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ANNE TERESA DE KEERSMAEKERS "ROSAS DANST ROSAS" AN DER GRENZE ZUR QUEERNESS
Von Helmut Ploebst
Die feministische Zeitschrift An.Schläge weist darauf hin, daß die tanzende Frau bereits im frühen 20. Jahrhundert einen Wandel in der Repräsentation des Weiblichen auf der Bühne initiierte: „Die Geschichte des Ausdruckstanzes ist auch eine Geschichte der Emanzipation der Frau. Die neuen Bewegungsfreiheiten abseits der herkömmlichen institutionalisierten Tanztempel beinhalteten mehr Möglichkeiten für Frauen, sich als Solokünstlerinnen zu entwickeln." [1]
Isadora Duncan (1877-1927), die das Ballett schon als Kind ablehnte, hatte den Boden dafür aufbereitet. Aber über dieser historischen Größe, die sich ausdrücklich für die Frauenrechte engagierte, sollten andere starke Frauen im Tanz nicht übersehen werden, die sich in einem eher ambivalenten ästhetischen Raum bewegten. Etwa Loïe Fuller, Anita Berber und Josephine Baker, oder auch die Futuristin Valentine de Saint-Point, die zwar den Feminismus ihrer Zeit ablehnte, in ihrer Biografie aber genau jenen selbständigen und hoch politischen Kurs fuhr, der dem Frauenbild des 19. Jahrhunderts so gar nicht entsprach.
Die Tänzerin der Zukunft
Die Afro-Amerikanerin Josephine Baker und die lasziv-dekadente Berlinerin Anita Berber nutzten den machistischen Blick ganz explizit. Doch beide brachen in den Roaring Twenties aus dem tradierten System aus und präsentierten ihre Körper so selbstbewußt, daß sie die konservative Bourgeoisie zutiefst provozierten und die Kodes des Begehrens bei ihren Anhängern stark irritierten. Duncan hatte 1903 in Berlin gesagt: „The dancer of the future (...) will not dance in form of nymph, nor fairy, nor coquette, but in the form of woman in her greatest and purest expression. (...) She shall dance the freedom of woman.“ [2]
Zu den weiteren Symbolfiguren unter den Choreografinnen seither zählen Mary Wigman, Valeska Gert, Martha Graham, Yvonne Rainer, Lucinda Childs, Trisha Brown, Pina Bausch, Karole Armitage, Anne Teresa De Keersmaeker, Maguy Marin, Meg Stuart, Vera Mantero, La Ribot und Künstlerinnen einer jüngeren Generation wie Alice Chauchat, Ann Liv Young oder Barbara Kraus. [3] Es wäre noch zu untersuchen - vor allem nach Gabriele Kleins 1992 publizierter Analyse „FrauenKörperTanz“, die sich auch für damalige Verhältnisse viel zu sehr auf die deutsche Choreografie beschränkte -, welche Frauenbilder von Choreografinnen seit den 1970-er Jahren entworfen wurden, die eben nicht in die Stereotypen des Fetischs oder der Nymphe passen.
Anne Teresa De Keersmaekers vier Frauen in „Rosas danst Rosas" hätten im feministischen Diskurs, zumindest bestimmten Strömungen davon, eigentlich registriert werden müssen, nachdem sie ab 1983 auf so gut wie allen wichtigen Bühnen Europas zu sehen waren. Denn Keersmaeker stellt in diesem Stück einen „Frauentyp“ (um diesen schwierigen Begriff hier als Notkonstrukt zu verwenden) vor, der Selbstbewußtsein, Kraft, Eigenständigkeit und Entschiedenheit ausstrahlt. Und das aber in aller Komplexität, ohne Klischees zu bedienen und vor allem ohne tanztheaterhafte, narrative Psychologisierung.
Am Rand der Aggressivität
Bei ImPulsTanz 2009 war „Rosas danst Rosas" wieder in Wien zu sehen, und es ist einigermaßen erstaunlich festzustellen, daß diese Arbeit wunderbar in die Gegenwart paßt, also nach einem Vierteljahrhundert immer noch ein utopisches Potential besitzt, das nicht nur darin besteht, wie diese Frauen repräsentiert sind, sondern darin, was diese Repräsentationen auf der Bühne tun. Sie sind weder Nymphen noch Girlies und auch nicht Vamps oder entrückte Fetische in Weiß, sondern selbstbewußte, sensible Frauenfiguren am Rand zur Androgynität.
