeit eines Erscheinens, die etwas tat-sächlich hervorbringt, indem sie es de facto, also tatsächlich, entstehen lässt. Ohne das Ereignis dieses Erscheinens wäre die Entstehung eines Gedankens, die Entstehung eines Gefühls, die tatsächliche Hervorbringung einer Erscheinung im Zuge ihrer ästhetischen Verfassung und sinnlichen Darstellung im Dasein völlig undenkbar. Sie muss daher in allem Tun vorausgesetzt, mitgetätigt werden, würde sonst doch etwas getan, in dem nichts getan, nichts geschehen, nichts hervorgebracht, nichts bewegt, nichts entstehen, nichts vollbracht, nichts vollzogen, nichts „performt“, nichts getätigt, nichts in Erscheinung treten würde. – Eine „untätige Tätigkeit“, die ereignislos wäre, weil in ihr nichts ereignet, – nichts Ereignis würde.

Nun bezeichnet die griechische Sprache die Arbeit, die geleistet wird, wenn etwas faktisch hervorgebracht – ein Gedanke tatsächlich gedacht, ein Gefühl aktuell gefühlt, eine sinnliche Erscheinung de facto zum Vorschein gebracht wird – mit dem griechischen Zeitwort ek-phaino: etwas zum Vorschein bringen, erscheinen lassen, vorzeigen, offenbaren, kundtun, so dass das Erscheinende im passiven Sinne nun selbst offenkundig wird: sich zeigt, funkelt, hervorleuchtet, erscheint, sichtbar wird. Im Anschluss an diesen antiken Sprachgebrauch kann Dieter Mersch den Kraft-Akt, der getätigt wird, wenn eine Erscheinung tatsächlich zur Erscheinung gebracht wird, daher als ek-phantische Präsenz bezeichnen. Ek-phanes, «nicht im Sinne von Offenbarung, wie der Ausdruck in der frühen christlichen Theologie verwendet worden ist, sondern ‚ek-phanes’ in der schlichten Bedeutung des Sichzeigens, der Ereignung des Erscheinens selbst.» (Mersch 2007). Da diese Ereignung des Erscheinens nichts anderes als das Dass- und Da-sein von Erscheinungen bewirkt, bekundet sich in ihr offenkundig ein Grund-Zug des Seins «im Sinne eines Hervortretens, d. h. einer Kraft oder Wirksamkeit, die sich der Negation verweigert», weil sie im Zuge der Ex-position (Nancy) von Erscheinungen die Position des Seins offenkundig gerade affirmiert; – wird der Umfang dessen, was „ist“, im Zuge der Hervorbringung von solchem, was im Da-sein entsteht, doch gerade kontinuierlich erweitert, vervielfältigt, gestärkt, addiert, so dass sich im Vollzg der ek-phantischen Präsenz «nicht nichts» ereignet, sondern die ständige Supplementierung des Seins, dem darin kontinuierlich Entstehendes hinzugefügt wird.

Der Kraft-Akt, der dem Erscheinen von Erscheinendem immer schon zuvorgekommen^[vii] ist, weil in ihm die Seinssetzung von Seiendem allererst vollzogen wird, stellt für Mersch daher kein abstraktes, lebloses Geschehen dar, sondern das Ereignis eines Ereignisses, das «die Kraft hat, uns anzugehen, anzurufen und uns ihm hinwenden zu lassen. Ihm kommt daher keine Leere zu, sondern eine Fülle. Deshalb ist auch von ‚Ek-zedenz’, von einem Überschuss, als auch von ‚Ek-stasis’, von einem Hervortreten die Rede. Ek-sistenz, Ek-phases, Ek-stasis und Ek-zedenz gehören zusammen.» (Mersch 2007).

