Feldgleichung junge Choreografie

WAS WIENER EMERGING ARTISTS WIE GABRI M. EINSIEDL, AMANDA PIÑA, SABILE RASITI, CEZARY TOMASZEWSKI UND DORIS UHLICH AUF TISCH UND BÜHNE BRINGEN

Von Helmut Ploebst
Mit einem Exkurs von Daniel Aschwanden

Ein schönes Wort: „Offenheit". Sich einem Menschen oder einer Angelegenheit zuwenden, mit einem einladenden Lächeln die Arme ausbreiten, bereit sein einzulassen, was herein will. Gelüftet sein, Wände und Türen weglassen, kein Dach brauchen. Frei sein und Freiheit geben. Sozusagen auf den „Feldern" sein, den politischen und künstlerischen beispielsweise, und vergessen, daß diese „Felder" eigentlich systemische Volumina von unterschiedlicher Dynamik darstellen. Es wird gern zweidimensional gedacht, weil das Feld ja auch als landwirtlich anrührende Metapher für Weite und Landschaft dient und die Hoffung vieler unterstützt, auf fruchtbaren Boden zu fallen, um dem Himmel entgegenzuwachsen und ein bißchen Star zu werden.

Doch mehr als Floskeln können von dieser Metapher nicht geerntet werden, wenn sie nicht in ihrer 3D-Form verwendet wird wie etwa bei dem Begriff des Kraftfeldes in der Physik [*] oder dem sozialen Feld als Spielraum innerhalb des sozialen Raums bei Bourdieu. Kunst ist immer noch ein System, in dem alte Grenzen zu spüren sind: da bilden sie, dort schreiben sie, drüben wird getönt, hüben wird getanzt, und all das in Strukturen, innerhalb derer sich auf vielen verschiedenen Ebenen Selektionsprozesse ereignen. Junge Künstlerinnen und Künstler erfahren diese Prozesse und speisen sich in sie ein. Ein Austausch beginnt: sie öffnen sich den Dynamiken und öffnen sie dabei für sich, um an ihnen teilzuhaben.

Disposition und Verschlüsselung 

Künstlerische Entscheidungen, erfahren sie dabei, sind solche innerhalb von sozialen Kommunikationen. Über diese wird nicht gern offen gesprochen, denn die Auseinandersetzung mit den Auswahlverfahren im Kunstfeld opponiert grundsätzlich die Illusion der Offenheit. Nein, erfahren junge KünstlerInnen, das Kunstsystem ist nicht offen, sondern es besteht aus Ent- und Beschlüssen. Darin wird auch geschlossen: etwa von der künstlerischen Eröffnung, die jedes Kunstwerk darstellt, auf die Position, die sich ein Autor einzunehmen entschlossen hat. Was serviert wird, kommt auf den Tisch, verzehrt sich und wird verzehrt.

Etwas auf den Tisch stellen heißt, es zur Disposition stellen, eine Position einzunehmen und preiszugeben - durch Veröffentlichung im Vertrauen darauf, daß sich eine Öffentlichkeit aufmacht - also dafür offen wird -, mit dieser künstlerischen Öffnung zu disponieren, damit ein Prozeß gegenseitiger Dis-Position stattfinden kann. Dieser Prozeß ist „autopoietisch", das heißt, er generiert sich selbst. Das Ereignis dieser Dis-Position ist ein Resultat von Verschlüsselungstechniken, die für alle Formen der Gegenwartskunst charakteristisch sind.

Unkontrollierbare Kommunikation 

Enkodierung, Dekodierung und Rekodierung sind die Schlüsseltechniken, mit denen junge Choreografinnen und Choreografen umzugehen lernen. Ein Schlüssel wird nur in Schlössern wirksam. Mit den Kodes der Kunst können abgeriegelte Bereiche der gesellschaftlichen Performance aufgeschlossen werden. Das funktioniert vor allem dann, wenn die Kommunikation der gegenseitigen Dis-Position zwischen Künstler und Publikum stimmt. Diese unkontrollierbare Kommunikation bleibt in der darstellenden Kunst als Struktur eine „Improvisation", für deren „Gelingen" Funktionen verantwortlich sind, die den Beteiligten meist unbekannt bleiben.