In der detaillierten Lektüre ist zu sehen, wie sehr Keersmaeker 1983 darauf bedacht war zu zeigen, daß die vier Tänzerinnen im Verlauf ihrer Handlungen diese reflektieren - Blicke, die sie einander zuwerfen, Gesten, die sie ins Auditorium richten, das Lächeln, das hin und wieder über ihre Gesichter gleitet, wenn sie einander ansehen, die Bezüge, die sie über den choreografischen Ablauf zueinander herstellen.
In der exakt strukturierten, präzise getimten Abfolge von Bewegungen und Szenen wird ein Spannungsverhältnis zwischen einer ambivalent-nuancenreicher Entwicklung des „Hervorkommens" der Figuren aus dem Hintergrund der Bühne und entschiedenen, an der Grenze zur Aggressivität operierenden Passagen hergestellt. Das Ausgestelltsein von Weiblichkeit wird nicht verleugnet, sondern in einem ironischen Spiel mit der Ent- und Verhüllung von Schultern und Dekolleté thematisiert.
Denormierender Körpertext
Und es sind langbeinige, schlanke bis athletische Gestalten, die das tun, die aber in dieser idealisierten Repräsentation einen Körpertext schreiben, der gerade diese Norm durch ihre Haltung konterkariert. Diese Frauen überschreiten die Begehrlichkeiten des männlichen Blicks, mit ihrer ungezwungenen Entschlossenenheit, mit ihren coolen, kraftvollen Transformationen von Alltagshaltungen und -gesten und mit ihrer bewußten Distanziertheit.
Sie konstruieren eine performative Ebene, auf der Selbstbestimmtheit selbstverständlich ist, ohne ein Diskursregime aufzubauen, das etwas anderes ausschließt als exakt die Kolonisierbarkeit des weiblichen, toughen und trotzdem vielschichtig ausgeleuchteten, kommunikationsgeladenen Körpers.
Die Synchronität, mit der Keersmaeker überwiegend und mit bewußten Abweichungen arbeitet, verweist darauf, daß hier eine Figur durch mehrere Darstellerinnen präsentiert wird, wie das im Tanz ja nicht unüblich ist. So wird das Individuum zu einem „Dividuum", zu einem Zusammenspiel mehrerer Subjekte, das auf den auf sie projizierten Diskursen ein „Sozjekt" generiert, das gesellschaftlich hergestellt und nicht etwa einer biologischen Singularität geschuldet ist.
Dies verbindet sich nun mit der Geschlechterkonstruktion, die an diesem „Sozjekt" abzulesen ist. Sie ist eine, die Macht beansprucht, indem sie sich Zeit und Raum nimmt, um ihre Diskurse aufzulegen und auszubreiten. Eine, die sich in ihren Haltungen und deren Ausspielen eindeutigen Zuschreibungen rigide entzieht und in einem quasi-queeren Dazwischen verortet, die mehrere Identifikationsansätze erlaubt.
Fußnoten:
[1] Gabi Horak: „Befreiter Ausdruck", in: http://www.anschlaege.at/2006/0502text2.html (7.8.2008)
[2] zitiert nach Susan Manning: Feminism, Utopianism, and the Incompleted Dialogue of Modernism. A Reading of the Dances of Mary Wigman, in: Gunhild Oberzaucher-Schüller: „Ausdruckstanz. Eine mitteleuropäische Bewegung der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts“. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag 1992, S. 105f. Manning hat das Zitat entnommen aus Isadora Duncan: „The Art of Dance“. New York 1928, Reprint New York 1969, pp. 62-63.
[3] Gerade in einem solchen Zusammenhang ist die Liste eine Falle: In ihr fehlen die vielen Tänzerinnen, die die Werke dieser und anderer bedeutender Choreografinnen zur Sichtbarkeit brachten.
(7.8.2009)
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