Genderology: Wissenschaft vom Anderen

VERHÄLTNISMÄSSIGKEITEN IN WIM VANDEKEYBUS’ „NIEUWZWART“ UND EINEM KOLLEKTIVEN „LOVE PIECE“

Von Sabina Holzer

Bin durch Sümpfe gewatet menschlich oder nicht / bin durch Meere gewatet hab mich den Berg hinauf geschleppt / hab vor mir selbst Stand gehalten bin den Berg hinab gestürmt [1]

Es sei vorweggenommen: in dem neuen Stück von Ultima Vez / Wim Vandekeybus „nieuwZwart“ tanzen 4 Frauen und 3 Männer. Es gibt eine Schauspielerin, die beinahe durchgehend einen Text von einem Mann rezitiert. Weiters gibt es eine Band, die ebenfalls aus drei Männern besteht, einen Schlagzeuger nämlich und 2 Gitarristen. Die stark metaphorischen Bilder im Text werden in Tanz übersetzt. Text, Bewegung, Musik bedienen – zusammen mit Bühnenbild, Kostüm und Licht – eine Illusionsmaschine.

Ich möchte mich hier vor allem mit den ersten zwei Dritteln des Stücks auseinandersetzen. Im letzten Drittel treten Frauen und Männer wesentlich gleichgestellter in Interaktion als zu Beginn. Nichtsdestotrotz wiederholt die Schlussszene, wenn im Halbdunkel der Mann mit Drumsticks in den Lichtkegel am Boden trommelt und die Frau über die Bühne taumelt und wiederholt versucht, ins Licht zu kotzen (das heisst: sich vergebens zu übergeben), die Darstellung von Gender, auf die ich mich im Weiteren beziehe möchte.

Es heisst, dass es von „nieuwZwart“ eine männliche und eine weibliche Version gibt. In Wien wurde die weibliche Version gezeigt. Was nicht, wie ich erwartet habe, bedeutet, dass in dem Stück ausschliesslich Frauen tanzen würden. Die Eigenschaft „männlich“ oder „weiblich“ wird dem Geschlecht der Sprecherin oder des Sprechers angepasst. Das ist, auch wenn es nur ein umgangssprachliches Phänomen ist, doch eine interessante Beobachtung. Der verwendete Text zirkuliert, ist rhythmisiert, wiederholt sich, begibt sich an den Rand der Sprache. Läuft sich, so scheint es, an diesen Rändern wund und erzählt von diesen Wunden und Wundern.

Endlich von Kopf und den Händen befreit / nichts mehr zu denken / nichts mehr zu tun / nur hier zu sein oder nicht zu sein /  an einem Ort der keiner ist / nicht aus Fleisch nicht aus Gedanken / ein Ort von niemand / ein Ort von Nichts / der so von uns ist [2]

Das bestimmte Drama der sexuellen Differenz

Trotz meiner Erwartung einer „weiblichen Version“ sind die schemenhaften Körper im Halbdunkel der Bühne schnell identifiziert: Da steigen Männer durch die Finsternis. Sie tragen Lichtstäbe. Sie klopfen auf Körper. Die Körper stöhnen und geben Schreie von sich. Es sind die Frauen, die stöhnen und schreien.

Der Tanz beginnt. Eine verwundete Trance. Körper, Materie, Hingabe, Opfer, Täter, Retter, verspieltes, existentielles. Text, Sprache, Laut, Musik.

Anscheinend wurde befunden: niemand kriecht so schön wie eine Frau. Niemand verausgabt sich so wundervoll auf allen vieren. Zwar werden die Tänzerinnen von den Tänzern immer wieder aufgehoben, sie wollen aber nicht auf ihren eigenen Beinen stehen, sondern lassen sich wieder zu Boden sinken, ja werfen sich sogar zu Boden und reißen so manchmal den Mann mit in diese Untiefe. Dort wälzen sie sich, so behände, so geschickt.