In dem Projekt „Auf den Tisch!" im Tanzquartier Wien improvisierten vom 7. bis zum 9. Februar vier junge österreichischen Choreografierende im Schwellenbereich ihrer eigenen Situation. „Auf den Tisch!" ist vorkonnotiert von Meg Stuart (deren Tischinstallation das TQW aus Belgien importierte) und William Forsysthes „Heterotopia". Sabile Rasiti, die aktuell auch mit Stuart arbeitet, Doris Uhlich, die ursprünglich Mitglied des Wiener theatercombinat ist, die an sozialen Investigationen interessierte Chilenin Amanda Piña und die Konzeptualistin Gabri M. Einsiedl grenzten sich voneinander ab und servierten vier eigenständige Arbeiten.

Diese Abgrenzung und Vereinzelung spiegelt den Drang der jungen KünstlerInnen, das Eigene zur Debatte und das Gemeinsame hintan zu stellen. Diese Entscheidung, als Geschiedene eine Gemeinschaft zu bilden, war im Sinn der Markierung ihrer unterschiedlichen Strategien nachvollziehbar. Die Aporie des Miteinander war Rasitis Thema, das Spektakel der Casting-Show Ausgangspunkt für Uhlich, die Implikationen des Gelingens wurden von Piña aufgetischt, und die kapitalistischen Strukturen im Kunstschaffen leiteten Einsiedl. Als Generalthema stand das Schreckgespenst des Versagens, der mißlungenen Performance, unverhüllt im Raum.

Gegen den Absturz 

Im Wiener Werkstätten- und Kulturhaus WUK zeigte wenige Tage später der ebenfalls noch junge Choreograf Cezary Tomaszewski eine „Dance Tetralogy", in der auch die Permanenz des Scheiterns verhandelt wird. Alle fünf Arbeiten handeln also von einer Krise eines Systems, das auf Wettbewerb hin ausgerichtet ist. Für die Deklamation eines Satzes, dessen Anfang lautet: „The theatre is so obsessed with drama...", stieg Tomaszewski auf einen Sessel und wäre im Aussprechen des Wortes „theatre" beinahe von diesem Podest gefallen. Dieser Moment des Beinahe-Falls bot ein Bild wie aus dem Alpinismus, bei dem Bergsteiger immer auch gegen den Absturz anklettern.

Die Metapher des drohenden Absturzes hat die Gegenwarts-Gesellschaft imprägniert. In dem Moment, in dem es Tomaszewski gelang, seinen Fall zu verhindern, wenn auch um den Preis, seinen Satz noch einmal beginnen zu müssen, spürten alle den Hauch der Gefahr - für die einen prickelnd, für andere beklemmend. Wie „Auf den Tisch!" ist auch „Dance Tetralogy" ein Vierteiler. Das Vierteilen war eine gefürchtete Strafe im Mittelalter und der beginnenden Neuzeit. Sie stand auf das Verbrechen des Königsmordes. Tomaszewskis Satz endete mit dem Hinweis auf einen König: „...that it's hard to sell tickets on broadway."

Genau das thematisierte Gabri M. Einsiedl in ihrer Arbeit „Tischkultur - für die Kunst auf den Tisch", wenn sie sich erst über Lautsprecher aus dem Untergrund der Tischinstallation meldete, dann, einen der Tische auf den Schultern wie ein weiblicher Atlas auftauchte, diesen Tisch auf die Tische stellte und sich hinter das so exponierte Möbel setzte, auf das sie ein kleines Tischchen plazierte. Sie werde nun, verkündete sie, je einen 5-Euro-Schein an alle verteilen, die sich zu ihr auf die Bühne begeben. Das Lächeln auf den Gesichtern des Publikums bildete einen tomaszewskischen Moment: die Zuschauer stehen auf der Kippe und rechnen nach. Was geschieht, wenn man 5 Euro von der Gage einer jungen Künstlerin annimmt und sich dabei als Darsteller des Abholens betätigt?

