Flirt mit der Genusskultur

WER DIE RÜCKKEHR DER BEWEGUNG IN DEN TANZ FEIERT, MUSS KLAR MACHEN, WOVON ER SPRICHT

Von Constanze Klementz

Auf der Pressekonferenz zu einem großen europäischen Tanzfestival, das im August zum 20. Mal stattfinden wird, meldete sich ein Kollege zu Wort. Eben hatten die Veranstalter ihr Programm und dessen Leitlinie vorgestellt: eine Renaissance der Bewegung im Tanz, einerseits durch die Beschäftigung mit seiner eigenen Tradition im Ballett, andererseits durch neue Impulse aus dem Urban Dance oder der Parkour-Bewegung - erstaunlich, wie einig sich die Kuratoren zwischen Berlin und Salzburg dieses Jahr sind. Auch auf die eigenen Verdienste in Sachen Publikumsbildung wurde hingewiesen, ein Publikum, das, dem Festival sei Dank, heute mit Merce Cunningham ebenso vertraut sei wie mit allen drei Nederlands Dans Theatern und mit Jérôme Bel ebenso wie mit Yvonne Rainer. In dieser Situation also stellte der betreffende Fachjournalist folgende Frage: „Dann dürfen wir also wirklich hoffen, dass dieser unsägliche Konzept-Tanz endlich tot ist?“

Verlegenheiten 

Betretenes Schweigen. Man steht hier zuallererst vor einem Sprachproblem. Die Vermengung von Begriffen, die in Zusammenhang mit dem Streitfall, wo Bewegung im Tanz nun ihren Platz hat oder nicht hat, undifferenziert gebraucht werden, ist immer noch immens und im Moment sogar größer als in den letzten Jahren. Das gilt auch für die Erwartungen und Sehnsüchte, die sich mit ihnen verbinden. Die Antwort der Veranstalter auf der Pressekonferenz war nicht so interessant, dass sie hier zitiert werden müsste. Sie fiel weit weniger klar und deutlich aus als die Frage, und es kamen Worte wie „Innovation“, „experimentell“, „wichtig“ und „kritisch“ darin vor. Man mühte sich, die Situation für alle Beteiligten zu retten. Bemüht wurde dazu das Bild einer Tanzkunst, die auf Konfrontationskurs mit dem gemeinen Publikumsgeschmack zuweilen kompromisslos voranschreitet, während rechts und links des Weges die ästhetischen Innovationen abfallen.

Wir dürfen also nicht hoffen, dass die modernistische Idee der Avantgarde endlich tot ist. Im Tanz bricht vor dem Hintergrund einer vorgeblichen Renaissance der Bewegung eine alte Debatte auf. Die Begeisterung, mit der aus der Kuratoren-Perspektive diese Rückkunft erspürt und flankiert wird, ist begleitet von einer Nebelbank diskursiver Unschärfen. Ähnlich wie die Begriffe „Konzept-Tanz“ und „Tanz-Tanz“ seit ihrer Erfindung in den 90er Jahren kaum mehr Nutzen haben als den eines Sammelbeckens für Pauschalisierungen und Allgemeinplätze. So effektiv und differenziert wie viele choreographische Reaktionen auf diese jeweils als Mittel zu wechselnden Zwecken auf die Kunst-Praxis hingebogene Antinomie kann das Anschreiben gegen sie niemals sein. Dennoch ist ein Bestehen auf sprachlicher Klärung in jedem Einzelfall, die Frage, wer was in welchem Kontext meint, wenn er zwischen konzeptueller und tänzerischer Arbeit unterscheidet, eine Aufgabe, der man als Schreiber nicht entgeht.

