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Eszter Salamon: Tales of the Bodiless |
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TRANSAKTUALITÄT #3: SCHAUMGEBORENE KÖRPER
Die Leiche, der Hund, der Körperersatz, die Schäume aus Bakterien. Jeder menschliche Körper ist ein dankbare Siedlungsgebiet für etwa 100 Billionen Mikroorganismen, und nur jede zehnte Zelle des Körpers, heißt es, sei genuin menschlich. Erst wenn das akzeptiert ist, können wir weitersprechen. Zum Beispiel über Eszter Salamons Stück Tales of the Bodiless. Doch bevor wir das tun, wird sich meine Bakterienpopulation mit mir zum Kühlschrank bewegen und ein Bier holen. Wir werden dieses Bier in uns hineintrinken, eine Zigarette dazu rauchen und darüber nachdenken, was diese Geschichten der Körperlosen für uns bedeuten.
„Liebe? Ich vermisse sie nicht...“, heißt es in der vierten Geschichte, die von der Substitution des Körpers handelt, „sie wurde zu einem überbewerteten Konzept... Unsere Gefühle lassen anspruchsvollere Arrangements zu.“ Wie Polyamorie und Kompersion. Das Überschäumen der Gefühle. Aphrodite, genannt die Schaumgeborene, ist einer aufschäumenden Mischung aus Wasser, Blut und Samen gekommen, nachdem Kronos auf Anraten von Mutter Gäa (die Erde) seinem Vater Uranos (dem Himmel) das Geschlecht abgeschnitten und dieses ins Meer geworfen hatte. Substitution: „Es ist wie bakterieller Sex.“ Der Körper schäumt auf. „In meinem Schaum ist ein kleines Tier, / eine Art Fisch, / aber es ist ein Säuger.“ Der Körper, seine Reprodukton und das Meer. „Ich schäume, / und die ganze Oberfläche, / der Ozean, / kräuselt sich, / Welle für Welle.“
Die Texte in Tales of the Bodiless schäumen wie frisches Bier, und auf der Bühne der Performance raucht es wie von Hunderten Zigaretten. Wir sind von Natur aus blind demgegenüber, was uns besiedelt, und demgegenüber, was wir besiedeln. Mit freiem Auge sehen wir’s nicht. Sternenschäume: Die Milchstraße, die sich dem freien Auge als Himmelsschleier darbietet, enthält etwa 200 Milliarden Sterne. Die Biologie erscheint wie ein inverses Modell der Kosmologie: „Mein Fleisch, / eine Zentillion von Schaumblasen, / explodiert in eine Zentillion von Mikroorganismen. / Empfindungen aus Farbpunkten. / Mein äußerster Genuss ist wie ein Wärmetod.“
Sichausliefern als Krönung des Lesens
Salamons Form der Choreografie ist so sehr von unserer Zeit durchdrungen, weil sie alle Register der Kommunikation ziehen kann. Es gibt daher weder ein Zurück noch ein Halten in den Texten und Bildern von Eszter Salamon und Bojana Cvejić. Die Kommunikation ist der Ersatz – die Substitution – für den Körper, den die beiden zusammen mit den Musikern Cédric Dambrain und Terre Thaemlitz erstellen. Schon die Präsenz von Eszter Salamon im Vorspiel, in dem sie von einem brennenden Theater erzählt, vom Brandverlauf, dem Löschschaum auf den Sitzen, dem Publikum draußen, den Überlebenden, ist ein Ersatz. Das Licht, das darauf in die Szene geistert und sich in Finsternis verflüchtigt, der langgezogene Sound, die intime, sonore Stimme des Erzählers, der Bilder von Moorleichen beschwört – sämtlich Mittel, die eine maximale Distanzlosigkeit des Zuschauers zum Erlebten bewirken.
Diese Distanzlosigkeit zuzulassen, ist eine Entscheidung des Rezipierenden. Sich der Stimme, der Projektion der Moorleiche hinzugeben wie der Musik, das Sichausliefern als Krönung einer Handlung, wie sie das Lesen eben ist. Aus dem Dunkel im Theater schält sich in Schwarzweiß die Videoprojektion eines Pflocks und einer daran befestigten Leine. Der dazugehörende Hund befindet sich außerhalb des Bildrahmens, und dort bleibt er auch. Die domestizierte, angebundene Kreatur, das Angebundensein als Hinterlassenschaft seiner sich in ihren Sümpfen aufgegeben habenden Züchter. Sie waren selbst Domestiken, die sich wie starre Hologramm-Figuren, rot, rosa und grün beleuchtet, wiederfinden: ein Jockey und ein Girl, die als Puppen aufgestellt sind, mit denen niemand mehr spielen wird. Ein Hundedialog, wie ihn sich die Menschen vorgestellt haben werden. Ein animalischer Austausch von Worten, die alten kulturellen Zwängen abgemolken sind und nichts weniger nachweisen als das Angeleintsein des Menschen in seiner Selbstdomestizierung.
