Geschichten aus der Peripherie

EIN MICHAEL KOHLHAAS AUS DER MONGOLEI, DAS CAFÉ DES GROSSEN BRUDERS UND AVIJIT MUGUL KISHORES LIEBE ZU SEINER FAMILIE

Von Peter Stamer

1. Kohlhaas aus der Mongolei

Ich sitze im Kino am Giselakai, schaue mir mit meinen chinesischen Freunden den Film „Season of the Horse" des chinesischen Filmemachers Cai Ning an. Darin sieht man eine arme Bauernfamilie aus dem Westen Chinas, die im Zuge der sich verändernden Zeiten immer weniger zum Leben hat. Die Weiden sind dürr, die Schafe können nicht mehr fressen, werden schwach und sterben. Da sie vor dem Abgrund stehen, sucht der Bauer Hilfe bei seinen Anverwandten, einem Jugendfreund, einem Geschäftsmann, den Behörden. Doch keiner will ihm, seiner Frau und seinem Sohn, für den er schon lange kein Schulgeld mehr bezahlen kann, unter die Arme greifen.

Im Gegenteil versuchen manche noch, aus ihrer Lage Profit zu ziehen und sie bei den Notverkäufen ihres Hab und Guts zu übervorteilen. Der Mensch als des Menschen Wolf. Meine östlichen Sitznachbarn werden unruhig. Als der Bauer auch noch sein geliebtes Pferd, mit dem der Bauer in der besseren Vergangenheit Preise gewonnen hat, verkaufen muss, wird er zum Kohlhaas. Zornig begehrt er gegen die Autorität auf, wird eingesperrt, er hat alles verloren.

Zu diesem Zeitpunkt haben meine chinesischen Freunde bereits das Kino verlassen. Nicht, weil sie das Unrecht nicht ertragen könnten, sondern weil sie nicht verstehen konnten, wie die Hauptfigur von den chinesischen Behörden derart schikaniert, warum dessen liebliche Frau zum Straßenverkauf ihres frisch zubereitetem Joghurt gezwungen wurde. Die Untertitel dieses chinesischen Films waren deutsch und französisch, die Sprache aber war - mongolisch. Meine Freunde aus China verstehen eben auch nicht alles, was ihre Landsleute sagen.

2. Der große Bruder

Gerade in dem Moment, als ich mich im Café mit dem chinesischen Videokünstler Jiang Zhi über die ethische Pflicht des Videokünstlers unterhalte, von den von ihm Abgebildeten im Vorfeld ihr Einverständnis einzuholen, gefilmt oder nicht gefilmt zu werden, kommt ein Kellner und herrscht mich an. Ich solle die mitgebrachte Colaflasche vom Tisch entfernen. Ich fange an mit ihm zu streiten. Wir hätten genug konsumiert bislang, so dass er keine Angst haben müsse, ihm gingen Einnahmen verloren. Er besteht jedoch darauf, ohne sich auf meine Diskussion einzulassen.

Jiang Zhi und ich reden darüber, ob die Kamera, die den Menschen vorgehalten wird, wie eine Waffe funktioniert, welche die Macht des Bildes eindeutig auf der Seite desjenigen verortet, der ungehindert und ohne das Wissen anderer seine Videos und Fotos von ihnen schießen kann. Jiang Zhi meint dazu, wenn man die Leute vorher nach ihrer Erlaubnis fragen würde, würden sie nur noch spielen, sich nicht mehr so geben, wie sie eigentlich seien, weil sie sich beobachtet fühlten. Jetzt kommt der Kellner zurück und will, dass wir zahlen. Schichtwechsel. Obwohl ich genervt bin, frage ich ihn nochmal, jetzt in bewusst ruhigerem Tonfall, warum er eigentlich die Flasche vom Tisch haben wollte.

Er beugt sich nach vorne und sagt, dass der ganze Gastraum von Kameras überwacht werde. Sein Chef habe, egal wo in der Welt er sich aufhalte, per Live-Video-Stream die Möglichkeit, jede Bewegung an den Tischen, an der Bar, auf dem Weg zur Toilette zu überwachen. Er würde sogar aus dem Urlaub anrufen und die Kellner ermahnen, wenn mehr als zwei Stummel in Aschenbechern lägen, diese gegen frische auszutauschen. Da er strikte Anweisung habe, mitgebrachte Getränke und Speisen von den Tischen zu entfernen, müsse er sich dran halten, und zeigt auf die oberen Ecken des großen Gastraums.

Ich folge ungläubig seinem Zeigefinger und entdecke dort tatsächlich kleine Kameras. Aber muss am Eingang nicht ausgewiesen werden, dass dieser Raum videoüberwacht wird, frage ich. Nicht in diesem Land, meint der Kellner mit einem müden Lächeln. Einzig in den Toilettenräumen muss ein solcher Hinweis angebracht werden, wenn sie mit Kameras bestückt seien; was im übrigen legal sei, wie er anfügt und sich wieder an die Arbeit macht. Das Café liegt nicht in China, sondern im Herzen Salzburgs und trägt - zynischerweise - den Namen „republic".