Verteilung statt Vierteilung 

Auf dem Geldschein klebte ein Etikett, auf dem stand: „Für die Kunst". Wieder und wieder, während Einsiedl das Geld verteilte, wiederholte sie Sätze, die das Projekt erklärten. Dabei sagte sie auch in etwa: „Wenn Sie ihren Schein abholen, werden Sie zum Teil meines Projekts. Wenn nicht, ebenso." Denn es ging um eine Entscheidung. Vier Seiten hat ein Tisch. Auf Königsmord steht heute Verteilung. Und nur ein Teil des Publikums entschloß sich, das Angebot anzunehmen. Einsiedl brachte sich und ihre Publikumspartner mit einem sehr einfachen Mittel in einen Zustand der Dis-Position. Als alle Abholer wieder auf ihren Stühlen saßen, war der gegebene Zeitrahmen noch nicht erfüllt. Einsiedl wiederholte ihren Text mit kleinen, aber einschneidenden Variationen bis zum ordnungsgemäßen Ende.

Die Oberfläche der Tische wird erst mit ihrer Verräumlichung durch eine Kunst des Handelns zum „Feld". Und das ist kein einfach offenes. Doris Uhlich sang scheußlich scheiternd ein französisches Lied, um sich danach das - inszenierte - Lob zweier Experten anzuhören, die daraufhin ihre Expertenschaft vor„sangen", wobei sie immer wieder unterbrochen und schließlich von zwei Ringern mit gewaltigen Körpern abgelöst wurden, die einen Kampf markierten. Die beiden Improvisationen von Sabile Rasiti und Amanda Piña unterstrichen in dem bei „Auf den Tisch!" angebotenen und von Chris Haring begleiteten Format die Reflexion des Untergangs, wobei Piña in dem Versuch, das Scheitern als Tänzer zu karikieren, das Scheitern genau dieses Versuchs vermittelte.

Offene Messer 

„Ins Feld ziehen" sagte man einst, wenn Soldaten zum Kriegführen aufbrachen. Tomaszewski zeigte Videobilder von der Zielkamera eines Kampfjets, und das Ende seiner „Dance Tetralogy" bestand aus Aufnahmen aus einem Bus, in dem eine Bombe explodiert war. Körperteile und -reste zogen durchs Bild und radierten die Illusion, man könne ungestraft aus der Komödisierung von Walküre, Königin der Nacht, Tosca und Medea herauskommen. Begleitet von einem weiblichen Jacques Tati in der wunderbaren Person von Agata Winska führte Cezary Tomaszewski durch ein penetrantes, simplistisches Tanztheater und baute so eine Falle, in die er selbst hingebungsvoll hineinhechtete.

Das künstlerische Feld befindet sich in Bewegung. Amanda Piña [**] ist im März wieder bei „imagetanz" (11.-29. März 2008) im Wiener brut zu sehen, ebenso Gabri M. Einsiedl und später, ebenfalls im brut, Doris Uhlich. Sowohl Tanzquartier als auch „imagetanz" werfen sich für die junge Choreografie in die Schlacht um Raum und Geld, denn Kunst ist ein Bergsteigen, ein Scharmützel und eine Strafe - das soziale Volumen in seinem gesamten Kraftfeld, das offen ist und verschlossen zugleich. Offen, heißt es aber auch, sei das Messer, in das man laufen kann. Gute Kuratierungen wie jene bei „imagetanz" und im TQW vermeiden genau diese Messer-Offenheit, die in Wien (aber nicht nur dort) Teil des sozialen Feldes ist.

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[*] Exkurs 1: „Der Tanz der Felder und Teilchen: Die Geschehnisse in einer mit elektrisch geladenen Teilchen gefüllten Region des Universums ergeben sich (...) aus heutiger Sicht aus der Wechselwirkung von Feldern und Teilchen: Wo sich die geladenen Teilchen befinden und wie sie sich bewegen bestimmt die Eigenschaften der elektrischen und magnetischen Felder, die den Raum erfüllen. Die elektrischen und magnetischen Felder wiederum beeinflussen die Teilchenbewegung: (...) elektrische Felder [führen] zu einer Kraft auf geladene Teilchen, magnetische Felder zu einer Kraft auf bewegte geladene Teilchen. Die veränderten Positionen und die veränderte Bewegung der Teilchen führen zu entsprechenden Veränderungen der Felder, die wiederum die Teilchenbewegung daraufhin etwas anders beeinflussen, und so immer weiter in einem endlosen Tanz der Felder und Teilchen.

