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AKTUELLE TENDENZEN BEIM FESTIVAL „TANZ MADE IN BERLIN"
Von Pirkko Husemann
Berlins Tanzszene ist derzeit ganz heftig in Bewegung. Neue Veranstaltungsorte wie das Radialsystem von Sasha Waltz oder Studiengänge wie der Bachelor für zeitgenössischen Tanz sprießen aus dem Boden. Bewährte Festivals spezialisieren sich zunehmend auf bestimmte Zielgruppen. So gibt es neben dem jährlichen Veranstalter-Shopping Tanz im August, dem über die Grenzen des Tanzes blickenden Context-Festival und der Nachwuchsplattform der Tanztage seit 2000 die alle zwei Jahre stattfindende Tanznacht in der Akademie der Künste. Was ursprünglich mangels eines ordentlichen Budgets für ein eigenständiges Festival erdacht wurde, hat sich nun mit der vierten Ausgabe zum dicht gepackten Programm für das Label Tanz made in Berlin gemausert.
Die von der Leipzigerin Heike Albrecht kuratierte Tanznacht selbst geriet angesichts der in der Zeit vom 1. bis 17. Dezember gezeigten vierzig Produktionen an 22 Spielstätten eher in den Hintergrund. So stellt sich auch die Frage, ob man der ungeheuer vielfältigen Berliner Tanzszene mit diesem Format noch gerecht wird. Was erwartet man von Künstlern, wenn man sie bittet, zehnminütige Szenen zu erarbeiten, um sie einem Publikum in Blockbuster-Laune zu präsentieren? Und was fordert man andererseits von Zuschauern, wenn man sie auf eine siebenstündige Reise durch ein äußerst heterogenes Programm schickt? Kein Wunder also, dass Thomas Lehmen auf der Bühne dem Publikum den Rücken zuwendet. Verständlich auch die Reaktion der Zuschauer, die ihn dafür ausbuhen. Zumal wenn die Volksbühne zum selben Zeitpunkt noch eine Retrospektive von Meg Stuart zeigt und Xavier Le Roy wenige Tage zuvor sein Debüt beim Education-Projekt der Berliner Philharmoniker hat.
Verschiebung des Choreografiebegriffs
Angesichts dieses Überangebots erscheint es weitaus ergiebiger, sich mit der gebührenden Aufmerksamkeit einen kleinen Teil des zweiwöchigen Begleitprogramms anzusehen. Hier zeichnet sich nämlich eine Tendenz ab, die von der amerikanischen Tanzwissenschaftlerin Susan Foster kürzlich als Verschiebung des Choreografiebegriffs zum „collaborating" bezeichnet wurde: während es im modernen Tanz der 1930er Jahre vor allem darum ging, ein Zeugnis historischer Umbrüche abzulegen („testifying"), und im so genannten postmodernen Tanz der 1960er Jahre vor allem das choreografische Handwerk („making") im Vordergrund stand, setzt sich der zeitgenössische Tanz insbesondere mit den Formen der Vergemeinschaftlichung im Theater auseinander.
Was Gemeinschaft im Tanz in Berlin bedeutet, wurde während eines von Jeroen Peeters und Myriam Van Imschoot kuratierten diskursiven Events zum Thema „Alien Resident" an der Volksbühne deutlich. Nur ein Bruchteil der Berliner Choreografen kommt ursprünglich aus Deutschland oder gar aus Berlin. Viele geben als Wohnort mehrere Städte in Europa an und produzieren ihre Stücke im Rahmen von temporären Residenzen, bei denen sie je nach Ort und Gastgeber aber eigentlich auch lieber abwesend wären. Zuhause ist dann entsprechend das Apartment oder Stadtviertel, in das man erschöpft von den vielen Produktionsaufenthalten und Gastspielreisen zurückkehrt. Dank digitaler Kommunikation über E-mails, Skype, Youtube und Flickr kann man es so mitunter sehr lange an verschiedenen Orten gleichzeitig aushalten, ohne sich dabei völlig entwurzelt zu fühlen.
Wie Erfahrungen gemacht werden
Eine Folge des flexibilisierten und globalisierten Tanzmarktes ist jedoch die verstärkte Thematisierung von Zusammenarbeit und Partizipation im Tanz. Dieses Verständnis von Gemeinschaft beschränkt sich nicht nur auf die der Tänzer und Choreografen untereinander. Durch die Hinwendung des Tanzes zur ästhetischen Erfahrung - das heißt, durch die Konzentration auf die Prozesse der Aneignung, Beurteilung, Verwendung und Veränderung von künstlerischen Gegenständen oder Ereignissen -, erstreckt sich das Zusammensein im Theater auch auf das Verhältnis von Bühne und Publikum. Im Mittelpunkt steht also kaum noch das Angebot beziehungsweise der Konsum eines choreografischen Produkts, sondern vielmehr die Frage, wie „uns" Produzenten und Rezipienten die Erfahrung von und durch Tanz gegeben ist.