Das Bewegungsmaterial konstruiert hier einen Ort, an dem sich ein bestimmtes Drama der sexuellen Differenz abspielt. Die traditionelle Hierachie zwischen Mann und Frau ist selbstverständlich, unhinterfragt inszeniert. Es wird sogar der Eindruck vermittelt, als würden hier die Körper „für sich sprechen“.

Der Weg vom Boden (aus der Erde / Materie gebunden) in die Vertikale (Himmel / Transzendenz) auf die eigenen zwei Beine (Homo sapiens / selbstbestimmtes Subjekt) dauert bei den Tänzerinnen auffallend länger als bei den Tänzern. Auch sind seine Bewegungen verspielter, selbstbestimmt riskierend, initiativ, die ihrigen einer Auflösung, Hingabe, Angepasstheit und vielleicht deshalb eher einem Sichaufbäumen näher.

In der traditionellen binären Opposition von männlich und weiblich ist das Weibliche in Wirklichkeit ausgeschlossen, sagt Luce Irigaray. Wenn und wo Frauen in dieser traditionellen Ökonomie repräsentiert sind, so ist dies genau der Ort ihrer Auslöschung.

Mit geschlossenen Augen hab ich Haut und Knochen geschaut / und: vorbei die Vernunft vorbei die Müdigkeit vorbei die Hoffnung und vorbei der Schmerz / wieder und wieder / endlich der Schmerz vorbei / wieder und wieder / Nichts geht verloren [3]

Abgesehen von den Performerinnen besteht das enge künstlerische Team in „nieuwZwart“ vorwiegend aus Männern. 13 Männer und 2 Frauen haben diesen choreografischen Körper geschaffen, den man so gesehen eindeutig als männlichen Körper bezeichnen kann.
Diese Choreografie als Morphologie einer imaginäre Bildung wird zu einem Ganzen durch eine idealisierende, totalisierende spektakuläre Projektion: „nieuwZwart“ ist ein spekulatives, spektakuläres männliches Bild von Frauen und Männern.

In die Haut des Anderen schlüpfen

Die sprachliche Fassung dieses Bildes ist zusammengestellt aus Peter Verhelsts Gedichtband „nieuwe sterrenbeelden". Eine Frau spricht seine Worte. Sie sagt: „Ich". Sie sagt: „Wir". Die Wälder, die Berge, die Wand, die Häuser, der Körper, die Gebeine, der Schmerz, das Glück. Alles hat sich verselbstständigt. Das Subjekt hat (endlich) die Herrschaft über die Dinge verloren. Klang, Bewegung und Gegenstände in ihrer Textur sind Teil einer unheimlichen Durchdringung.

Wir sind der kleine Junge im Wald / von Brombeerzweigen festgehalten / weiße Socken voll Erdbeerflecken / wir wissen, dass das Licht uns durch das Blätterdach aufblitzend folgt, ein Finger, der deinen Hinterkopf durchbohrt und in deinen Zähnen singen wird. [4]

Die Fortsetzung dieser Durchdringung wäre ein verlockendes, potentielles Spiel: die Umkehrung von (Macht-) Verhältnissen, ein un-heimlicher Austausch, eine intuitive Wahrnehmung einer Ähnlichkeit zwischen angenommen Unähnlichem.

Davon erzählt diese Sprecherin: das Schlüpfen in die Haut des Anderen, das Zulassen einer Verwandlung. Wenn sie sagt: „Wir sind der kleine Junge im Wald“ – wird er (in der männlichen Version) sagen: „Wir sind das kleine Mädchen im Wald“? Der Tanz der Männer würde so in eine Frauenhaut schlüpfen und umgekehrt.

Die körperliche Wahrnehmung – zum Beispiel über die Haut als das größte und vielseitigste Sinnesorgan von Mensch und Tier – könnte das Subjekt als eine offene Kategorie positionieren. Frau und Mann, Mensch, Tier und Umgebung, die einander wechselseitig bedingen und so die stereotype Materialisierung des biologischen Geschlechts transformieren.

