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"LES INCONSOLÉS" VON ALAIN BUFFARD BEI IMPULSTANZ 09
Von Christine Standfest
„,Les inconsolés‘ versucht eine Rückkehr in die privaten Momente zwischen dem gewalttätigem Erlebnis und den wiederkehrenden Bildern seiner Rekonstruktion“, heißt es im Programmheft. Um bei der Politik der Schrift zu beginnen: Dieser Textauszug ist einer der fast erstaunlichen Fälle einer Ankündigung, die wirklich „stimmt“. Ohne große Prätention macht er auch im Nachhinein die Performance noch einmal lesbar, oder ihrerseits „erinnerbar“ - die Performance mit ihren Fragen und ihren unterschiedlichen Strategien der Arbeit am Prozess ihrer Darstellung.
Der Anfang: Freud mit Lacan - oder: Fort-Da.
Die Bühne - dunkel, einzig ein weißes Stoffkarree ist aufgespannt, begrenzt von schwarzen Samtvorhängen. Untergrundgeräusche, Rauschen. Und ein höchst theatralischer Einstieg mit Goethes Ballade Erlkönig, laut Programmheft gesprochen von Georg von Buchloh, der wie Otto Sander klingt - jedenfalls in einem im besten Bildungsbürgersinne kitschig-dramatisierten Vortragsstil. Mit dem Erlkönig sind widersprüchliche Verhältnisse aufgerufen, die zumal das bürgerliche Erbe prägen: jene zwischen der Brutalität instrumenteller und patriarchaler Vernunft und des entsprechenden Machtwillens sowie dem im volkstümlichen Versmaß und Reim versöhnten Schauer der Gewalt, die dem Szenario unterliegt - Romantik, Schauerroman, Gothic, und immer noch oder wieder der Mummenschanz jesuitischer Gegenreformation, der sich tatsächlich als Genre in den technischen Spielereien der Performance wiederfindet.
Mit dem Erlkönig ist auch einerseits die Frage von Kindesmissbrauch und die seiner Verdrängung und Verhüllung aufgerufen, andererseits die von tabuisiertem, dämonisiertem homoerotischen Begehren. Goethes Ballade ist ja nun keine Klage. Sie ist hochartifizell-ambivalent artikuliertes Symptom und als solches und im schlimmsten Sinne populär. Unheimlich eben, mit welcher Inbrunst und Lust Generationen deutschsprachiger SchülerInnen den Satz „Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt“ aufsagten und wahrscheinlich sagen, und auch gruselig, dass im Unterricht der Konflikt immer noch auf den Kampf zwischen „guter“ Kultur und böser „Natur“ verschoben wird. Keine schöne Seele, weit und breit.
Denn ab da beginnt das mit allen illusionistischen Mitteln hergestellte „Fort-Da“-Spiel imaginärer (oder doch durch Gewalt) zerstückelter (Männer-)Körper. Hier lugt eine Maske zwischen den Vorhängen hervor. Da liegt ein Arm, dort wieder wölbt sich ein Torso heraus - bis die Performer erscheinen und ganzkörperhaft ihr Spiel von Beobachten und Verbergen fortsetzen. Bisweilen verschieben sie ihre Körper zurück ins Imaginäre durch Teilverhüllungen in der Welt der schwarzen Vorhänge, die den Raum der Bühne begrenzen und die uns mithin ein „Außen“ als Reales der Vorgänge, deren geheimnisvolle Effekte wir durch ihre Falten hindurch zu sehen bekommen, als Horizont aufdrängen. An diesem verborgenen Ort kann dann auch das Unsichtbare, also Reale, also Unfassbare, nämlich die Geschichte jedes einzelnen Zuschauers und jeder Zuschauerin Platz nehmen. Ein paradoxer und zutiefst theatraler Moment geteilten und gespaltenen Sinns: als würde man zugleich auf dem Stuhl im Zuschauerraum sitzen und wandeln hinter diesen Vorhängen, die die Untrennbarkeit von Kollektiv und Individuellem an diesem Abend in einer vollbesetzten Halle G des Wiener Museumsquartiers ent-falten. Und die den psychischen Apparat von Projektion und Ersatz als Theatermaschine (Jesuiten!) anwerfen, als würde man im Innenraum des Projektors sitzen und von dort aus die kleinen Männchen sehen, die uns ihren (unseren?) Traum, ihr (unser?) Trauma vorspielen.