Folglich kann eine Tanzproduktion auch nicht mehr unabhängig von ihrem produktions- und rezeptionsästhetischen Kontext betrachtet werden. Choreografen und Tänzer arbeiten also notwendiger Weise und ganz selbstverständlich innerhalb eines transnationalen Netzwerks aus Förderern, Veranstaltern, Kritikern und Künstlerkollegen. Diese kooperative Gemeinschaft ist längst nicht mehr ausschließlich als „parasitäres Außen" verschrien, das den Tanz durch rücksichtsloses Profitstreben auszubeuten versucht. Stattdessen muss das kulturelle Feld als Teil einer kollektiven Kreativität verstanden werden, welche den Choreografen auch als Prüfstein ihrer künstlerischen Konzepte dient. Die Produktion und Rezeption von Tanz spielt sich also eher im kommunikativen Dazwischen von Personen und Institutionen ab.
Horizontale Arbeitsstrukturen
Diese Entgrenzung des Tanzes als Lebens-, Kunst- und Arbeitsform wurde bei „Tanz made in Berlin" in zahlreichen Vorstellungen auf unterschiedliche Weise evident. Zunächst einmal fällt im Programmheft wiederholt der Begriff der „horizontalen Arbeitsstruktur“. Gemeint ist damit ein alternatives Modell zur herkömmlich organisierten Tanzkompanie, bei der die Tänzer dem Choreografen zuarbeiten, um unter dessen Namen ein marktgerechtes Produkt zu produzieren. In der Praxis bedeutet das soviel wie: Jeder arbeitet in unterschiedlichen Funktionen mit jedem. Bestes Beispiel ist das mit anderen von Alice Chauchat initiierte Projekt practicable, an dem außer der mittlerweile in Berlin ansässigen Französin vier weitere Choreografen und Tänzer beteiligt sind. Gemeinsam geteilt wird von ihnen lediglich ein Training in Body-Mind-Centering sowie die dramaturgische Aufsicht über die Arbeit der anderen.
Vertreten war das Projekt mit einem zweiteiligen Abend im schmucken Ballhaus Naunynstrasse in Kreuzberg. Zunächst zeigte Alice Chauchat in „marvel" viel nackte Haut. Im Zentrum ihrer kleinen Bewegungsstudie über den weiblichen Torso als „Wunderding", stand die entblößte weibliche Brust, womit zahlreiche Assoziationen aus der Malerei und Skulptur aufgerufen wurden. Nachdem Chauchat demonstriert hatte, was genau sie bewegen oder anspannen muss, um ihre perfekten Brüste in Bewegung zu versetzen, kam Frédéric Gies mit seinem „dance" an die Reihe. Angesichts seines bestechenden Tanzes über Technik, Stil und Komposition könnte man meinen, der unter Intellektualismusverdacht stehende „Konzepttanz" sei wieder beim Tanz angekommen. Da reflektiert doch tatsächlich einer im zotteligen Schlabberlook zu Madonna-Songs über den Tanz, ohne auch nur ein einziges Wort zu verlieren! Klug und dennoch virtuos oder umgekehrt?
Zum Beispiel: Alice Chauchat und Isabelle Schad
Eines der Mitglieder von „praticable" ist Isabelle Schad, die unter dem Dach ihrer Good Work Productions sogar elf weitere Künstler versammelt, um sich mit der Präsentation, Repräsentation und Wahrnehmung des Körpers auf der Bühne sowie in der Gesellschaft auseinanderzusetzen. Hatte man Schads Duett „White Trash" mit Benoît Lachambre zuvor gesehen, fragte man sich nun in den ersten Sekunden von „Leistung", ob ihr nichts besseres eingefallen sei, als dieselbe Musik für das Duett mit Martin Bélanger noch einmal zu verwenden. Im Laufe der Vorstellung in der Tanzfabrik wurde dann allerdings schnell klar, dass sich beide Stücke direkt aufeinander beziehen. „Leistung" ist sozusagen Good Works' Meta-Stück, das diverse Referenzen und Zitate aller bisher unter dem Label entstandenen Projekte zusammengefasst. Jeder Verweis wurde von den beiden Performern per Knopfdruck mit einem rosafarbenen Lichtschein markiert.