3. Avijit Mukul Kishores Liebe zu seiner Familie

Eines der Screenings bei den „Asian Dinner Stories" in „The Club". Am Anfang des Films liegt eine ältere Frau fast regungslos auf ihrem Bett, kaut Tabak oder Nüsse und macht ein paar kokett abwehrende Handbewegungen in Richtung Kamera. Hinter dieser steht Avjiit Mukul Kishore, der seine Mutter als Protagonistin für sein Familienportrait „Snapshots from a Family Album" ausgesucht hat. Man sieht sie in der Küche beim Gemüse putzen, beim Familiengebet vor dem Wohnungsaltar, auf dem Weg von Bombay in das Familienhaus auf dem Land und bei den Verwandten, aber immer wieder eben liegen.

Ihre Augen führen. Ereignisse aus der Vergangenheit in die Gegenwart imaginierend, spricht sie mit ihrem Sohn in Hindi oder weichem Englisch über ihr Leben. Es ist die Geschichte einer Frau, die als Kind auf dem Land noch die Zeit der englischen Kolonialisierung Mitte der 40er Jahre erlebt hat. Irgendwann hat sie ihren Mann kennen gelernt und ist mit ihm nach Bombay in die Stadt gezogen. Ihr Mann, der nun nur noch den Gemüsegarten pflegt, hat vierzig Jahre im Marketingbereich gearbeitet, ihre zwei Söhne haben dadurch eine gute Ausbildung genießen können. Indische Mittelschichtbiografie, well off.Mutter Kishore aber mag die Stadt, in der sie lebt, überhaupt nicht. Ohne ihre Kinder wäre sie dort nie geblieben, wie sie ihrem Sohn, dem Nesthäkchen, in die Kamera sagt. Sie wäre gerne auf dem Land geblieben und wendet sich wieder ab, blickt umher, schließt dann die Augen und lächelt ihrem Jungen zu, er soll doch jetzt die Kamera ausschalten. Sie habe gar nichts Wichtiges zu sagen und sei müde. Der aber kuschelt sich mit der Kamera fast an ihr Gesicht heran, streichelt ihre milden, müden Züge. Die etwa 60-jährige Frau atmet ruhig. Sie schläft. „Schläfst du", flüstert der Sohn hinter der Kamera, die weiter läuft. „Aber ja doch", sagt die Mutter, ohne die Augen zu öffnen. „Aber wenn du schläfst, wie kannst du dann mit mir sprechen?", fragt der Sohn schelmisch zurück. „Ich kann auch im Schlaf sprechen," erwidert seine Mutter ruhig und fängt wieder an zu lächeln.

Der Sohn betrachtet seine Mutter beim Schlafen, das Nesthäkchen passt auf seine Mama auf, wacht fast zärtlich über ihre Träume. Man hat den Eindruck, dass sich der erwachsene Sohn noch immer neben sie legen will, um sich an die Brust seiner Mutter zu kuscheln. Ich habe selten einen Film gesehen, der so nahe an Menschen herankommt, ohne ihnen zur Last zu fallen, sie der Veröffentlichung ihrer Intimität auszusetzen. Die Dokumentation des Lebens seiner Familie, seiner Mutter ist eine Liebeserklärung an die Familie, aus der der Filmemacher stammt. Sie will nichts über die indische Gesellschaft im Allgemeinen aussagen, auch wenn man dabei ist, wie sich die Eltern in die schlammige Brühe des Ganges werfen, um sich dort mit tausend anderen Indern rituell zu waschen, auch wenn man eine Ahnung davon bekommt, wie eigenwillig sich der Alltag in einer indischen Großstadt organisiert, wenn die Kamera einmal aus dem Auto heraus den Blick darauf freigibt.

Ansonsten aber bleibt man im Schoße der Familie, aus dem Kishore stammt und hängt am Rockzipfel der Mama. In den dunklen, warmen Augen der Mutter spiegelt sich auch das Leben von Avjiit Mukul Kishore selbst, vielschichtiger und spannender, als in den kurzen, in Sepia gehaltenen Insertszenen, die der Filmemacher an einigen wenigen Stellen in den Film schneidet. Darin versucht er einen traumwandlerischen Blick auf sich selbst, scheitert aber an den überhöhten künstlerischen Ansprüchen, die er in diesen Momenten an sein Selbstportrait stellt. Macht der Filmstudent dort Kunstgewerbe, so ist er nie näher bei sich als hinter der eigenen Kamera, in den Sequenzen mit bei seiner Mutter. In ihrer Nähe. Bei ihr.

(14.7.2007)