Zweiter Teil: Die jungen Männer
Ich sage das so, weil diese Körper wirklich jung erscheinen, dünn, muskulös, in Jeans, mit Masken des je gleichen Gesichts. Eigentlich tollen sie herum auf dieser Spielfläche, in einer Dreierkonstellation, die alle ihre Varianten durchspielt - das Paar und der Ausgeschlossene, der Dreier, das Umschwenken, neue Loyalitäten, Liebschaften und Kämpfe, Verrat, Unterwerfung, umkippen von Balgen in Verletzung, von Regression und Beschützen in Abhängigkeit und Gewalt, vom Einverständigen sexuellen Spiel mit Dominanz und Unterwerfung in SM-Anordnungen (Gummiband, Augenbinde, Fessel, Halsring, Leine) in kindhaftes Nicht-Begreifen von Gewalt und Missbrauch, das wieder als Motor von Begehren im Unerkannten der Obsession zurückwirkt, um schließlich vom Körperlichen ins Mediale zu treten:
Dritter Teil: Die Schatten
Schattenspiele in und vor dem weißen Stoffkarree, in dessen Innenraum sanfte, erotische, liebende Körper, Gesten, Berührungen sich auf die Leinwand transformieren in Dominanz- und Größenverhältnisse, Hierarchien, Machteffekte, durch Überblendungen, Perspektivenverschiebungen, wo die einen größer werden, die anderen kleiner, und wo unentscheidbar bleibt, ob Berührungen „real“ stattfinden oder doch nur in der Projektion, auf der Leinwand - und die dann...
Vierter Teil: Die Auflösung
...in technisch höchst elaborierten In-Eins-Blendungen von Körpern auf der Bühne und digitalisierter Projektion weiter und weiter gehen. Irgendwann in diesem Part kippt das eingreifende Spiel mit der Imagination der ZuschauerInnen vielleicht ins Kunsthandwerkliche - als würde sich der Narzissmus der Technologie selbstständig machen und den Narzissmus der Körper und des Begehrens ersetzen - oder verdrängen?
Nicht ganz zumindest. Das Stück endet mit einer Aufnahme des Erlkönigs von Georgette Dee, wobei auf der Soundebene mit Georgette Dee und Throbbing Gristle/Genesis Trans-Gender auftritt [1] und der Sound von Throbbing Gristles Persuasion, einem Track von 1978 in der Bearbeitung von 1991 [2], zusätzlich wie ein Einbruch ins Reale des Soundscapes von Frédéric Marolleau wirkt - eine historische Klangreferenz auf die 70er und 90er Jahre, einer anderen Zeit, unmittelbar, hörbar.
Geschlechter
Es kommen keine „Frauen“ vor in dem Stück - das ist wichtig. Offenbar setzt die Abwesenheit des „anderen Geschlechts“ ein körperliches, performatives und mediales Spiel mit Gewaltverhältnissen, Phantasien und Phantasmen frei, das einerseits mit den Potentialen und Zwängen schwuler sexueller Identität umgeht, andererseits aber weit über eine derart referentiell enggeführte und wiederum naturalisierte Identitätspolitik hinausgeht. Es ist auch die Freiheit des Androgynen, die hier entsteht und die seit den 1990er Jahren zunehmend aus dem gesellschaftlichen, auch aus dem popkulturellen Mainstream verschwunden ist. Offenbar brauchte die große Freiheit des Kapitals trotz Mainstreaming, Homoehen und ausdifferenzierter Subkultur wieder klarere Positionen auf der Genderebene, vulgo soziale, religiöse und ökonomische backlashes und pervers-geordnete Begehrensverhältnisse und Opfer-Täter-Kategorien nach der Figur „It is not the murderer but the victim who is guilty: it simply helps bring to light what lies in human beings anyway“ (Adorno).
Auf dieser Bühne werden Opfer/Täter erspielt, gezeigt, verlassen, übergangen, durchgearbeitet, aufgehoben. Und zugleich ist angrenzend, als unsichtbarer Außenraum, im Verborgenen, in unseren Gespenstern hinter den Vorhängen, die den Bühnenraum begrenzen - und die sich mit dem Projektionskarre senken gegen Ende - das Reale des terroristischen Normalzustands kapitalistischer, bürgerlicher, postmoderner Identität anwesend als das, was er ist: eine monströse Lüge.
Fußnoten:
[1] http://www.georgettedee.de/ „Georgette Dee - ein Kunstgeschöpf unbestimmten Geschlechts und ohne bürgerlichen Namen. Als ,Schauspieler und Chansonette‘ beschreibt ein biografischer Text das Bühnenphänomen, als ,größte lebende Diseuse‘ wird sie von Kritikern gefeiert." (Aus einer Ankündigung der ARD, 2005, als populistisches Beispiel der Politik der Begriffe).
[2] zu Throbbing Gristle, persuasion: http://www.youtube.com/watch?v=vmLvQKmsUCQ und http://en.wikipedia.org/wiki/Genesis_P-Orridge: „The artist and musician, Genesis P-Orridge is currently in a state of transgender, pangenesis or a hermaphroditic state."
(16.8.2009)
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