Ein ähnliches Arbeits- und Aufführungspaar bildeten auch Stefan Pente und William Wheeler, die das Thema der sexuellen Identität miteinander teilen. In „you didn't see me" konstatiert Stefan Pente mit Hilfe von Kleidungsstücken, Spiegelbildern und Textfragmenten, dass er für seine heterogene und transitorische Selbstdefinition keine angemessene Darstellungsform finden kann. Formal ausgereifter untersuchte William Wheeler in „Border Strip" als ‚green lady' dann den Marktwert des Drags in TV-Gewinnshows, Computerspielen und im Striptease. Gezeigt wurden ihre Reflexionen über Gender und Queer Performance im kollektiv organisierten Veranstaltungsort Ausland, an dem sie gewissermaßen auch zu Hause sind. Diese Grenzgänge zählten mit Abstand zu den gewagtesten Stücken im Programm des Festivals, da der Tanz hier mit der sozialen Performativität weit über sich selbst hinausging.
Stefan Pente, William Wheeler, Eva Meyer-Keller und Litó Walkey
Ähnlich tanzfern, aber für die breite Menge zugänglich und ohne Zweifel jugendfrei war Eva Meyer-Kellers kesse Backperformance „Good Hands". Auch in dem an eine TV-Kochshow erinnernden Aufführungsformat wird zusammen etwas gemacht. Alkoholbetriebene Raketen fliegen durch die Luft, Eier hüpfen von einem Glas ins andere, Wasser und Wein mischen sich, eine Flamme schafft ein Vakuum und saugt Wasser ins Glas. Während die vier Darsteller damit beschäftigt sind, in heimeliger Atmosphäre ein Lebkuchenhaus zu backen, dürfen die Zuschauer sogar selbst Hand anlegen und einige Gimmicks aus dem Buch Chemical Magic ausprobieren. Die ganze Zauberei läuft aber letztlich darauf hinaus, das hübsch dekorierte Häuschen wieder zunichte zu machen, was durchaus als kritischer Kommentar zur Verabsolutierung von Virtuosität eines produktiven Körpers gelesen werden kann.
Litó Walkeys „Missing Dance No.7" griff das Thema der Partizipation auf ganz andere Weise wieder auf. Die Aufforderung zum Tanz wurde hier indirekt durch die ortspezifische Präsentation in Clärchens Ballhaus ausgesprochen. Wo sich unter der Woche alles um den Ballroom Dance für Jedermann dreht, führte Walkey mit ihren beiden Kollegen einen strukturell ausgefeilten square dance aus. In einem auf den Boden des alten Ballsaals geklebten Quadrat versuchten sich die drei im Swing der 1930er Jahre, wobei sie sich durch rhythmische Permutationen, Variationen und Wiederholungen bewegten. Insbesondere die Freude am Tanzen und ihr Grinsen bei kleinen Fehlern luden die Zuschauer dazu ein, selbst das Tanzbein zu schwingen.
Lawrence Malstaf: Choreografie ohne Tanz
Die reale Beteiligung des Publikums erforderte schließlich die autochoreografische Installation „nevel" des Belgischen Künstlers Lawrence Malstaf, den man vor allem durch seine Kooperation mit Meg Stuart in deren Reihe „Insert Skin" kennt. Seine Choreografie ohne Tanz wird durch die Bewegungen der Besucher beeinflusst. Beim Betreten des Kubus im Tesla findet man sich zunächst inmitten einer Landschaft aus neun hohen, semitransparenten Paravents wieder, die sich um ihre eigene Achse drehen. Je nach Stellung der beweglichen Elemente eröffnen oder schließen sich Räume. Einmal am anderen Ende des rotierenden Dickichts aus Licht und Schatten angekommen, steht man vor einem flachen Bassin, über dem zwei große Ventilatoren die Wasseroberfläche in Bewegung halten. Wagt man sich ein paar Schritte über das Wasser, kommt man in den Genuss, sich das Ganze trockenen Fußes von der anderen Seite her als Zuschauer betrachten.
Heike Albrecht und die Zukunft
So viel, so weit, so gut. Es ist unter anderem der Hartnäckigkeit Heike Albrechts zu verdanken, dass all diese Produktionen an den genannten Orten gezeigt werden konnten. Insofern bleibt zu hoffen, dass sie dem Berliner Tanz eine verlässliche Anlaufstelle bieten kann, wenn sie ab der Spielzeit 2007/2008 die künstlerische Leitung der Berliner Sophiensaele von Amelie Deuflhard übernimmt. Dann müssten sich die so genannten Berliner nicht mehr in einer einzigen, wenn auch langen Winternacht die Klinke in die Hand geben, während sie sonst in der Weltgeschichte herum sausen, um ihre künstlerische Arbeit zu machen. Vielleicht kamen deshalb auch nur 50 Personen für das Fotoshooting eines „dance community pictures" vor der Volksbühne?
(20.12.2006)
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