Ein Bild eines Gegenstandes kommt dadurch zustande, dass die Augenmuskeln, meist uns unbewusst, nacheinander verschiedene Ausschnitte eines Objektes vor den sogenannten gelben Fleck rücken (der Ort mit der größten Dichte an Sehzellen). Das Auge ruht also beim Betrachten nie, es ist immer in kleinster Bewegung begriffen. Aus dem Abtasten generiert sich ein Gesamtbild.
In diesem Abtasten liegt die Möglichkeit das zu sehen, was dem Eigenem fremd und unbekannt ist. Das, was einem an der Frau, an dem Mann unbekannt ist. Um mit Hélène Cixous zu sprechen: „Sehen um zu sehen, bevor die Augen anfangen zu erzählen, das ist die Wissenschaft vom Anderen." [5]

Die / der Andere als Spiegel

Eine gute Gelegenheit, sich mit den eigenen Projektionen zu beschäftigen, bietet die Performance „The Love Piece“ – einer Kollaboration von 6 Frauen und 3 Männern. [6]

Während der ganzen Performance sitze ich einer einzelnen Performerin gegenüber. Wir schauen einander in die Augen und sprechen kein Wort. Mein Gegenüber wird nach einiger Zeit zu einem Spiegel. Gedanken und Erwartungen werden auf einen selbst zurückgeworfen. Bis – in meinen Fall – die Andere meine Hände nimmt und sich langsam eine Bewegung, ein gemeinsames Schwingen im Sitzen entwickelt. Leise Liebeslieder kommen aus den kleinen Boxen, die auf die Stühle montiert sind.

Jede/r PerformerIn hat am Beginn des Stücks eine/n BesucherIn an der Hand genommen und ist  mit ihr / ihm zu einem Set von Stühlen gegangen, die einander gegenüber stehen. Zehn BesucherInnen sind zugelassen. Performt wird von 4 Männern und 6 Frauen.

Die Liebe ist ein seltsames Spiel. Sie ist ein mächtiges Gefühl. Sie ist eine innere Haltung positiver, inniger und tiefer Verbundenheit zu Personen und Ideen, die den reinen Zweck oder Nutzwert einer zwischenmenschlichen Beziehung übersteigt. Sie drückt sich in der Regel durch eine tätige Zuwendung zum anderen aus.

Die Atopie der Liebe, ihr Eigenstes, das sie allen gelehrten Erörterungen sich entziehen lässt, ist, dass es in letzter Instanz unmöglich ist, anders von ihr zu sprechen als im Sinne einer strengen Bestimmtheit der Anrede; im Diskurs über die Liebe, sei er nun philosophisch, gnomisch, lyrisch, romanhaft – oder performativ, gibt es stets eine Person, an die man sich wendet, wobei diese Person in den Zustand eines Phantoms oder eines Geschöpfs der Zukunft übergehen kann. Niemand hat das Bedürfnis, über die Liebe zu sprechen, wenn das nicht für jemanden geschieht. [7]

„The Love Piece“ ist ein Stück 30-minütiger Zuwendung. Es nimmt Gestalt an, was in einer Situation, in der zwei Fremde in einem öffentlichen Raum aufeinander treffen, Gestalt annehmen kann. Ein Blickwechsel, ein Gespräch, ein Austausch und: eine seltsame Intimität. Natürlich wissen die Performerinnen mehr als die Besucherinnen. Aber wie viel wissen sie tatsächlich?

Aha-Erlebnisse

Es ist die vage Vorstellung und Erwartung, die der Titel generiert. Jenseits von Klischees gestaltet sich jede Begegnung neu. Die konstruierte Zweiersituation wird durch den gemeinsamen öffentlichen Raum geöffnet. Ich habe, in Bann genommen durch mein spiegelndes Gegenüber, trotzdem die Gelegenheit den Austausch unter den Anderen mit zu bekommen.
Aha! Ein Paar spricht. Aha! Ein Paar tanzt sogar. Aha, was passiert mit mir und meinem Gegenüber!

