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ÜBERLEGUNGEN ANLÄSSLICH ANTONIJA LIVINGSTONES SOLO "PARTS" BEI IMPULSTANZ 09
Von Christine Standfest
Schön, sehr schön ist der rote Samtvorhang bei „Parts“ im Schauspielhaus Wien, der zu Beginn der Performance (des Stücks?), halboffen oder halb geschlossen, je nach Gefühl, DAS THEATER, wie wir es seit dem 19. Jahrhundert lieben, darstellt. Und auch dann noch, als eine Windmaschine Schaumflocken vom Rang auf die Bühne und dann ins Publikum pustet, ist es schön, sehr schön. Ein Bild von großartiger Naivität zwischen Schaumparty (Cream!) und Weihnachtsmärchen (roter Vorhang!). Auch Musik läuft im Hintergrund, lange, leise, ein kleines wunderhübsches Gitarrenriff, geloopt. Später macht es seine Herkunft aus einem Song von Nico kenntlich. Noch ist alles möglich.
Auftritt einer Gestalt. Sie steht auf der Bühne mit dem Rücken zum Publikum, in Jeans, Holzclogs und Kapuzenpulli. Und plötzlich ist es da: Obacht, das Gender-Ding! Die Gestalt, die man für die Theaterputze halten könnte oder sollte, beginnt Sachen auf die Bühne zu schleppen, Besen, Staubsauger und anderes Alltagsgerät („Parts“), bis die Bühne mit viel rein- und raus und herumrennen durch alle verfügbaren Türen, über Hinterbühne und durch Foyer und Zuschauerraum, mit Tanzboden, Sofa, Feuerlöschern, Schnaps und anderen Bühnenbildparaphernalien als Wohnzimmerfragment eingerichtet ist. Ja, Arbeit!
Auch wird sie sich vielfach umziehen, vielmehr immer wieder anders verkleiden - als Schaumpartyschlampe vielleicht oder als die Putze im Privatleben. Jedenfalls wird sie zunächst im Raubtierbody mit Wolfsgesicht (das an die Lupercalien, das römische Fruchtbarkeits-, Sühne- und Reinigungsfest zu Ehren des Fauns, erinnert - für diesen Hinweis danke ich Helmut Ploebst!) und pinkfarbenen Leggings zu einer Figur mit unendlich lang scheinenden Beinen und einer Langhaarperücke (schwarz). Sie räkelt sich auf dem Sofa, spreizt die Beine und sich selbst, betrinkt sich, und läßt sich dann auch immer wieder zu Lauten, Worten hinreißen - „You know - ah...“. Oder sie balanciert auf einem Brett, auf einer Rolle und singt: „Dance, ballerina, dance / And do your pirouette in rhythm with your achin' heart. / Dance, ballerina, dance / You mustn't once forget a dancer has to dance the part.“
Wenn sie die Balance verliert, hört sie auf zu singen. Dann - im angesagten zweiten Teil - erscheint sie wieder in Jeans und einem Sweater der Montréal Canadiens Eishockeymannschaft, darunter Luftballons für die Oberweite, die nicht unumständlich dort hinein drapiert werden, und einem Santa Claus-Rauschebart, der späterhin zur platinblonden Perücke eines irgendwie verklemmten Vamps mutiert.
Natürlich, immer wieder Verwandlung. Gegenstände ändern ihre Bedeutung durch unterschiedlichen Gebrauch (Perücke). Livingstone ändert, stellenweise virtuos, ihre Physis, zumal ihre Stimme (wenn auch das das lustige Spiel mit dem Lachgas nicht fehlen darf) - von komischen Lauten über utterances wie „I ... ah ... you know“ zu Singen bis zu Gesanghaftem in einer Sofaszene als vögelnder oder masturbierender White Trash Guy im Rauschebart, mit oder Frau, eventuell vor Pornofilm, wo ein schier unendlich wiederholtes „Ho Ho“ anfangs wie Lachen ist, dann tiefer gelegt den sexuellen Höhepunkt markiert usw. Und vielleicht ist es die Frau vom Blow Job, die da plötzlich auf demselben Sofa sitzt und sich windet und spreizt, so dass Joan Collins neidisch werden könnte, wenn Livingstone den Rauschebart zur Frisur hochklappt.