Die „Ausdruckskraft“ 

Kaum ein Veranstalter bezweifelt ja, dass die letzten zwanzig Jahre einschneidend und wichtig dafür gewesen sind, wie Tanz als Kunst heute denkbar und praktizierbar ist. Trotzdem herrscht eine gewisse Einigkeit und Erleichterung darüber, dass nach dem Tal der Tränen und der Sisyphosarbeit des radikalen Infragestellens der eigenen physischen, politischen, sozialen, psychologischen und wahrnehmungstheoretischen Grundlagen die Zeit für eine neue, zweite, emanzipierte Unschuld nun endlich anbrechen könnte. Im Salzburger Festival-Editorial ist zu lesen, die totale Abstraktion im Tanz sei an ihre Grenze gestoßen und habe zu seiner Uniformierung und Banalisierung geführt. Es sei also nur natürlich, dass man sich nach Jahren des intellektgesteuerten Choreographierens nun wieder auf den Körper und seine Ausdruckskraft verlassen möchte. [1]

Weder Abstraktion oder Ausdruck noch Körper und schon gar nicht Bewegung sind in sich fixe Konzepte. Sie werden insbesondere in Programmbroschüren aus deren vereinfachendem Sprachgebrauch heraus unterschwellig jedes Mal neu besetzt. Dennoch bringt man hier, egal auf welcher Ebene man sich begrifflich bewegt, zwei Aspekte auf altbekannte Weise gegeneinander in Stellung: das Fühlen gegen das Denken, die Physis gegen den Intellekt, den Genuss gegen die Verweigerung. Oder, um die Fronten klarer zu machen: Fühlen, Physis, Genuss versus Denken, Intellekt, Verweigerung. Wenn es einen zweifach zentralen Beweg-Grund in der Spielart choreografischer Arbeit gegeben hat, die mit dem Begriff „Konzept-Tanz“ meistens gemeint ist, dann war es das Aufbrechen dieses Frontverlaufs durch einen Fokuswechsel vom tanzenden Körper als Unmittelbarkeit und ontologische Größe zum tanzenden Körper als wahrgenommenem und vermitteltem Körper.

Rückkehr ins Paradies? 

Zwar haben „motion“ und „emotion“ ganz offensichtlich gemeinsame sprachliche Wurzeln. Viel aussagekräftiger wäre es aber festzustellen, wie und unter welchen Umständen sie in ein inhaltlich besetztes Verhältnis getreten sind. Die Tanzwissenschaftlerin Christina Thurner beleuchtet diesen Vorgang in ihrer im Zusammenhang mit der aktuellen Bewegungsdiskussion doppelt wichtigen Habilitationsschrift über den „doppelten Diskurs der Bewegung“. Aus Thurners Lektüre der Ballett-Traktate von Noverre und anderen Autoren geht hervor, inwiefern die Verknüpfung von Bewegung und Bewegtheit, also physischer und emotionaler Bewegung, im Kunst-Tanz selbst ein diskursiver und konzeptueller Vorgang im Kontext seiner Zeit gewesen ist.

Wer von einer Wiederkunft des Tanzes sogar in der Metapher eines Boomerangs spricht, stellt etwas in Aussicht, das schon einmal da war. Die Rückkehr in ein Paradies, aus dem wir nur vorübergehend vertrieben waren und in dem sich der Tanz nach dem Umweg über die analytische Verstelltheit der Konzept-Kunst sein Eigentliches zurück erobert. Das alles erinnert an die Euphorie, mit welcher der Kunstmarkt vor ein paar Jahren die so genannte „Leipziger Schule“ empfing und die Rückkehr der gegenständlichen Malerei in die von Intellektualismus und Beliebigkeit ausgehöhlte Bildende Kunst feierte. Auch in diesem Fall wurden Begriffe wie Schönheit, Virtuosität und Ausdruck plötzlich zu geradezu innovativen Schlagworten erklärt, denen mittlerweile gar ein Hauch von Verruchtheit des Anti-Establishments anhaftete. Nicht zu vergessen Roger Buergels genüssliche documenta12 mit ihrer Strategie der Entkontextualisierung künstlerischer Arbeit, um die Begegnung zwischen Werk und Besucher endlich wieder ungetrübt und unmittelbar im Reich der Sinnlichkeit stattfinden zu lassen. Hier wie dort setzte sich der Flirt mit dem Konservativismus bürgerlicher Genuss-Kultur selbstbewusst und in einer marktstrategisch brillanten Doppelfigur als provokante revolutionäre Geste und bediente beides: die Verachtung der Figur der Erneuerung und ihre Erfüllung.