Diese hat ihn bisher alles gekostet, was er zu bieten hätte: sein Körpersein. Eingetauscht wurde es für einen Ersatz: den Körper als „Wohnmobil“ für die Seele (dieses Fantasieprodukt unserer Sklaventreiber). Wir haben allerdings unsere Körper nicht „verloren“, wie es im Text des Stücks heißt. Sie wurden von selbsterrichteten und absolut gewordenen, archaisch kulturellen Herrschaftssystemen geraubt, die bis heute nach Belieben mit diesen Körpern verfahren. Damit greift die Dichotomie zwischen „Körpervollen“ und „Körperlosen“ bei Tales of the Bodiless ein wenig zu kurz. Wenn Salamon und Cvejić für ihre Geschichten von Situationen der Körperlosigkeit ausgegangen sind, dann meinten sie einen Weltverlust, also wohl auch die Verschrottung des „Wohnmobils“ durch seine eigene Infrastruktur: durch totalitäre Kultur.
Kulturelle Gefängnisse des Körpers
Wenn die beiden Autorinnen sich weiter auf Edward Gordon Craigs „Übermarionette“ vom Beginn des 20. Jahrhunderts, also auf die Vorteile eines künstlichen Darstellers ohne Emotion und Egoismus beziehen, dann, um den Repräsentationsapparat des Theaters, wie Cvejić schreibt, „in die Ferien“ zu schicken. Das ist bei Tales of the Bodiless geschehen wie übrigens nicht unähnlich in dem performerlosen Stück Controllo Remoto der italienischen Gruppe Orthographe, das 2011 auch im Tanzquartier Wien zu sehen war. Das Auslassen des Livedarsteller ist in beiden Arbeiten nicht Ergebnis einer Körperfeindlichkeit, sondern – tatsächlich auch bei Controllo Remoto – offenbar der Frage nach den kulturellen Gefängnissen des Körpers und somit des Menschseins. Beide Stücke affirmieren die archaischen Totalitarismen nicht – anders etwa als in mancher Hinsicht das Ballett oder das Drama.
In den Nebeln gegen Ende von Tales of the Bodiless wird das Publikum annähernd zu einem Schaum im Sinn des letzten Teils der Sphären-Trilogie von Peter Sloterdijk. Das individuelle Erfahren dieses Versinkens in Rauch und Licht ist ein gemeinschaftliches. Meine Nachbarn in der Sitzreihe, die Frau vor und die Unbekannten hinter mir, sie sinken ebenso wie ich in diese Auflösung der Raumkonturen ein. Diese Ausdehnung der Zigarette (vereinzeltes Husten im Auditorium) in eine grüne Laserlicht-Decke knapp über unseren Köpfen erinnert an ozeanische Illusionen bei Trockeneisdunst-Parties. Mit dem Unterschied, dass die Musik in Tales of the Bodiless unendlich viel schöner ist und alle auf ihren Sesseln sitzen bleiben: „Ich schäume, / und die ganze Oberfläche, / der Ozean, / kräuselt sich, / Welle für Welle.“ Blase für Blase im Bier, Punkt für Punkt in der Milchstraße, Bakterie für Bakterie auf und in unseren Körpern. (ploe)
Anmerkung:
Ich habe dieses Stück zur transaktuellen Reflexion ausgewählt, weil ich mich, als ich es in meinem Kalender eingetragen wiederfand, nach sechs Wochen an absolut nichts mehr davon erinnern konnte. Ich musste Tales of the Bodiless vollständig rekonstruieren: aus einigen wenigen Zeilen im Notizbuch, dem Programmzettel, dem kleinen Begleitbuch mit den Texten, einem Videozusammenschnitt im Internet, meiner Besprechung für die Zeitung Der Standard. Während dieses Prozesses tauchten die blockierten Erinnerungen wieder auf. In die Lücken füllten sich Bilder, die nicht in den Materialien enthalten sind, meine Situation im Auditorium, Klänge, Gerüche, meine Empfindungen, meine Lektüre. Das Stück hatte mich dort getroffen, wo Involviertheit in Verdrängung mündet. Ich erinnere mich dann auch, wie ich einigermaßen benommen von Tales of the Bodiless noch eine andere Aufführung besucht habe und über die Gegensätzlichkeit der beiden Erlebnisse buchstäblich entsetzt war. Der Prozess der Rekonstruktion war nun wie das Wiederentdecken eines verlorenen Traums oder eines vergessen geglaubten Kindheitserlebnisses.
(Aufführung vom 29. 09. 2011 im Mumuth beim Steirischen Herbst; Text 13./14. 11. 2011)
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