Nach Jaques Lacan beginnt das Kind in der Zeit zwischen dem 6. und dem 18. Lebensmonat, wenn man es vor einen Spiegel hält, sich selbst in ihm zu erkennen und zu identifizieren. Es reagiert darauf mit einer „jubilatorischen Geste“, hat ein Aha- Erlebnis. Von nun an verändert sich der Blick auf das eigene Selbst: aus dem in „Partialobjekte“ „zerstückelten“ Blick auf sich aus der Leib-Perspektive wird nun ein Blick von außen, der das Kind erstmals vollständig zeigt. Dieser Blick von außen ist laut Lacan eine narzisstische Geste, die eine gewisse Allmachtsphantasie in sich trägt. Er ist freilich immer eine Projektion der eigenen Vorstellung auf das Andere.

Die in „The Love Piece“ konstruierte „Leibperspektive“ konstituiert die Erfahrung des Anderen. Es wird keine Illusion eines allumfassenden, allwissenden Außenblicks ermöglicht. Vielmehr nimmt der oder die Besucherin direkt und aktiv an der Situation teil. Sei es auf der Handlungsebene in der Interaktion mit dem Gegenüber der Performerin, oder auf einer imaginären phantasmatischen Ebene, im Spiel der Projektionen.

„The Love Piece“ repräsentiert sich in einer polymorphen Autorschaft. Als Kollaboration der beteiligten Künstlerinnen einerseits, und gemeinsam mit dem Publikum bezüglich der vorgegebene Einheit von Zeit und Raum [8], deren Erfahrung freilich wieder nicht linear ist, sondern dem eigenen (Ordnungs- und)  Wahrnehmungsprinzip zu folgen scheint. Luce Irigaray schrieb 2002 in „The Way of Love“:

„Das Kunstwerk, welches auszuführen ein Mensch eingeladen wird, ist als erstes das Erblühen des Selbst in seiner eigenen Singularität. Was eine noch unbekannte Kultivierung der Zeit voraussetzt.
So wird der Mensch nicht durch die Überwindung von Entfernungen Nähe zum Selbst, zum Anderen, nicht einmal zur Welt finden. Es ist vielmehr die Fähigkeit, man selbst zu bleiben, in seiner Autonomie zu existieren, abgehoben von dem, was mich umgibt. Und auch in der Fähigkeit, von sich selbst auszugehen, während man den Anteil des Anderen an diesem Ursprung anerkennt.
Der passende Name für solch eine Teilnahme des Anderen am Ursprung des Selbst ist vielleicht Zeugung.“ [9]

Fußnoten:
[1] Siehe Programmheft „nieuwZwart“, Impulstanz Wien, 24.7.2009
[2] ebd.
[3] ebd.
[4] ebd.
[5] Hélène Cixous: „Weiblichkeit in der Schrift“. Berlin: Merve Verlag 1980.
[6] Nino Bokan (HR), Alice Chauchat (F/D), Pravdan Devlahović (HR), Oliver Frljic (HR), Krõõt Juurak (EST/A), Zvonimir Kvesić (HR), Ivana Pavlović (HR), Ivana Roncević (HR), Nina Sakić (HR), Una Vizek (HR)
[7] Roland Barthes: „Fragmente einer Sprache der Liebe“. Frankurt am Main: Suhrkamp 1988, S. 162.
[8] Vergleiche: Die drei Aristotelischen Einheiten als Prinzipien zur Konstruktion von Dramen. Drei Aristotelische Einheiten – Wikipedia
[9] Luce Irigaray: „The Way of Love“. London: New York Continuum 2002, S. 127: "The work of art that a human is invited to carry out is first the  blossoming of self i its own singularity. Which presupposes a still  unknown cultivation of time.
Thus it is not by overcoming distances that the human will find  proximity to self, to the other, nor even to the world. It is rather  the capacity to stay oneself, to exist in one's  autonomy, distinct to  what surrounds me. It is also in the ability to proceed from oneself  while recognizing the part of the other in this provenance. The  appropriate name for such a participationof the other in provenance of  self is perhaps engendering."

(7.8.2009)