Gender-Parts
Livingstones Arbeit macht sich so als geradezu buchstäbliche Übersetzung von allerlei Theorien im Gefolge von Judith Butlers Gender Trouble lesbar. „Männlichkeit“ und „Weiblichkeit“ werden gezeigt, vertauscht, performt. Oder - um auf einen eher vor-postfeministischen Diskurs zurückzugreifen -, Geschlecht erscheint als Gemachtes, angeheftet an die Wandlungsfähigkeit des Körpers und der Objekte, die ihre Bedeutung im (sozialen) Gebrauch erhalten. Das klingt angestaubt. Und irgendwie hat auch diese Arbeit etwas merkwürdig angestaubtes, was angesichts dessen, dass sie (erst) 2006 enstanden ist, fast wieder interessant ist.
Denn das Entnaturalisieren einer Kategorie wie „Geschlecht“ und seine (theoretische und politische) Verschiebung hin zu „Gender“ als, sagen wir, sozialer Konstruktion, die durch performative Wiederholung gesellschaftlicher Anrufungen, Machtverhältnisse und Ideologeme andauernd hergestellt wird, bricht sich an der Politik der Darstellung und der beliebigen Dramaturgie von „Parts“. Performance und Performativität werden reduziert auf den Austausch von Zeichen.
Was einerseits bisweilen virtuoses Schauspiel ist, findet genau da seine Grenze: Im sich ständig verkleidenden, schauspielenden Körper bleibt das Dispositiv der theatralischen „Figur“ als wiedererkennbare Verkörperung oder Karikatur sozialer Klischees - in diesem Fall von „Männlichkeit“ und „Weiblichkeit“ - unangetastet. Und so wird mit einer gewissen busyness oder industriousness lediglich gezeigt, dass es wohl „Rollen“ sind, die sich durch Performen simplifizierter Codes aus dem Fundus globalisierter Alltags- und Unterhaltungskultur als dies oder jenes erkennbar machen. Die Wandlungen finden statt im begrenzten Dispositiv „Schauspiel und Zeichenhaftigkeit“. Dieses hat aber immer schon mimetisches Vermögen und den Spielcharakter von „Sich in etwas anderes / jemand anderen hineinversetzen“ zu seiner Voraussetzung, alltäglich, als „Karnevaleske“, im Fasching, im Kinderspiel, in der Burleske, in der Show. Das gehört freichlich auch zur Spiellust von Antonija Livingstone, und das ist auch schön!
Was mich dabei aber beunruhigt, ist eine im Festival häufiger gehörte Rede, die umgeht wie ein Gespenst oder die Tragödie, die zur Farce wird. Ich meine die Rede von „so Gendersachen“. Darin kehrt wieder, was im Stück als Verwechslung von „(Schau-)Spiel“ und „Performanz“ als physisch und symbolisch hergestellte Vergesellschaftung. „So Gendersachen“ werden schlicht zu einer weiteren „interessanten“ und verwertbaren Fundgrube für dekoratives zeitgenössisches Bühnengeschehen, ohne dass der existenzielle oder auch materielle Aspekt von Geschlechterverhältnissen, Politik, Ökonomie, Sexualität und den Gewaltförmigkeiten von Begehren in Spannungsgefügen, als Kräfteverhältnisse und als Fragen von Hegemonie erscheint. Dabei unterstelle ich diese Unterschlagung nicht der Performance und schon gar nicht der Performerin. Sie ist aber als ästhetisches Dispositiv einem konservativen Begriff von Schauspiel inhärent, der die je individuelle figurale Wandlungs- und mimetische Darstellungsfähigkeit zum Modell, oder eher Fetisch, von Repräsentation macht. In wie auch immer „queerer“ Absicht, als deren Symbol der halb geöffnete (oder halb geschlossene?) rote Samtvorhang des Beginns ja auch gelten könnte.
(18.8.2009)
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