Ästhetik und Ethik 

Kritisches Potenzial versus ästhetisches Erleben. Das ist der Gegensatz, der sich hier aufzubauen scheint und innerhalb dessen der Tanz den Raum des bewegenden Erlebnisses mit neuem Selbstverständnis beanspruchen soll. Dabei hat das Modell einer Kunst, die sich evolutionär-fortschrittlich weiterentwickelt, seine Wirksamkeit mit dem Scheitern des Projekts der Moderne verloren. Laut Thierry de Duve gibt es im Begriff der Avantgarde einen ideologischen Kern, der mit der Forderung zusammenhängt, Kunst habe in der Gesellschaft eine kritische Funktion auszuüben, und künstlerische wie politische Freiheit stünden in einem direkten kausalen Wirkungszusammenhang. Ideologisch bestünde dieser Kern „in der transitiven Verbindung, die er zwischen Ethik und Ästhetik herstellt“. Im Gegensatz dazu argumentiert de Duve, erst ohne die Anbindung an die Idee der Avantgarde könne die künstlerische Praxis eine kritische Funktion ausüben, ohne Gefahr zu laufen, sich politisch instrumentalisierbar zu machen: „Die kritische Funktion stellt durchaus eine Verbindung zwischen Ästhetik und Ethik her, aber sie ist nicht transitiv und ideologisch, sondern reflexiv und analogisch. (...) Allenfalls kann man sagen, dass die ästhetische Freiheit für die Kunst das ist, was die ethische Freiheit für die Politik ist." [2]

Es geht also um eine andere Bruchlinie als die zwischen dem Ästhetischen und einem kritischen Potenzial. Es geht um die Frage, inwiefern man Bewegung als einen Wesens- oder einen Wahrnehmungszusammenhang begreift.  Das Ästhetische, und das haben Choreografen wie Jérôme Bel oder Xavier Le Roy viel genauer herausgearbeitet, als es hier gezeigt werden kann, ist unvermittelt nicht zu haben. Gleichzeitig vermittelt sich Körperlichkeit nicht als narrative Botschaft, sondern über das analoge strukturelle Arbeiten mit ihren jeweiligen Erscheinungsformen, die stets ein Erscheinen vor jemandem sind.

Observationen 

In seinem Buch „Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineeteenth Century“ begründet Jonathan Crary, was den Beobachter grundlegend vom Zuschauer unterscheidet. „Unlike spectare, the Latin root for ,spectator‘, the root for ,observe‘ does not literally mean ,to look at.‘ (...) observare means ,to conform one's action, to comply with,‘ as in observing rules, codes, regulations, and practices. Though obviously one who sees, an observer is more importantly one who sees within a prescribed set of possibilities, one who is embedded in a system of conventions and limitations. An by ,conventions‘ I mean to suggest far more than representational practices. If it can be said there is an observer specific to (...) any period, it is only as an effect of an irreducibly heterogeneous system of discursive, social, technological, and institutional relations. There is no observing subject prior to this continually shifting field.“ [3] Spricht man von Bewegung, ist ihr Zuschauer als ihr Beobachter mehr als nur ein passiver Resonanzraum. Jedes Konzept von Bewegung etabliert auch eine Vorstellung des Betrachters. Und erst in der Betrachtung wird Bewegung aktualisiert. Daher sollten wir, eher wir alle gemeinsam zur Rettung des Tanzes aus der Bewegung heraus aufbrechen, uns erst einmal darüber einig werden, wovon wir eigentlich sprechen.

Fußnoten:
[1] Kate Mattingly: „boomerang: movement makes a comeback", Michael Stolhofer: „intro" Programmbuch Sommerszene S. 6/7.
[2] de Duve: „Hat die Kunst eine kritische Funktion? Überprüfung einer Frage" In: Jean-Pierre Dubost (Hg.): „Bildstörung. Gedanken zu einer Ethik der Wahrnehmung", S.25ff.
[3] Crary: „Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century", Massachusetts 1990. S. 5f.