Wer die Evolution solch eines Teilchen-Feld-Ensembles beschreiben will, muss diesen Tanz beschreiben, in dem Teilchen und Felder einander wechselseitig beeinflussen. Etwas mathematischer formuliert gilt: Welche elektrischen und magnetischen Felder sich bei einer gegebenen Ladungskonfiguration ergeben, bestimmen die so genannten Feldgleichungen. Wie die Teilchenbewegung durch die Felder beeinflusst wird, regeln die so genannten Bewegungsgleichungen. Wer die Evolution eines Teilchen-Feld-Ensembles beschreiben will, muss das gekoppelte Gleichungssystem von Feld- und Bewegungsgleichungen lösen."
(Quelle: http://www.einstein-online.info/de/vertiefung/Felder/index.html)

[**] Exkurs 2: Überlegungen nach einer Work-in-Progress-Präsentation von Amanda Piña und Daniel Zimmermann am 29. September 2007 im Studio von DANS.KIAS (Saskia Hölbling):

„WE"

Von Daniel Aschwanden

Ich nehme Platz, wir nehmen Platz. Wir sind die Zuschauer. Wir. Auf der Screen vor uns wird weiss auf schwarz ein Canetti-Zitat eingeblendet:

Jetzt sitzen wir da
still und mit unendlicher geduld
wie eine herde voller erwartungen
warten auf dass etwas geschieht.

Sind wir wir, wenn wir eine Gruppe von Individuen sind? Denke ich und, dass die Frage im Theater natürlich angebracht ist, auch wenn es sich um eine Skizze in einem Kellerproberaum handelt. Wie konstituiert sich die Masse, die „wir" sagt - und wer hätte sich tiefer und poetischer mit der Semiotik der Masse befasst als Elias Canetti in „Masse und Macht"?

Der Titel ist Programm und beginnt in dem Moment Sinn zu machen, wenn die Kamera, die vor uns auf einem Stativ steht, eingeschaltet wird, und wir uns mehr oder weniger aus der direkt vor uns hängenden Screen ansehen. Ich tue das, meine Nachbarn tun das, zweifelsohne tun wir alle das und das Canetti-Zitat stört, weil ich mich ertappt fühle. Allerdings ist das Theaterkonvention, sogar DIE Konvention unter nicht so vielen möglichen. Sitzen, starren, warten. „Closed circuit" denkt etwas und erinnert sich an frühe Spielereien der Videokunst. Wir sehen uns also beim Sehen zu und dürfen, ganz professionelle Zuschauer, was sonst eher nebenbei geschieht, die anderen dabei betrachten, wie sie genaudasselbe tun.

Gerade als diese Übung peinlich zu werden beginnt und die Instanz im Hinterkopf leicht entnervt fragt, ob das jetzt eine ganz schmerzliche Übung in Sachen Erdauern eines Konzeptes wird - macht es „plopp". Da ist sie, nach ungefähr 60 Sekunden: die Sprechblase, und Zufall, ich bin es, über dem sie erschienen ist und für einige Zeit stehen bleibt: WAU, SCHAU' ICH HEUTE TOLL AUS!

Sie eröffnet einen Reigen von Blasen, die auf uns projiziert werden, innerhalb einer theatralen Realität, die in diesem Fall allerdings in eine 2-D-Videoprojektion verschoben worden ist. Wir werden zu den Helden oder Antihelden des Geschehens - und die Spannung baut sich nicht zuletzt auf der Schadenfreude auf, dass es die Nachbarin schräger erwischt als einen selber. „War das eine Nacht, gestern...". Langsam transformieren wir zu  den  uns zugeschriebenen Charakteren. Der Text unserer Rolle wird uns zugedacht, nach einem Gesetz, das wir nicht kennen.