Das Ereignis, indem wir im Zuge unserer Genese ins Sein versetzt werden, ist ein „Satz“ – im Sinne eines Sprungs –, der für Mersch jedem diskursiv geformten Satz zuvorkommt, weil im Zuge der Entstehung von etwas erst darüber mit entschieden wird, was aus dem Entstehenden einst einmal geworden sein wird. Die ek-phantische Arbeit des Erscheinens, aus der heraus Seiendes entsteht (ek-sistere), ist folglich ein Ereignis, das dem begrifflichen Denken einerseits immer schon zuvorgekommen ist, sich diskursiv jedoch nicht mehr erfassen und einholen lässt, weil das, was erst in Entstehung begriffen ist, sich begrifflich per se nicht mehr „als etwas“ bezeichnen lässt. Auch wenn sich die ek-phantische Präsenz daher jeder begrifflichen Fixierung, Vereinnahmung und Fesselung entzieht, hinterlässt dieser Widerstand des „Seins“ gegenüber dem „Denken“ in der Sprache paradoxe Spuren, die uns «die Wunde vergessener ‚Ex-sistenz’ im Sinne der Ereignisvergessenheit» in Erinnerung rufen. «[W]o das Sagen und Aussagen auf paradoxe Weise [nämlich gerade] unterbrochen, ausgesetzt, oder, im Wortsinne, ‚ent-setzt’ und transportiert wird,» dort meldet sich indirekt gerade jene „Negative Präsenz“, in der die Rede, kraft des Versagens der Sprache, «in ein Zeigen, ein Erscheinen-Lassen umschlägt.» Solches geschieht für Mersch in der Kunst. Der Modus ihres Erscheinen-Lassen ist das Zeigen von etwas, das im Zuge seiner Darstellung gezeigt wird. Der Blick auf das Gezeigte nötigt dem Betrachter daher den Nachvollzug jenes Kraft-Akts ab, der nötig war, um das Dargestellte in seiner dargestellten Form künstlerisch überhaupt in dieser Form zur Darstellung gebracht zu haben. «In diesem Sinne kann auch gesagt werden, dass Präsenz sich dort zeigt, wo solche Nötigung geschieht. Darum sprach ich zu Anfang von einer Affektion, der sich nicht zu entschlagen ist. Präsenz, als Entzug von Sprache, von Mediation, ist der ‚Zug’ dieser doppelten Verneinung, nämlich der Unmöglichkeit, ‚nein’ zu sagen.» (Mersch 2007).

Fußnoten

[i]     Der Vortrag “Negative Präsenz” wurde von Dieter Mersch am 17. Juni 2007 im Rahmen der Veranstaltung “Philosophy On Stage” im Schlosstheater Schönbrunn gehalten und ist soeben auf DVD erschienen: GRENZ-film (Hg.): “Philosophy On Stage”, Doppel-DVD-Buch, Wien: Passagen 2007. Im Folgenden mit Mersch (2007) zitiert.

[ii]     Dieter Mersch: Was sich zeigt. Materialität, Präsenz, Ereignis, München: Wilhelm Fink 2002.

[iii]    Der elementare Vorrang des Seins gegenüber dem Denken ist eine Figur des Denkens, die uns Philosoph/Innen sofort an Parmenides, Schelling oder Heidegger, aber auch an die jüdische Tradition “negativer Theologie” im 20 Jahrhundert denken lässt, an die Dieter Mersch in seinem Vortrag explizit anknüpft: an Gershom Scholem, Walter Benjamin, Franz Rosenzweig, aber auch and die großen Metaphysik- und Philosophiekritiken von Adorno, Levinas und Derrida.

[iv]    Zu einer “Ästhetik des Performativen”, in der der “phänomenale Leib” zum eigentlich-theatralen Akteur auf der Bühne geworden ist, vgl. Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004.

[v]     Zu den Grundzügen eines Theaters der Dekonstruktion vgl. Krassimira Kruschkova: „Szenische Anagramme: Zum Theater der Dekonstruktion“, in:  Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien (Hg.): Theater – Kunst – Wissenschaft,  Böhlau Verlag: Wien 2004, S. 229–238 sowie Krassimira Kruschkova (Hg.): OB?SCENE: Zur Präsenz der Absenz im zeitgenössischen Tanz, Theater und Film, Maske und Kothurn, Heft 51/1 Vortragsreihe des Tanzquartiers Wien, Wien: Böhlau 2005.

[vi]    Im Zuge seiner Abgrenzung zur klassischen Ontologie der abendländischen Metaphysik der Präsenz plädiert Jacques Derrida in seinen Marx’ Gespenstern dafür, die klassische Metaphysik als Hantologie zu re-inszenieren: als aktuelle Heimsuchung des Gewesenen im Akt seiner medialen Wieder-holung, die das überlieferte Erbe unserer Geschichte nicht nur wieder belebt und beerbt, sondern im iterativen Akt ihrer Wiederholung auch überarbeitet, verschiebt, durchgearbeitet, kurz: differentiell wiederholt haben wird.

[vii]   Im Anklang an Schelling spricht Mersch von dem Sein, das uns vorausgesetzt ist, auch von dem Zuvorkommenden, um nicht nur den ontologischen, sondern auch den ethischen Status dieser Voraussetzung zu betonen.

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(11.11.2007)