So entwickeln sich mehrere individuelle Gedankenstränge, bis zum Ende der Vorstellung einer für alle Anwesenden. Der Kuss der unvergesslichen letzten Nacht mischt sich mit dem fettigen Käsekrainer oder der Sorge um das vielleicht eingeschaltete Bügeleisen. In diese persönlichen Gedankenströme mischen sich ganz behutsam solche aus den Tanzdiskursen; Körper und Raum werden thematisiert - sei es in Form von Anweisungen zur Entspannung, sei es durch Bewertung, Eifersucht. Der konzeptuelle Diskurs, der die eigene Konstruktion des Stücks reflektiert, wird überraschend als (eigentlich unmöglicher)  Gedankendialog zweier einander  fremder Anwesender geführt. „Mir fehlen die Performer"- „Aber wir sind doch die Performer, hast du das nicht verstanden?"

Für sie sind wir sie

„Du und ich sind wir für uns, aber für sie sind wir sie" und „Sie sind wir für sich! Verstanden? Aber wir wissen mehr als sie, weil wir das Stück gemacht haben", ploppt es über den Köpfen der beiden Macher Amanda Piña und Daniel Zimmermann, die als einzige „sich selbst" spielen und so transparent ins Spiel transportieren.

Wir. Schweisst uns nicht gerade „das Stück" zusammen, erhebt uns über uns selbst als Einzelindividuen und appelliert an unsere Gefühle? Und wir wissen, unser grosser Moment kommt am Ende der Vorstellung - im Ritual des Klatschens, oder Buhens, wenn wir diese Gefühle ausdrücken? Oder sind wir ein disparates wir, aus Tausenden von individuellen Sprechblasen? Denen der gemeinsame  Akt fehlt? Oder ist der gemeinsame Akt ident mit dem Entschluss sich hinzusetzen und mitzudenken - und zu fühlen? Uns selbst zu denken, und die Verwandlung mitzumachen, Handelnde zu sein?

„Denken wir anders als wir sprechen und schreiben?" ploppt mit der nächsten Blase ins Bild, und gleich darauf in scheinbarem Widerstand: „Das sind nicht meine Gedanken." Die Selbstironie der beiden MacherInnen wird vollends zur doppelten Ironie, wenn sich plötzlich herausstellt, dass die Person, die die imaginäre Festivalkuratorin  verkörpert, tatsächlich eine bekannte Kuratorin ist. Sie hat sich zufällig, via Sitzplatzwahl in die Rolle der Festivalintendantin versetzt. Über ihr leuchtet die Wunschprojektion der Künstler auf : „Das wär was für unser Festival im nächsten Sommer, das muss ich haben!", nicht ohne zu kalkulieren, dass sie „von wegen Nachwuchs" doch im Preis noch zu drücken wären...

Nach 16 Minuten endet die Präsentation, die durch ihre formal intelligente und witzige Konstruktion besticht. Das rhythmisch stimmige Kleinod, mit geschickt gesetzten Soundtracks von Earzumba untermalt, thematisiert das Politische im Persönlichen und das Persönliche im Politischen und zeigt darin  einen subtilen Ansatz.

Wenn Martin Arnold in einer Arbeit alle Handelnden aus einem Western wegretouchiert hat - so ersetzt in diesem Sinne „WE" die Handelnden (die SchauspielerInnen) der Theaterkonvention durch das Publikum und fügt damit ein anderes Narrativ ein - dasjenige der Struktur des Theaters. Die Arbeit schliesst konzeptuell an vorhergehende an, welche lakonisch dem sprachlichen Muster der Konjugation folgend „Self" und „You" hiessen.

Die Choreographin Amanda Piña hat nach dem Abschluss ihrer Ausbildung am Salzburger SEAD in der jüngeren Vergangenheit das „Römerquelle -Stipendium" des Tanzquartier Wien erhalten und ist neben der Realisierung ihrer eigenen Arbeiten unter anderem mit CABULA 6 von Claudia Heu & Jeremy Xido sowie spektakulär in einer Produktion von Hubert Lepka aufgetreten. Man wünscht dem Künstlerpaar und ihrem Label nada_producciones, dass es ihnen gelingt, die Mittel zu finden, um die schlüssige Skizze weiter zu entwickeln.

Es hat geklappt: „We" wird vom 13. bis zum 16. März 2008 bei „imagetanz" in brut Konzerthaus erstaufgeführt. (Anm. der Redaktion)

(13.2.2008)